審美創造：郁達夫、勞倫斯比較論

摘 要:郁達夫與勞倫斯盡管在不同的國家民族時代環境里從事創作，也塑造出完全不同的人物形象，同時他們在對待美的具體認識和表現方法上也有明顯的差別，但由于他們對整個審美意識的大體相似，通過小說作品塑造出給讀者以美感的人物典型，這種美感不因民族的差別、時代的變遷而消失，他們的作品的美學價值是永存的。

關鍵詞:郁達夫 勞倫斯 審美創造 比較論

作為以語言藝術為表達手段的作家，與美學家有所不同，他們對美的認識往往是具體的、直接的，尤其是小說家。小說家們把自己對美的理解和認識通過小說中的人物表現出來，或喜或笑或怒或罵，無不是表現作者的心理世界。我們以此為出發點，來比較一下郁達夫與勞倫斯對美的表現與理解的異同，便能發現在他們的小說創作過程中所表現出來的美學意識的差別。

一、審美體驗

勞倫斯一生所追求的主要是對人類思維觀念中的美的意識的體驗，他在《性與愛》一文中寫道：“美”是一種體驗，而不是別的。它不是一種固定的模式或形象的安排。它是一種感覺，一種閃耀的、可以交流的“精致”的滋味。我們的缺陷是：我們的美感是如此迂腐而鈍拙，恰恰遺漏了其中的精華［１］在此。勞倫斯強調“美”是“一種體驗”、“一種感覺”，其涵義不外乎是強調“美”的可感性、“美”的表達性和“美”的真實性。這正是美的兩個方面，反映了“美”的本質和實體既有共同又有區別的特性，正如黑格爾所指出的：“……美就是理念，所以從一方面看，美與真是一回事。這就是說，美本身必須是真的。但是從另一方面看，說得更嚴格一點，真與美都是有分別的。”［２］可以說，一切有成就的藝術家都是這樣地在表現“美”的，勞倫斯也是如此。讓我們從《兒子與情人》說起。

莫瑞爾太太無疑是作者心目中的美的化身，她對兒子保羅的愛體現了人類最純真的感情，這種感情是作為母親之外的任何人都無法感覺到的，也不是所有的母親都能感覺到的；只有像這位格特魯德·莫瑞爾那樣的母親，憑著內心對兒子的極度愛戀，甚至發展到嫉妒已經成年的兒子對任何年輕姑娘的親近，以近似瘋狂的熾熱來壟斷兒子的全部感情，才會作出如此的舉動。《兒子與情人》整部小說的就是這樣一根母子愛戀的主線，這根主線既反映出人類社會家庭成員之間（特別是有血緣關系的兩代人之間）的必然聯系，又表現了他們之間一種過度的甚至是荒唐的精神上的愛戀關系。在此種情形下，母子、父女、兄妹、姐弟可以像情人般地相互愛戀，盡管他們之間絕對沒有行動上的亂倫，但在雙方的思想深處（至少是其中一方）已經完全進入了深刻的愛的境界。當保羅的哥哥威廉病死之后，他實際上取代了哥哥的位置，成為母親心目中最親近的男人，當然他決沒有俄狄普斯那樣弒父娶母的行動，那是人類童年時代想象的產物，但在保羅的內心，他至少已經形成了一種觀念：父親是世界上最邪惡的男人，母親卻是世界上最可愛的女人。兒子成了父親的情敵，母親成了兒子的戀人，于是形成了一個奇特的三角關系。

人格在這一關系中變形，母親摟住兒子的脖子說：“我從來沒真正有過一個丈夫！”兒子在母親的病榻上呼喚著：“我的愛人，啊，我的愛人！”弗洛依德在《精神分析引論》中寫道：“你們當然知道關于伊諦普斯（即俄狄普斯——引者）情結，還有許多在實際上和理論上非常重要的事實，……在百科全書派學者狄德羅的著作里，有一著名的對話名叫為《拉摩的侄兒》，由大詩人歌德譯成德文。下面的幾句話是要你們注意的：假如這個小野蠻人（按即指小孩子）自行其事，保持其一切弱點，而于孩提時代缺乏理性之外，復加以三十歲成人都有的激情，他將不免扭傷其父的頸項，而和其母同睡了。”［３］保羅便是一個“小野蠻人”。可是這樣一個“小野蠻人”為什么還能引起作者的贊賞、讀者的共鳴呢？保羅之所以引起人們的美感，是由于他內心的境界所擁有的思維色彩顯示了人類對感情的美的追求觀念，就像后人看待俄狄普斯一樣，讀者對他陷于母親與戀人之間的矛盾與痛苦時，會陡然升起一股同情的熱流。他對母親的愛既使他感到幸福，又使他感到憂郁，在愛的選擇過程中，本身就是一次磨難，當他面對母親的懇求，終于宣布說與米麗安結束戀愛時，仿佛是一位在祭壇上的殉道的勇士。

從保羅聯想到《迷羊》的王介成。從對異性的癡迷般的愛戀上來說，他們似乎是相同的，王介成自從遇上謝月英之后，便全身心地愛著她，從語言到行動充滿了一股執著的追求力量，直至為這位女伶人差點送命為止。但讀者往往贊賞保羅的愛戀而不贊賞王介成的愛戀，原因是前者強調的精神上的愛戀，后者強調的是肉欲上的享受。美是具體的但也是抽象的，太具體了反而不成為真美了。在這點上，勞倫斯與郁達夫是有差別的，一個注重于人物的內心心理活動上的美的表現，而另一個往往把筆觸的重心放在人物的生活行動上。也就是說，勞倫斯較多地受歐洲美學體系的影響，把美看作是一種只能“體驗而不應過分地將它實際化的“感覺”，因此它在通常情況下總是表現得有點含蓄、朦朧、隱蔽。

郁達夫對美的理解更多地傾向于東方式的實際化，他對人物的審美意識的把握總是比較多地顯示在行動上，因此他在《詩論》一文中強調的“美的目的就在美”［４］，可以看作是一種具體的表現、坦述和反映。于質夫在內心痛苦時去妓院排遣（《秋柳》），伊人每當心頭上襲來陣陣悲哀時就到異性身上去尋求安慰（《南遷》），李白時在浪跡天涯的途中企圖與老三重溫舊情以擺脫孤獨的凄涼（《過去》）……這些都是一種不幸的美、悲劇形態的美。正如勞倫斯的理想主義與郁達夫的悲觀主義在人物身上形成的反差，它的本質就是作家的理解的不同。

二、審美把握

從創作的內涵來說，這種理解是作家對整個人類社會的美學把握，因此，它必然貫穿于作家的全部作品之中，表現于作家塑造的人物之中，這些作品、人物之總和便是作家的美學概念。也就是說，作家在創作過程中為了適應作品的實際需要，總是逐步形成自己的理解能力的，它的特點首先是強制性，其次是統一性，前者要求作家必須依照作品的客觀規律去進行創作，后者則指揮作家努力構造具有個性特征的藝術總體。

丹納指出：“一切藝術都要有一個總體，其中的各個部分都是由藝術家為了表現特征而改變過的，但這個總體并非在一切藝術中都需要與實物相符；只要有這個總體就行。”［５］由此，我們可以認識到：一切藝術品都是由創作者圍繞著一個總體而進行、而誕生的，這個總體實質上就是創作者內心存在的美的世界。丹納雖只列舉了雕塑、繪畫、詩歌三種藝術形式，然而這并不排除其它藝術形式也具有同樣性質的美的表現——譬如小說。

事實上，我們也無法排除這種表現，一個小說家當他在頭腦里開始構思一部小說作品時，就已經成為一名名符其實的美學家——不管這個美學家稱不稱職或者說是不是得到社會和歷史的承認。世界上絕沒有兩件完全相同的藝術品——小說也同樣如此——但這并不等于說它們不能同時受到人們的贊賞，成為美的化身。柏拉圖所說的“美本身是不變的”是指一種抽象的美、整體的美，而“任何一種具體的美，無論是物質的還是精神的，都不符合美的永久性的要求。各種各樣的體形、裝飾品、規則、習慣和科學，無論它們怎樣美妙、有用或恰如其分，都是有限的和暫時的”［６］。因此，美是相對的、比較的、變化的。

當我們在閱讀郁達夫和勞倫斯的小說作品時，這一比較就會必然產生。郁達夫筆下的環境是本世紀的、３０年代的舊中國，處于大小軍閥統治和帝國主義勢力橫行的黑暗的中國，因此這本身決無任何美感而言，相反，它只能給人以丑的感覺；然而，作者又如何表現內心的美的意識呢？這就是以人物的悲劇命運為根本依據、以美的形象在丑的環境中的毀滅為基本情節，來表現出作者的悲憤和同情、反抗和期待。悲劇是“指以極嚴肅的態度探索人在宇宙間所起作用的藝術作品”［７］，假如這個意義準確的話，那末郁達夫的所有小說作品的總和便是一個人生的大悲劇，它的“藝術總體”便是指作品的主人公們在毀滅的過程中所反映和表達出來的美感，這一美感呈現出他們“在宇宙間所起的作用。”席勒說：“悲劇的目的是激起同情的激情……”［８］當讀者讀到于質夫在長江輪船上“眼看著了江上午后的風景，背靠著了甲板上的欄桿”，發生了命運的嘆息：“泡影呀，曇花呀，我的新生活呀！唉！唉！”（《茫茫夜》）當作者以極大的悲哀揪心般地泣訴道：“啊呀，我的女人，我的不得不愛的女人，你不要在車中滴下眼淚來，……啊啊，我的最愛的女人，你若知道我這一層隱衷，你該就饒恕我了。”（《蔦蘿行》）你能不“激起同情的激情”嘛？李白時的懺悔（《過去》）“郁先生”的幡悟（《遲桂花》），黃仲則的憤然（《采石磯》），以至錢時英的報復（《出奔》），作者的目的無不是為了在讀者的心上去“激起同情的激情”。然而，這類人物在郁達夫的作品中還不能算是最悲劇性的人物，除錢時英以外，都屬于“作家本質類人物”，真正能“激起同情的激起”的應該是那些體現出人類偉大的痛苦的形象，就如車爾尼雪夫斯基下的定義：“悲劇應該是人的偉大的痛苦，或者是偉大人物的滅亡。”［９］在郁達夫筆下，“偉大的痛苦”雖則未必，但許許多多小人物的不幸卻也多少體現了一個時代的悲哀，人力車夫之死（《薄奠》），鄭秀岳之死（《她是一個弱女子》）、伊人之死（《南遷》）、“他”之死（《沉淪》）……從一個個具體來看當然是渺小的、微不足道的，但是把他們全部加起來，卻能夠顯示出一個歷史的悲劇、人類的悲劇，這些小小的痛苦凝聚起來，或許也可以稱得上“偉大的痛苦”。這些都是受壓迫、受凌辱的小人物，在社會的最低層掙扎著企圖活下去而又最終活不下去的小人物，在他們身上固然沒有明顯的“崇高美”，然而“真正的崇高是在人本身、在人的內心生活”［１０］；因此，他們的“美”就是表現在毀滅之中、痛苦之中，是一種悲劇的“美”，他們的死對整個社會來說或許是微不足道的，然而對于一個具體的生命來說，又何尚不是一件“驚心動魄”的事端，這也就是《沉淪》的主人公在臨死前發出的這段悲愴的呼喊會在當時的中國青年中間引起如此巨大反響的根本原因。

三、審美觀念

從以上的簡略分析中，人們不難發現，郁達夫的審美意識是傳統的中國式的，他心目中的“美”便是弱者的痛苦的毀滅，他企圖把這些小人物提到“崇高”的地步，以純真無私的坦誠和摯愛來顯示他們的“崇高”。譬如《春風沉醉的晚上》中的陳二妹，她對“我”的規勸與期待，擔憂與希望全沒有半點自私的動機，完全出于中國傳統的道德美的驅使，這一“崇高”正是人物內心“美”的體現。雖然車爾尼雪夫斯基認為“美”與“崇高或偉大”是完全不同的兩個概念，但是在郁達夫的作品中、在他的“藝術總體”里它們是相互呼應的、促進的，同時又是互為補充的，悲劇就是它們共同的外在形式。

與郁達夫的作品具有明顯差別的是，勞氏的作品很少具有悲劇色彩，即使帶有某些悲劇味，也不是表現在人物的命運中而是表現在人物的內心意識上。從整體來看，保羅絕不是一個悲劇人物，他是在兩種愛戀的沖突下才造成內心痛苦的，甚至有人還可以因為他能同時得到兩份可貴的異性的愛（情人的愛和母親的愛）而稱他為幸運兒。同樣，厄秀也不是一個悲劇人物，她與斯克列班斯基戀愛的破裂應該理解為是她理智的勝利（《虹》）；而她與伯欽的結合則是從另一方面證明了她的理智的正確性（《戀愛中的婦女》）。康妮的婚姻也許帶有一點悲劇味，但她沒有安于現狀，而是反抗了，而且取得了一定程度的愛的自主權（《恰特萊夫人的情人》）。這些人物既不是悲劇性的，當然也不是表現喜劇性的，他們應該屬于正劇性的，即狄德羅所說的“以人的美德和責任為對象”的“嚴肅的喜劇”。因此，從勞倫斯作品整體來看，作者所要表現的審美意識是人物的理想和追求，是人物在與社會產生矛盾時所顯示出來的毅力和力量，它的“美”不是表現在毀滅而是表現在成長。

一種是悲劇的美，另一種是正劇的美；一種是毀滅的美，另一種是成長的美；它反映了不同社會環境的兩位作家對“美”的認識上的差別。

這些差別主要表現在：勞倫斯強調的是理想的“美”，郁達夫強調的是現實的“美”；勞倫斯強調的是奮斗的“美”，郁達夫強調的是接受的“美”；勞倫斯強調的是意識的“美”，郁達夫強調的是情感的“美”；勞倫斯強調的是進取的“美”，郁達夫強調的是淪喪的“美”。

筆者以這兩位作家最成熟的小說《恰特萊夫人的情人》和《她是一個弱女子》中的兩位女主人公康妮·恰特萊和鄭秀岳為例證，簡略地對兩個人物的最后命運作一比較——

其一，康妮的自我的進取精神終于獲得了愛的滿足，當她決心與梅勒斯——另一個自我——去享受共同創造的“赤裸的快樂”時，內心是激動的，行動是勇敢的。勞倫斯竭力塑造一個能夠引起讀者美的共鳴的女性，用以表現他的美學觀念，他認為這部小說絕不是鼓吹性的永恒，而是力圖“在意識方面對基本的肉體現實進行調整”。毫無疑問，康妮的進取的“美”正是令讀者鼓舞的力量源泉，人們在閱讀這部作品時，決不會僅僅對其中的性愛過程的描寫感興趣，勞倫斯明白，對性欲的放縱就不能使人產生美感，只有將主人公放在一個特定的時代環境、心理環境和情感環境里，讓他們充分地在生活的矛盾沖擊中去表現兩性結合的力量，讓情感的火花在性愛中迸發出來，這才是美的。

其二，就在勞倫斯為康妮的未來而歡呼的時候，郁達夫卻為鄭秀岳安排了最殘酷的命運，這位始終未能擺脫小資產階級劣根性的羸弱的女子，終于悲慘地死在來自異國的侵略軍的魔爪之中。當她的丈夫吳一粟瘋狂地對著墻壁空喊：“饒了她！饒了她！她是一個弱女子！”讀者能壓抑住內心的激憤對她的死和他的瘋而一掬熱淚嗎？難道這就是中國女子和中國男子應有的命運嗎？難道我們的同胞、我們的父老兄弟姐妹就該像牲畜一般地任憑侵略軍污辱宰割嗎？此時，鄭秀岳淪喪的“美”便在感召中產生威力了，她雖淪喪了，但留給人們的是沉思。一個軟弱的靈魂被殘害了，“同情的激情”萌發了，大概這就是作者企圖得到的“美”吧。

在世界各國的眾多的小說家隊伍里，勞倫斯與郁達夫是以他們的自我風格聞名的，如果我們剖開這些“外殼”，似乎可以發現包含在內中的“果實”，這果實就是美。美是與生活緊密聯系在一起的，車爾尼雪夫斯基“美即生活”的命題固然有混淆現實美與藝術美之間界線的嫌疑，但從藝術再現生活這一角度來說，它是完全正確的。因此小說家在小說中首先要表現的是生活，他的心目中的美是真實的生活，這就成為藝術作品（尤其是文學作品）的美的首要特征。郁達夫所表現的生活，無論是異國的日本（《南遷》、《銀灰色的死》、《沉淪》）還是十里洋場的上海（《春風沉醉的晚上》、《過去》），或是北國的京都（《薄奠》、《微雪的早晨》)至于江南的小鎮（《茫茫夜》、《迷羊》），都是他最為熟悉、最為留戀的環境，對那種既恨又愛、既痛苦又懷戀的情緒，正是最容易打動讀者心弦的地方。尤其是他的故鄉江南水鄉高陽和浙江省城的杭州，那里幾乎成了郁達夫魂系魄牽的場所，凡是藝術上最成熟、最成功的作品大都是以那里為背景而寫成的，《她是一個弱女子》、《遲桂花》、《東橋關》、《蜃樓》自不必說，即便是作為以革命題材出現的最后一部小說《出奔》，他也忘不了把故事的背景放在故鄉附近的蘭溪。

郁達夫這樣寫是為了創造一個便于創造美的環境，一般來說作家心目中美的環境也總是他最熟悉的環境。勞倫斯也是如此，他的第一部杰出作品《兒子與情人》就是以故鄉諾丁漢郡埃斯伍德鎮為背景寫的，接著寫《虹》與《戀愛中的婦女》也仍然擺脫不了他對諾丁漢這塊古老土地的眷戀。“小說是什么？我說，小說是一篇臆造的故事。但是，故事盡管是臆造的，卻又能令人感到真實可信。真實于什么？真實于讀者所了解的生活，或者，也可能真實于讀者感到該是什么樣子的生活。”［１１］因此，真實的生活成了小說的美學基礎，即黑格爾所說的“美與真是一回事”。

同時，小說的生命在于典型性，沒有典型就沒有美，失去典型就失去美。恩格斯在其著名論斷中所說的“每個人都是典型”和重申黑格爾所說的“這一個”的意義，也就是表明藝術的生命力的所在。

康妮是一名在英國貴族階級衰亡的時刻去勇敢地追求自己愛情幸福的女子，她與梅勒斯的結合體現了充滿活力的一代對垂死勢力的挑戰。這個人物典型嗎？回答是肯定的。但這一結論并不是所有人都承認的，甚至在小說一出版便遭到了譴責和詆毀。勞倫斯在１９２８年１２月２８日給奧托萊恩·莫雷爾的信中辯護說：“你切莫以為我在鼓吹性的永恒性，決非如此。相反，我最痛恨的莫過于任何時候男女之間的淫亂關系了。然而，我力圖以《恰特萊夫人的情人》這部小說在意識方面對基本的肉體現實進行調整。”［１２］５個月后他再次強調“人類意識現在迫切需要自由地打開通往對‘性’產生恐懼的暗室之門——當然并不存在實際意義上恐懼暗室——我感到語言需要擺脫在詞語和表達形式上的各種人為的禁忌”［１３］。勞倫斯從來沒有為一部自己的作品作過如此激烈的辯護，那不是故作姿態而是捍衛正義——人物形象的正義、主題思想的正義。

郁達夫在《小說論》中也對作品中的人物有過議論，提出小說家筆下的人物有三種來源，一是自家親眼觀察得來的、二是聽來或看來的、三是想象造成的，但歸根結蒂人物都是被作家的想象而改造過的性格，“所以作家對于人物的性格心理的知識，仍系由他自家的性格心理中產生出來的”［１４］。這說明郁達夫把作家的想象看成小說人物創造的基本手段，也是符合典型原則的。

綜上所述，美在小說中的表現一是真實，二是典型。勞倫斯、郁達夫盡管在不同的國家民族時代環境里從事創作，也塑造出完全不同的人物形象，同時他們在對待美的具體認識和表現方法上也有明顯的差別，但由于他們對整個審美意識的大體相似，因而可以把他們都稱之為“藝術與美的倡導者”，通過小說作品塑造出給讀者以美感的人物典型，這種美感就不因為民族的差別、時代的變遷而消失，也就是說他們的作品的美學價值是永存的。

參考文獻:

[1]D.H.勞倫斯.性與愛.

[2]黑格爾.《美學》中譯本第一卷，第142頁，商務印書館，1979.

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[8]席勒.悲劇的藝術.《西方文藝理論名著選編》上卷第471頁，北京大學出版社，1984.

[9][10]車爾尼雪夫斯基.論崇高與滑稽.車爾尼雪夫斯基美學論文選.第109#65380;82頁，人民文學出版社，1957.

[11]伊麗莎白·鮑溫.小說家的技巧.《西方文藝理論名著選編》下卷第190頁，北京大學出版社，1981.

[12][13]勞倫斯書信選.第597#65380;612頁，北方文藝出版社，1988.

[14]郁達夫文論集.第235頁，浙江文藝出版社，1985.