中國傳統(tǒng)文化的影像表達

[摘要]本文試以李安的“父親三部曲”及《臥虎藏龍》四部影片為切入點，簡要論述李安電影影像中的中國傳統(tǒng)文化。

[關(guān)鍵詞]李安 傳統(tǒng)文化 包容 華語電影

華人導(dǎo)演李安于上世紀90年代相繼執(zhí)導(dǎo)了被稱為“父親三部曲”的影片《推手》、《喜宴》、《飲食男女》。世紀之交又憑借《臥虎藏龍》捧走四項奧斯卡金像獎。無論是以是家庭作為主線的“父親三部曲”，還是以武俠片為載體的《臥虎藏龍》，李安在四部影片中集中反映了中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會中的生存境遇：一面是自身的悠久歷史和博大精深的內(nèi)涵：一面是面對西方文化時產(chǎn)生的差異和沖突。這四部影片可以看作是李安作為一個中國人對祖國傳統(tǒng)文化深刻思考后的影像成果。

李安出生在一個傳統(tǒng)的東方家庭并接受過長期中國文化的教育與熏陶。他曾對記者說，“我是在中國傳統(tǒng)文化里長大的”。但他成年后卻在美國生活多年，并完成了電影方面的系統(tǒng)學(xué)習(xí)。可以說，李安是一個文化的復(fù)合體。在不同文化背景下的生活與學(xué)習(xí)，也使李安對中國傳統(tǒng)文化有了自己獨特的理解。回顧李安創(chuàng)作的華語電影，不難發(fā)現(xiàn)其每部作品都融入了自身成長過程中的境遇與思考、生命與文化體驗。他“不但在作品中深入探討中國傳統(tǒng)家庭倫理、代際關(guān)系、道德禮教、情感生活以及處世之道等文化主題，并細致入微地刻畫現(xiàn)代工業(yè)文明、社會思潮與這些主題之間的矛盾與沖突，挑戰(zhàn)與應(yīng)對”。

在臺灣，對中國傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)幾乎是所有臺灣人對自己是中國人這一民族身份的認證。李安自小生活在一個強大的中國傳統(tǒng)文化的包圍之中。在更多的接受儒家文化關(guān)于家庭傳統(tǒng)觀念。講求父親權(quán)威在家庭中的地位，以家庭為紐帶，聯(lián)絡(luò)感情這樣一種濃厚的文化氛圍的浸染下，似乎有一種與生俱來的、刻在骨子里的觀念：家是一個人的根，是無法剪斷的牽掛。而李安在留美學(xué)習(xí)中所接觸到的西方社會(主要是美國社會)則是一個注重個體自我發(fā)展。崇尚張揚自我意識的社會。人作為社會的主體，人必須追求自由。在西方的倫理精神里，每個人的社會價值與倫理價值都是以個體的形態(tài)被認識和衡量，并且在法律精神統(tǒng)一的制約之下，個人存在的意義是被肯定的。這似乎與中國傳統(tǒng)文化中所提倡的隱忍、寬容、嚴肅是對立的。雖然“美國精神”曾帶領(lǐng)美國人取得了歷史性的成功，但是相對而言卻忽略了人與人之間情感的表達。存在被看作是一種孤立的個體，個體與個體之間缺乏聯(lián)系與溝通。

在美國的多年生活。使李安深刻地體會到了東西方文化的差異。所以，在他的“父親三部曲”中，他試圖通過溝通和共容來彌合這種差異所帶來的矛盾與沖突。所以，李安的影片特別注重表達是“文化溝通與倫理道德”這個大的母題。他把家庭中的人際關(guān)系和文化倫理問題放到一個大的文化背景下來探討。正如李安自己所說他的影片都是在講述“一個家庭的解構(gòu)和重新結(jié)構(gòu)的進程”，表現(xiàn)的是細膩的感情，而且戲劇性很強。

《推手》中是借中國太極拳中的“推手”，探討的是人際關(guān)系的平衡問題：《喜宴》是著重探討父子關(guān)系，主要講述中西方文化關(guān)系，即中國文化與西方文化的；中突與和解：《飲食男女》則在展示中國傳統(tǒng)飲食文化的同時，著力探討父女關(guān)系、代際關(guān)系。有人說這三部影片“均以弘揚中國傳統(tǒng)文化自身的寬容和在當(dāng)代社會條件下的存活力為特征，注重探討家庭倫理親情、代際關(guān)系”。事實上，李安的電影中經(jīng)常涉及的主題就是中西家庭倫理觀的對比。

林語堂在《中國人》_一書中把中國人的民族性格歸納為“老成溫厚”。這種品質(zhì)意味著鎮(zhèn)靜與平和，揭示出中國人對于穩(wěn)定與安寧的向往。由于天性的超脫老滑與和平主義傾向，以及政治上的先天不足，中國人的精力自然更多地投注于家庭。“中國人的社會和生活是在家族制度的基礎(chǔ)上組織起來的，這個制度支配著中國人的整個生活形態(tài)，渲染著中國人的整個生活形態(tài)。”在多數(shù)中國人的眼中，只有家庭才是自己最終的歸宿，他們的一生，就是在為家庭的完整與延續(xù)而苦心經(jīng)營。在《推手》中老朱不遠萬里來到美國在兒子身邊安度晚年：《喜宴》中偉同的父母遠涉重洋來催婚為的是給高家留后《飲食男女》中朱師傅為了維系父女感情不辭辛勞地安排每周一次的豐盛晚餐。

除了“家庭”這個最具典型意義的中國化元素，三部影片中更是把中國傳統(tǒng)文化一些特有的元素表現(xiàn)得淋漓盡致。雖然三部影片的背景各不相同，但始終有特有的“中國化”元素貫穿其中。對于外國的觀眾來說，這些元素基本上就可以完成他們對“中國”二字初步認識。這種“中國化”元素，在《推手》中是太極拳，“太極者，打手不用先天賦有之力和快手，力則從彼處去借而是用意。”在《喜宴》中是老一輩中國人對傳宗接代的渴望，到了《飲食男女》中則變成了最具有中國特色的美食文化。在《臥虎藏龍》中玉嬌龍行云流水的書法與俞秀蓮飄逸的武當(dāng)劍書更是民族性格中放逸的山水情懷的表現(xiàn)。說到底，無論是風(fēng)生水起的太極拳還是色香味俱全的中國餐，無一不帶有明顯的“中國”印記，都是李安自己人生態(tài)度的自然流露，這些影像化了的元素，使中國傳統(tǒng)文化的魅力在影片中彰顯無疑。

除過這些表意的影像符號，“父親三部曲”中人物的設(shè)置，就更能體會李安匠心獨具的一面。三部影片中有一個共同的形象。那就是父親，而且父親的扮演者在三部影片中一成不變，一直由臺灣演員郎雄扮演，這也構(gòu)成了李安電影的一個標志特征。李安對中國的社會體制、倫理觀念和人際關(guān)系的理解都是通過一個“父權(quán)”來表現(xiàn)的，他通過一個由郎雄扮演的“父親”化抽象為形象，概括演繹了所有中國傳統(tǒng)道德的本質(zhì)。“父親”形象對于李安而言，是一個承載體，它所代表的含義絕不僅僅是“父親”這一人物本身。以傳統(tǒng)道德印證中國的人生哲學(xué)，以“父親”形象體現(xiàn)中國文化正是李安追求的表達方式。“父親”形象所包涵的內(nèi)容的深厚，其實正是文化倫理道德的濃縮。在談到貫穿這三部影片中的“父親”形象時，李安曾這樣說：“從《推手》當(dāng)中一心想要與兒子團聚的太極拳大師，到《喜宴》最后承認兒子是同性戀事實的將軍，再至《飲食男女》中壓抑感情的國廚，他們都代表了某種中國傳統(tǒng)文化的特質(zhì)”。

三部影片中，父親的形象都帶有很明顯的職業(yè)特征《推手》中，他是一位精通中國太極拳的武術(shù)學(xué)院的太極拳教練《喜宴》中的高父是一位戎馬生涯多年的將軍，又會書法，又通英語《飲食男女》中的朱師傅是一位廚藝大師。中國幾千年的文化史濃縮后便是武術(shù)、書法、飲食等。李安無疑將這種中國傳統(tǒng)文化的精髓搬上了銀幕。“父親”是中國傳統(tǒng)文化的象征，而“父親”所處的環(huán)境又是充滿騷動和喧囂的現(xiàn)代都市社會，能否達到與這樣的一個社會的溝通和融洽，能否適應(yīng)于這樣一種社會，“父親”最終給了我們這樣一種答案以寬容和諒解、變通達到了與社會的和解。中國傳統(tǒng)社會觀念是“養(yǎng)兒防老”，父母晚年要享受到天倫之樂，兒女要盡孝心。而西方社會恰恰相反。老人與子女的關(guān)系問題是一個很沉重的話題。父母與成年后的子女一般來說都是分而居之。這兩種不同的觀念在影片中表現(xiàn)得非常強烈。

而全世界引起轟動的影片《臥虎藏龍》雖然是以武俠片的形式展現(xiàn)在眾人面前。但事實上，它并不同于一般意義上的武俠片(如徐克的武俠片)《臥虎藏龍》其實是一部有著深邃中國傳統(tǒng)文化精神內(nèi)核的電影。在這部影片中，李安對中國傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)很充分，是一種中國傳統(tǒng)道德中的隱忍和克制。四位主人公李慕白和俞秀蓮、玉蛟龍和羅小虎，人物性格十分鮮明。禮教是影片中李慕白和俞秀蓮之間無法逾越的障礙。他們所以這么多年來互相坦然面對，將戀情埋在心底，正是因為“發(fā)乎情，止于禮”的傳統(tǒng)道義。影片表現(xiàn)的是段平行發(fā)展的愛情：李慕白和俞秀蓮間的愛欲言又止，含蓄深沉。代表的是理智：玉嬌龍與羅小虎間的愛熱烈直白，激情蕩漾，代表的是情感。玉嬌龍生長在禮教森嚴的官宦人家，行動上雖受到限制，內(nèi)心卻曠達寬廣不受拘束：俞秀蓮雖身為鏢師，行動上可以走南闖北，內(nèi)心卻受到禮教的束縛痛苦煎熬舒展不得。兩種不同的身份也最終導(dǎo)致了二人最終的不同命運：玉嬌龍得到了自己的真愛，而李慕白卻離俞而去。直至李慕白離去的那一剎那，俞秀蓮才大徹大悟，原來自己一直充當(dāng)著禮教的犧牲品。一個反抗，一個順從，李安正是通過兩種不同的人物、性格、遭遇表達了對禮教壓抑人性的批判和對女性獨立尋求愛情與自由的反抗精神的贊美與宏揚。

李安依靠《臥虎藏龍》將中國精神、中國武術(shù)推向了世界，也將他自己的思考成果帶給全世界的觀眾。《臥虎藏龍》不但展示了中國人的禮義觀念，渲染了一片江湖豪氣。也同樣表現(xiàn)了道家天人合一的思想。李慕自在片中還有段月下舞劍的場景，劍法舒緩飄逸，流轉(zhuǎn)連綿。動靜之間正暗合了道教武術(shù)中的“周身處處皆太極”的原理。此外，影片的外景地往返于武當(dāng)高峰、古舊的深屋大宅、空幽的江南水鄉(xiāng)、輕煙繚繞的富陽竹林、遼闊的塞外大漠，畫面十分唯美，猶如一幅幅寫意的中國山水畫。再加上鏡頭流暢自然，音樂古典柔緩。恰如其分地營造出空靈飄渺的意境。所有這些，都表明李安對中國傳統(tǒng)道家文化的偏愛。

《臥虎藏龍》之所以能打動苛刻的奧斯卡評委，并不因為它是一部武俠電影，西方社會對李小龍式的武俠電影的興趣早已過去。他們更看中的是影片深層次想要表達的東西。李安也不僅僅是想拍一部動作花哨、外景優(yōu)美的武俠電影，他還是想要表達他一以貫之的主題：對中國傳統(tǒng)文化境遇的思考。他只是把武俠片當(dāng)作一種載體、一種手段。而非最終的目的《臥虎藏龍》的成功讓美國人，也讓西方人認識了中國電影。使他們了解了中國傳統(tǒng)文化，將最富有中國民族特色的東西介紹給了西方觀眾。這是影片最大的意義所在。

李安以現(xiàn)代人的目光觀照中國傳統(tǒng)文化對今天社會生活的適用性，并以此來挽救現(xiàn)代社會中人們的麻痹和冷漠。李安用他的影片為傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方找到了連接點，構(gòu)成了思想上的脈絡(luò)。貫穿于影片始終，從而一氣呵成。李安在影片中所表現(xiàn)的這種文化傾向與他人生經(jīng)歷有關(guān)。作為一個在臺灣長大的中國人，李安自幼受到中國傳統(tǒng)文化道德的熏陶，以李安這個年代的人來說，這種影響力和教育力尤其深厚。他從父輩那里學(xué)到了很多有關(guān)中國的傳統(tǒng)文化。儒家、道家，更是了然于心，深諳中國傳統(tǒng)文化的精髓。童年中國文化的熏陶，使李安永遠無法忘記他背后的強大的文化背景支持。李安曾說自己是一個“內(nèi)在道家，外在儒家”的人。“在精神境界中，李安追求靜觀調(diào)合，虛無清靜的‘出世’的修養(yǎng)品格。而他在現(xiàn)實的處世原則上則是謀求進取，順應(yīng)機變，進而有所成就和作為這種‘入世’的態(tài)度”。

其實，對傳統(tǒng)文化道德倫理的現(xiàn)狀與命運的思考一直是李安電影作品的總主題。在他的電影中，傳統(tǒng)往往遭遇現(xiàn)代思想意識與西方工業(yè)文化，并受到它們的挑戰(zhàn)與威脅，從而產(chǎn)生了兩種矛盾的沖突。這兩種矛盾可簡要概括為：東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代。《喜宴》中高父一再表示感謝賽門對偉同的照顧，但當(dāng)賽門要跟偉同的母親擁抱告別時，他卻很堅決地制止了賽門的舉動。高父的行為表現(xiàn)了兩種文化沖突的喜劇性效果。與《喜宴》中的幽默諧趣不同，在《推手》中李安顯然把文化的差異看成一個嚴肅而慎重的話題。影片一開始是優(yōu)緩神秘的音樂聲起。在此后的十二分鐘里一直是老朱與兒媳瑪莎沉悶的日常生活描寫。在這十二分鐘里大量表現(xiàn)了公媳迥異的生活意趣和東西文化差異。老朱一起床打太極，瑪莎則晨跑。邊跑還邊揮舞著西洋拳：老朱懸筆寫毛筆字。瑪莎趴在電腦前打鍵盤：飯桌上老朱用筷子。瑪莎用刀叉等等。影片在構(gòu)圖上向我們暗示了東西文化間的隔膜。要么是外國媳婦做中國公公的模糊背景，要么是中國公公充作美國媳婦的虛影點綴。彼此似乎在協(xié)調(diào)其中的淡漠、客氣，實際上是無法交流、難以溝通的無奈。片中關(guān)于孩子教育問題的討論更是發(fā)人深思。老朱說美國教孩子不把孩子當(dāng)孩子。曉生卻解釋為民主。孩子晚上的學(xué)習(xí)時間還分為兩段：English time和Chinese time。接著朱師傅為胃痛的媳婦治病，結(jié)果因為媳婦的不信任，導(dǎo)致了她的胃出血。這些日常生活中截然相反的觀點為影片故事的向前發(fā)展埋下了伏筆。正是因為觀傳統(tǒng)既置身于困境之中，擺在面前的自然就是突圍。突圍，也就是如何對待傳統(tǒng)自身、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、傳統(tǒng)與東方與西方的關(guān)系。在電影中，李安表明了他的思索，并讓傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方間的沖突走向了和解。《推手》片尾是曉生痛哭的懺悔和瑪莎向曉生討教“推手”之道。《喜宴》中高家父母雖然知道了偉同的所作所為也假裝什么都不知道滿意地離開了。《飲食男女》的主角朱師傅實際是個復(fù)雜的文化包容體。在親情倫理上，他代表的是傳統(tǒng)：在情愛倫理上，他代表的是現(xiàn)代(與錦榮的忘年戀)。朱師傅這一人物的設(shè)立鮮明地表現(xiàn)了傳統(tǒng)在現(xiàn)代文明社會里的自我困擾與突破。最后朱師傅的新家有了愛情的結(jié)晶并得到了女兒的諒解。片尾他的味覺恢復(fù)了，表示他對女兒親情和生活幸福的重新體驗。

有沖突自然就要化解。李安并沒有一味地只顧表現(xiàn)差異，總體而言，他更欣賞中國傳統(tǒng)文化中寬闊的胸襟、平易的親和力和偉大的吸納性。任何一種文化自身都有優(yōu)劣之分。精華與糟粕之別。李安對此顯然也有深刻而清醒的認識。他毫不隱諱對于傳統(tǒng)的反省與質(zhì)疑。如家族理想的破滅并不是可怕的，只要維系親情，我們可以接受新式的家庭方式的出現(xiàn)。山水情懷壓抑健康正常的人性，我們就要提出質(zhì)疑并讓愛與激情自由釋放。我們要獲得女性的獨立與平等，就必須打破封建的父權(quán)、門閥婚姻和道德禮教。包容的意義，而是意指正視傳統(tǒng)文化所面臨的困境與挑戰(zhàn)。跟上時代步伐，適應(yīng)社會變遷，敢于突破并完善，也就是批判地繼承傳統(tǒng)文化與吸收外來文化。所以，李安的包容并不指一味地全盤接受，而是意指正視傳統(tǒng)文化所面臨的困境與挑戰(zhàn)，跟上時代步伐，適應(yīng)社會變遷，敢于突破并完善自己的傳統(tǒng)文化。李安自己也說。“作為一個中國人．我在拍功夫片也好。拍各種技能菜也好，都是在尋找一種跟自然和諧的關(guān)系。就是天人合一，它是一種養(yǎng)生之道培養(yǎng)出來的哲學(xué)觀”。

透過攝影機，我們看到了李安恒定的藝術(shù)追求：通過影像不斷傳遞中國傳統(tǒng)文化和中國人的情感，同時傳達自己對中國傳統(tǒng)文化的理解。正是李安的這一美學(xué)訴求，使他的電影達到了藝術(shù)和商業(yè)的完美融合，而這種融合的紐帶，正是中國博大精深的傳統(tǒng)文化。