蔡明亮：直搗那最底層的東西

[摘要]《天邊一朵云》由于其大膽的表現(xiàn)手法，突破尺度的影像風(fēng)格、諱莫如深的主題意涵還極少被人們負(fù)責(zé)任地闡釋過，本文著重探討了該片在三個不同層面上的創(chuàng)作主題，發(fā)掘出蔡明亮電影創(chuàng)作觀及其主題呈現(xiàn)的隱秘的嬗變脈絡(luò)。

[關(guān)鍵詞]孤獨 欲望 性 權(quán)力

在去年的威尼斯國際電影節(jié)上，中國臺灣導(dǎo)演蔡明亮以他的新片《黑眼圈》入圍了競賽單元，這部《黑眼圈》延續(xù)了蔡明亮電影作品一貫的抽象和簡約風(fēng)格，而在主題上則繼承了前年他的另一部驚世之作《天邊一朵云》對于人性底層權(quán)力與欲望的探討。但是比較來看，《黑眼圈》較之《天邊一朵云》在表現(xiàn)手法和形式上則更顯保守，比如淡化了過去蔡氏作品對人類情欲的赤裸裸表現(xiàn)，而增強了演員之間的交流和對話等等。無論從哪個方面來看，《黑眼圈》對《天邊一朵云》顯然都只是一種主題上的簡單重復(fù)和藝術(shù)表現(xiàn)力的倒退。并無太大突破，令人失望。而在這個時候，認(rèn)真重讀蔡明亮的前一部作品《天邊一朵云》將會有助于我們認(rèn)識到上述這種情況。事實上，《天邊一朵云》由于其大膽的表現(xiàn)手法、突破尺度的影像風(fēng)格、諱莫如深的主題意涵還極少被人們負(fù)責(zé)任地闡釋過。這樣一部具有多方面成功的驚世之作受到評論者們的如此冷遇是相當(dāng)令人奇怪和遺憾的。

《天邊一朵云》在故事上承續(xù)了蔡明亮之前兩部電影作品《你那邊幾點》、《天橋不見了》的基本人物設(shè)置和故事線索：湘琪已從法國歸來，而此時的小康已成為了色情片專職演員，每天靠在鏡頭前出賣自己的身體為生，毫無感情可言。湘琪則在臺北故宮博物院工作，終日無精打采，靠觀看電視新聞打發(fā)時日。兩人同住一樓，卻彼此不知。時值臺北干旱水荒。兩人只能以瓶裝礦泉水和廉價的西瓜度日。一幕幕令人啼笑皆非而又荒誕無奈的浮生亂象隨之上演。某日，湘琪與小康在樓下邂逅。彼此認(rèn)出了對方，旋即陷入熱戀，卻又都對這份感情半信半疑。小康瞞著湘琪繼續(xù)在這幢樓里拍著色情片，直到有一天，秘密終被發(fā)現(xiàn)。

一、真實的孤獨，虛空的“欲望”

蔡明亮在《天邊一朵云》里首先要描寫的仍然是孤獨。孤獨的人，孤獨的生活，孤獨的世界。這其實早已成為蔡明亮電影揮之不去的、眾所周知的創(chuàng)作母題。《天邊一朵云》一開場就是一個對孤獨非常典型的“蔡氏注解”：空無一人的灰暗陰森的走廊，機位長時間地靜止不動，死寂得可以聽見遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來的腳步聲。長期處于這種隔絕孤獨狀態(tài)下的人，精神已經(jīng)不正常到連看見陌生人都會莫名的恐慌(如片中湘琪在電梯中遇見一名陌生男子后的反常舉動)。小康在片中的一段歌詞似乎也很好地傳達(dá)出了人物那種孤寂難耐、渴望愛情的心境：“寂寞中無盡思量，一陣晚風(fēng)把窗兒吹開，只看到半個月亮。”蔡明亮說：“我覺得是透過我的創(chuàng)作，觀眾也去理解孤獨是什么。”那么，孤獨是什么呢?在《天邊一朵云》里，拍完色情片的小康獨自蹲在漆黑無人的街道旁，無聊地抽著煙：湘琪則一個人躺在家中的地板上。呆呆地看著電視里關(guān)于水荒的新聞。蔡明亮電影中的世界是孤獨的，人物是失語的。在蔡明亮看來，孤獨就是真實，所以他一直力求使自己的電影呈現(xiàn)一種“疏離、冷漠的感覺”，而要達(dá)到這種真實的疏離感，人物的沉默不語便是一種自然的選擇。蔡明亮說：“我用的手段都是希望給觀眾真實的感覺，因為真實的感覺才能打動觀眾，所以我在語言方面做了很多考慮……在自然的狀況下不講話……對我來說，語言是不太確實的，所以我的電影也不太依賴語言。”人與人并沒有因為語言而更加溝通無礙、相濡以沫，反倒變得日益疏離乃至相互憎惡。蔡明亮和眾多的“激進(jìn)浪漫主義者”(radicalRomanticist)一樣，“視‘沉默’為惟一真實的交流，它是現(xiàn)實與表現(xiàn)、本質(zhì)與現(xiàn)象達(dá)至完全同一的時刻，即真實的時刻。”所以。我們可以看到，在蔡明亮的電影中，人物所說出的語言往往是虛假的或毫無意義的瑣碎話語。在《天邊一朵云》中，陳湘琪只有一句臺詞“你還有在賣手表嗎?”(用以交待該片是接續(xù)《你那邊幾點》和《天橋不見了》的人物關(guān)系)而李康生全片中則無一句臺詞。另一方面。人物在不說話的時候，又往往是他們內(nèi)心情感與欲望最真實流露的瞬間。在《天邊一朵云》里面，湘琪與小康靠在桌子下面，彼此探詢地注視著對方，蔡明亮那平靜的鏡頭下面總是暗潮翻涌、振聾發(fā)聵，如大音希聲一般。

所以，在蔡明亮的電影作品中，孤獨的本質(zhì)就是欲望，就是壓抑，就是缺席的欲望與恒常在場的壓抑之間那無休無止、無邊無際的扭錯糾結(jié)。這便又引向了蔡氏作品的另一層主題：欲望。

在蔡明亮以往的幾部作品之中．人物都淪陷于自身無止盡的卻又壓抑著的欲望里，而這種欲望一旦積壓至一定時候就會爆發(fā)出來，破壞一切，難以阻擋，就像《河流》中那不斷滲入房間，止也止不住的水瀑：就像《青少年哪吒》中那骯臟不堪的冒出下水道的污水：更像《洞》里面，那日日夜夜好像永遠(yuǎn)都不會停下來的傾盆大雨。而到了《天邊一朵云》，那一貫的在蔡明亮電影中有所指涉的水的意象卻近乎絕跡了：影片就設(shè)置于一個鬧水荒的背景之下。蔡明亮對于欲望的看法似發(fā)生轉(zhuǎn)變。其實，在蔡明亮看來，充溢于我們世界之中的欲望的滿足只是一種虛假的表象，真實的、本能的、具解放性的愛欲卻被壓制和規(guī)訓(xùn)了，以致人們漸漸淡忘了它。于是，他的這部《天邊一朵云》相較于其前面的所有作品，便達(dá)至一種“極限的境域”：無欲的世界。真實的人之愛欲已經(jīng)干涸了，或者說。被人類自身的極權(quán)主義性質(zhì)的文明壓制入地底，只有當(dāng)你將那深深嵌入地里。為瀝青禁錮與壓制的鑰匙徹底拔出(正像片中小康為湘琪所做的那樣)，一股清澈的愛欲之水才能重新汩汩透出地面。影片進(jìn)行到這里時，一段蔡明亮慣用的片中歌舞插入，陳湘琪唱道：“這就是我倆愛的開始，就是我倆愛的關(guān)系，誰也難忘記……我和你。像鳥比翼，要永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)偎依在一起。”緊接著，蔡明亮用了三個固定長鏡頭和一個特寫鏡頭表現(xiàn)兩人愛欲的復(fù)生。

鏡頭一：小康在湘琪家?guī)退_箱，湘琪為小康盛西瓜汁。小康將西瓜汁全部倒掉。

鏡頭二：兩人在廚房做飯，小事故不斷。(這是蔡明亮電影中罕見的一段充滿真情與歡笑的戲。)

鏡頭三：色美味香的食物特寫。

鏡頭四：兩人在電梯中。湘琪送走小康，隨后步出電梯，手舞足蹈，哼著音樂。

這是蔡明亮的電影作品中異常難以見到的愛情段落。事實上，盡管許多媒體和觀眾傾向于將該片視為一部“準(zhǔn)色情片”，而蔡明亮本人也曾聲稱《天邊一朵云》是一部“最色情的非色情片”，但其實，這部影片卻可以說是蔡明亮的第一部真正出現(xiàn)了愛情的作品。連蔡明亮本人都說：“這個電影就是要講愛情……當(dāng)時拍這部電影時很有一種迫切性，就覺得‘愛情還在不在?’”顯然。蔡明亮是相信愛情的，他認(rèn)為人是有真實的愛欲的，只不過這種本真性被人們忘卻了，所以這個世界才會像片中那個干旱的城市一樣。無愛無欲，冷漠麻木，流淌在人們心中的只剩下那虛假的、為大眾文化轉(zhuǎn)化為商品的性(正如片中色情片的泛濫)，就像是那條漂浮著西瓜與黑色廢料的污水之河一般。

那么，究竟什么是欲望?現(xiàn)實的欲望在蔡明亮看來為什么會遭遇到上述這種處境呢?這就是蔡明亮在本片中所想探討的另一層主題。

二、性與權(quán)力的共謀：遭戕害的人類愛欲

第55屆柏林電影節(jié)國際影評人協(xié)會對《天邊一朵云》的評語是：“這出悲喜劇反映了人際關(guān)系的衰敗，以及現(xiàn)代文化包括電影自身對色情的執(zhí)迷。”從某種意義上說，這句似是而非的評語切中了蔡明亮在本片中所真正關(guān)注和探討的主題，但無疑是略顯簡單和表面化了。事實上，蔡明亮的這部《天邊一朵云》所講的并非是“人際關(guān)系的衰敗”。也不是“對色情的執(zhí)迷”(盡管在一定層面上對這些問題有所體現(xiàn))，真正關(guān)乎宏旨的乃是由性和愛欲所牽連其背后寬廣的權(quán)力運作關(guān)聯(lián)域。眾所周知，蔡明亮一直將他關(guān)注的目光投向這個社會和里面的人的種種癥結(jié)之所在，不僅如此，蔡明亮還一直試圖找出隱藏在這一切背后的原因和答案究竟是什么。臺灣在上世紀(jì)八十年代中期解嚴(yán)以后，臺灣社會成了政治、經(jīng)濟(jì)、文化等諸多領(lǐng)域多元權(quán)力和多重勢力明爭暗斗的競技場。“社會人心一方面因自由的空氣而雀躍。一方面也因秩序的紊亂而浮動……既得利益階層為了鞏固地盤，結(jié)合政治力量與新興勢力對抗，造成政治與文化的糾結(jié)扭曲。”而臺灣電影生產(chǎn)也在這個時候瀕臨瓦解。甚至遭遇到色情影片浪潮的沖擊。另外，臺灣的電影輔導(dǎo)金政策以及審查制度也與其政治權(quán)力游戲有著微妙而復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，這一現(xiàn)狀直至今日仍無甚改觀。蔡明亮自己也多次提及這一敏感問題。

在上述社會宏觀機體層面上的權(quán)力運作作為背景之下。蔡氏作品中也許還蘊涵著一種更為本質(zhì)的微觀權(quán)力系統(tǒng)。片中的小康和湘琪事實上已經(jīng)喪失了愛欲、繁殖、延續(xù)生命的能力，而彼此都處在一種我們前面論及到的絕對孤獨狀態(tài)。在這里。蔡明亮指出了一種“無器官的身體”、“中性化身體”之困境，即無論男性還是女性都在實在與精神、肉體與靈魂的絕對分裂中變成了沒有性征、去除性別的普遍性的、對象化的主體，性在與權(quán)力的追逐平衡中逐漸淪為一種社會動力系統(tǒng)宰制和規(guī)訓(xùn)人類的工具。

福柯(FoucauIt)認(rèn)為權(quán)力并非是指一種制度。也不是指結(jié)構(gòu)，更不是為某些具有特權(quán)的人物所掌控的力量。權(quán)力是一種關(guān)系，是既定社會中動態(tài)的、多向的、歷史的“復(fù)雜的策略性處境”。權(quán)力也并非僅僅是一種壓制性的、否定性的力量。它其實還能夠積極參與到知識、真理的建構(gòu)過程中。“權(quán)力制造知識……權(quán)力和知識是直接相互連帶的。”而在福柯看來，性也不過是權(quán)力的一種積極成果，它其實并非是欲望的自然源泉。在《天邊一朵云》里，呈現(xiàn)在觀眾眼前的是大量的拍攝色情片的場面，然而男主人公正是在這種為性所包圍著的世界中喪失了自己本真的愛欲。他仿佛是被囚禁在一個沒有愛。沒有欲。有的只是滔天的虛假的性和麻木的人的心的監(jiān)獄里。就像片中的那幢公寓樓，樓梯間的一張大網(wǎng)像是要將樓內(nèi)的人永遠(yuǎn)牢牢網(wǎng)住似的。性非但不能成為愛欲的源泉，反而成為一種否定的力量。事實是，性是一種文化建構(gòu)的結(jié)果，其目的正是產(chǎn)生一種控制和調(diào)整性行為的性經(jīng)驗機制。以規(guī)訓(xùn)人的愛欲和身體。所以，性與愛欲是非同一的。性是“權(quán)力為了控制身體及其力量、能量、感覺和快感而組織的性經(jīng)驗機制中最思辨、最理想和最內(nèi)在的要素。”

正是在這一點上，我們看到了蔡明亮電影中所表現(xiàn)出來的性與權(quán)力的共謀。性非但沒有遭到壓抑。反而一直是被煽動的。現(xiàn)代社會的權(quán)力運作將這種建構(gòu)的性話語不斷傳播開來，復(fù)制或者販賣，提供給人們以作“滿足”，而真實的、具解放性的本真欲望則被規(guī)訓(xùn)和遺忘了。在這個時代，性的地位甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了愛(蔡明亮電影中的世界不就是這個樣子嗎?)。真實的愛欲在現(xiàn)實生活中已經(jīng)難以尋覓到了，虛假的性與愛欲卻通過各種大眾傳播方式大行其道、無孔不入。成為人們競相追逐的目標(biāo)。從這一點上說來，《天邊一朵云》的確在某種程度上反映了“現(xiàn)代文化包括電影自身對色情的執(zhí)迷”。福柯對這種當(dāng)代現(xiàn)實曾露骨地描述道：“(現(xiàn)在)性值得以死換取它。正是在這一嚴(yán)格的歷史意義上，性在今日已被死亡本能所滲透。當(dāng)西方人很久以前發(fā)現(xiàn)愛的時候，他們賦予它極高的價值，為了它死也是可以接受的。今天，性要求同等的最高級對待。”在《天邊一朵云》里面，拍完色情片的演員身上沾滿螞蟻的細(xì)節(jié)設(shè)計是極為巧妙而又耐人尋味的。它讓我們對福柯的這段描述有了更為深切和形象的讀解。而在該片的結(jié)尾段落里，當(dāng)那名日本色情女演員已經(jīng)昏死過去時。攝制組的成員卻像對待一只即將被宰殺的牲畜一般，將她拖回房間，脫去衣服，清洗身體．然后繼續(xù)進(jìn)行他們罪惡的拍攝工作，絲毫不顧及人的死活。所有這一切動作進(jìn)行得如此熟練、平靜、漠然、一絲不茍，讓人毛骨悚然、不寒而栗。福柯早已指出，自十九世紀(jì)以來，性經(jīng)驗與權(quán)力之間的這種共謀就是得益于經(jīng)濟(jì)利益的保障和替換的，而這些經(jīng)濟(jì)利益實現(xiàn)的中介就包括充斥于社會上的色情、淫穢產(chǎn)品。權(quán)力不是壓制它們，相反。是在鼓動它們。權(quán)力與性是根據(jù)一種復(fù)雜而積極的煽動機制相互勾連、共謀共存的，而在這一過程中，人之本真的愛欲遭到了戕害，導(dǎo)致人之存在的消亡。片中陸弈靜演唱的一段歌詞意味深長。也很無奈：“誰叫我沒錢，我只有賣靈魂，滿足這顆同情心。”而在這段歌舞之前的色情片拍攝段落里，由于缺水，攝制組竟找來污染的河道里的臟水，用來繼續(xù)拍攝。而當(dāng)色情片拍畢之后．所有人一哄而散，沒人去理睬正焦急地尋找著自己的假睫毛的陸弈靜。我們在《天邊一朵云》里面看到的就是這樣一群喪失了自我的行尸走肉。

三、終了：溫存的一瞥。希冀的淚水

蔡明亮在談到《天邊一朵云》時說：“希望透過這些拍攝色情片的過程。刺激你思考其他問題，譬如‘真假’的問題，‘消費／被消費’的問題，或‘剝削／被剝削’的問題等，這些東西都被放在這部片子里，在處理上做各種的思考。”蔡明亮為我們展示了一個真實的、無欲的、倒錯的、可怕的世界，他促使觀眾思考這個世界究竟怎么了，人究竟怎么了。他自己也在思考這些問題。然而似乎尚未找到答案與出路。于是，和他前幾部作品一樣，蔡明亮給出了一個看似光明的、帶有救贖色彩的、流淌著淚水的(不論是《青少年哪吒》中哭喊著離開這里的阿桂，還是《愛情萬歲》中坐在公園椅子上長泣的楊貴媚，或是從《你那邊幾點》直至《天邊一朵云》里嗚咽的陳湘琪。蔡明亮影片的最后一個鏡頭似乎總是飽含著人的最真實的淚水。那仿佛不是角色的眼淚，而是攝影機背后那默默注視者的眼淚。)尾巴。這個結(jié)局是莫名其妙的，難以令人信服的，出乎意料的，卻也浪漫主義的。它至少讓我們開始重新思考這樣一個似曾相識的問題：人與人之間的本真的愛欲能否沖破那層窗戶而得之自由與救贖呢?

蔡明亮一直以一個誠實、敏感、自我的電影作者身份關(guān)注而探究著我們?nèi)诵陨钐幍陌Y結(jié)。他說，他就是要直搗那“最底層的東西”，找尋到他所想要找尋的問題或答案，“進(jìn)入到最里面去”。這一次，他將視線投向了人性中最底層、最虛偽、最敏感的東西。毫不扭捏作態(tài)，毫不手下留情，他的思考深度也隨之更進(jìn)一步，就像他自己說的那樣：“《天邊一朵云》是又剝掉一層。”蔡明亮以其孜孜不倦的追求和敏銳犀利的觸角直搗我們心靈與文明的最深處，盡管他得到的總是世態(tài)的慘淡炎涼、自我的壓抑與扭曲，但他永遠(yuǎn)在結(jié)尾處向這個漠然無情的都市和等待救贖的心靈投去溫存、希冀的一瞥，盡管他的最后一瞥常含淚水。