帕索里尼的電影《定理》與上實際６０年代

[摘要]1968年，帕索里尼拍攝出被稱為現代派或象征主義電影經典的電影《定理》。本文試圖結合該片獨特的藝術風格和復雜的意識形態特征，來探討其與上世紀60年代前后的世界社會經濟與政治、文藝思潮、電影藝術發展等歷史背景的內在聯系。

[關鍵詞]帕索里尼 定理

前言

1968年，意大利著名導演皮埃爾·保羅·帕索里尼拍攝了飽受爭議的電影《定理》。該片結構嚴整，有兩則前言，三幕場景和五段平行敘事構成，講述的是在20世紀60年代社會大背景下，一位神秘青年訪客來到意大利米蘭一戶典型的中產階級家庭，先后同父親、母親、兒子和女兒等四位家庭成員以及女仆發生曖昧關系后，又突然神秘離開，使這一家庭轟然解體。成員紛紛出走或迷失。該片放映前，在意大利國內曾遭到當局嚴厲禁止，放映后又遭受到意大利左翼馬克思主義陣營的批評，此外宗教界也對該片呈現出前后截然相反的搖擺態度。在國際上，該片則為其帶來國際聲譽，獲得威尼斯電影節Volpi杯最佳女演員獎、金獅獎提名，并被奉為現代派或象征主義的經典代表，而帕索里尼本人則稱其為“絕望的詩”。下面，本文結合影片《定理》中獨特的藝術風格和復雜的意識形態特征。探討其與上世紀60年代前后的世界社會經濟與政治、文藝思潮、電影藝術發展等歷史背景的內在聯系，試剖析其飽受爭議的一些根源，以便給今天的影視創作帶來些啟示。

一、《定理》與上世紀60年代的時代政治與經濟背景

《定理》一片攝制于1968年這個特殊的年代里，使它無法避免地帶上鮮明的時代色彩。二戰結束前的時代感尚停留在19世紀的善惡分明中。納粹是惡的，民主只要能驅除混亂就是好的，孤立主義是錯誤的。新政和反托拉斯萬歲，肅清運動有罪。而到處給工人蓋房子則是善舉。二戰后的問題是人們的選擇已經很難在截然分開的善惡中進行。因為世界已經被許多十分復雜的，具有盤根錯節的歷史淵源的矛盾分裂了。“尤其在60年代，世界的變化更加深刻。從非斯大林化到匈牙利事件：從革命神話的危機到令人驚詫不已的中蘇沖突：從神秘恐怖的陰謀到美國民主制度中充滿魅力人物的消失：從柏林墻到越南戰爭和布拉格之春，許多信念、希望、幻想和信仰陷入危機。‘人’、‘社會’、‘階級斗爭’、‘社會主義’、‘和平’、‘戰爭’之類的詞語不斷改變著內涵。”另一方面，世界經濟在度過戰后艱難的恢復期后，伴隨著電子新興工業的出現迅速進入經濟加速期，主要資本主義國家的經濟幾乎都實現了翻倍的增長。伴隨著經濟增長和擴張，工業化世界里發生最大的社會變化：傳統社會向消費型社會的轉變。這對消費者本身來說，則是從自我犧牲的倫理道德觀轉向了自我滿足的享樂主義，因此引發了許多新的問題：精神危機、人的異化與冷漠、滿足感官的享樂主義和道德淪喪、性解放運動等。

伴隨在這一期間發生的經濟、政治領域全球化性質出現的各類社會思潮、學潮、工潮及運動，使西方知識分子陷入信仰危機的混亂中。作為對這一現象的反應，鮮明的意識形態色彩傾向和混亂模糊的信仰成為這一階段各類文藝創作領域的主流特征。活躍在這一期間的文學家、音樂家、畫家、科學家、哲學家和文藝理論家等都非常敏感于政治和思想領域里的變化，也深刻影響到從20世紀30年代逐漸確立藝術身份的年輕的電影藝術。有資料說明。當時活躍在世界影壇的先鋒藝術家不少都是各色的左翼藝術家，他們多以自己的創作和理論作為反叛資本主義世界的武器，追求著“新馬克思主義”的意識形態立場和闡釋角度。例如，50年代在意大利、日本，尤其是法國，就出現大量電影和政治的聯姻。1965年，法國哲學家阿爾圖塞作為著名的“新馬克思主義”理論家出版了《閱讀(資本論)》一書，標志著電影意識形態批判學的開始。1968年。法國發生了“五月革命”，這次革命使電影符號學理論家麥茨哀嘆意識形態上的風潮使人們開始遺忘曾經風騷一時的電影結構符號學。因此，在意大利的帕索里尼也無法選擇這個時代背景，更何況對敏感于時代風潮和政治現實的意大利藝術家來說。早在40年代起就隨著意大利現實主義電影運動成為一種傳統了。不過，意大利新現實主義電影隨著50年代和60年代國家政治與經濟的動蕩變化而趨于末勢，逐漸轉為現代派。

“資本主義現代化使從夢幻和個人病態異化到集體和制度的異化的飛躍是一種不可逆轉的災難性過程。這是一個質的飛躍，導致了電影表現手法的改變，甚至表現手法本身也成了問題。因此，需要一個新的固定點，需要拉開距離觀察現實的整體。意大利的導演正是在這種席卷全球的地震波動下。開始采用間接的、隱喻式的、政論濱講式的表現手法”，通過拉大觀眾和劇情的距離，不至于過分激動，而促進冷靜思索。而這一時期意大利影壇的代表人物就是帕索里尼、費里尼、貝爾托魯齊等。帕索里尼強烈譴責60年代末資本主義經濟危機加重了勞資；中突和環境污染，導致南意大利工人的大遷移并產生出群眾文化。早期的帕索里尼過著顛沛流離的避難生活，對意大利下層人民實際的生活狀況有著深刻的體驗。他對意大利共產黨的高度贊揚，對下層窮人利益的捍衛和同情不僅停留在意大利本國，還包括整個第三世界(見他寫的關于印度和非洲的書里)。因此，對當局政治、資本主義制度和宗教庸俗化的譴責批判，對馬克思主義的熱切和勞動人民的同情。對前工業時代的社會充滿“烏托邦”式的迷戀，成為帕索里尼電影作品的一大特征。

正如，《定理》故事情節發生地點選取在現代工業消費型社會大都市代表的米蘭，時間是資本主義社會進入以消費為主的現代工業社會時代。60年代末的米蘭是個冷漠、傲慢、富有的意大利北方工業大城市。在這里，都市的利弊體現鮮明。這是聚集了人類一切缺陷的殘酷場所，是充滿孤獨感和漂泊感凄涼境域。在電影中，帕索里尼不斷重復表現靜無一人、整齊劃一的工廠景區、荒涼寂寞的沙漠和混亂喧囂的都市。畫面里的建筑物宏偉卻空曠、冷清，充滿物感的冷漠和隔離，令人感覺不到安全和溫暖。人與人之間也是從匆匆路過的冷漠，就連看似美滿的中產階級保羅一家的居住景觀、別墅建筑、家具擺設等都充滿了無生機的蒼白和秩序。攝影機遠距離默默地凝視或滑過這些物件，透露出令人煩躁不堪的空虛和寂寞。“具體實物毫無意義地接替了人的生活，感情隱匿在技術文明耀眼的理性主義背后形成焦慮，因此冷漠無情的個性泯滅現象必然處處可見。”在《定理》中．帕索里尼一開始就把保羅一家看似平靜和諧的日常家庭生活(現代生活中具有神話元素的素材)用單色處理，就暗示了其個性泯滅的空虛生活本質。這些日常生活情趣的、具有現代神話性的單色畫面內容包括：青年同伴間的嬉鬧、青春男女間的小秘密、優雅大方的母親形象、肩負責任和尊嚴的父親等。都與后期訪客的誘惑及訪客走后的失控和歇斯底里的瘋狂，產生鮮明對比。“根據德國社會學家喬治·西麥爾的定義，大城市是非個性對個性的主宰，是客觀精神(即法規制度)對主觀精神的統治(即體制化文化的統治)。它壓抑個性，使個性萎縮。而當人的個性趨于劃一時，只有在付出艱苦的努力或遭遇巨大的創痛時，個體才會保持或顯露自己的個性，使個人的情感和利益沖破物化、功利化和理性化關系的束縛，掙脫社會角色對個性的桎梏。”

另一方面，《定理》中的訪客除了意義極簡單的話語外，就像一尊接受眾人懺悔的神像，默默地施以淡遠的關切和凝視，而諸家庭成員及女仆之間則超越了普通現實生活中的形象，彼此間沒有任何世俗的話語和交流，餐桌上的親密被遙遠的心理距離所隔斷。每個人都是孤獨和無助的。今天，作為交流工具的話語在已經解體的私人生活領域和幽靈般的公眾生活領域被削弱。無論在大城市中還是在影片虛擬世界里，公開表達情緒和人的情感則有失體統，不可原諒。因此，克制和緘默對適當平衡人際交往是必要的。這樣，在某種克制力下促成的冷漠態度可以保證獲得在其他條件下無法得到的個人自由。但是這種克制態度不僅僅是無動于衷的冷漠。還是一種隨時可能變成攻擊的貌似平靜的抗拒。自主與無依無靠、自由與絕對孤獨有密切聯系。在冷漠和寬忍的平滑外表下。奔涌著一觸即發的感情和情緒的激流。所以，神秘訪客的到來，使每個人找到精神的家園，發現自己潛藏的“病源”(女兒奧德特語)。當訪客離開后，他們就不能面對個性丟失的覺醒所帶來的恐懼和無助，也無法做出自我拯救，除了無產階級代表——女仆伊米利亞。在影片中。母親和父親最后紛紛遁入教堂或荒野，女兒則直接被抬往精神病院。女仆伊米利亞則回到家鄉，做出種種神啟，家鄉人對她頂禮膜拜。

二、《定理》與上世紀60年代的現代派文藝思潮與現代派電影

自19世紀中葉以來。歐洲的政治、經濟、文化思想的傳統結構迅速解體，其突出標志就是不斷出現的資本主義社會的政治和經濟危機。作為對這種時代的反應，在歐洲文學和藝術生活中不斷出現各種反傳統的文藝創作傾向。在20世紀前三十年間，終于在文學、戲劇、繪畫、音樂和雕塑、舞蹈等領域匯聚了為各種反傳統的文藝運動。這次反傳統運動的范圍廣泛，目標嚴重對立，被稱為“現代派運動”。作為工業時代新藝術形式的電影，本身存在就是對傳統的反叛，似乎更應成為“現代派運動”的主將。但是，在20世紀30年代之前，電影作為被文藝界高度重視的獨立藝術地位還沒有形成，因此發生在20年代的德國表現主義電影運動只是其他文藝種類在電影上的實現。

五六十年代開端于法國的電影“新浪潮”運動真正揭開了“現代派電影”的序幕，在新的藝術領域延續著反傳統文藝運動的精神。現代派思潮的反叛精神體現在文藝作品的內容和形式兩方面，在電影上也是如此。首先，表現在電影理論研究變革上是：經典的傳統電影理論是以愛森斯坦和巴贊實用電影本體與修辭研究為主，而60年代現代派的電影理論則以結構主義語言學、符號學的研究范式來實現電影對純理論的探討，形成了以麥茨、帕索里尼和艾柯為代表的電影語言符號學。帕索里尼1965年在皮薩羅電影節上提交的《詩的電影》論文，推動電影符號學深入的發展和轉折。給隨后的研究帶來深遠的影響。

其次。在電影創作上，許多電影創作者成為理論與創作實踐的代表。這一時期的文藝創作里流行著西方馬克思主義、薩特的存在主義、弗洛依德的精神分析學說、列維·斯特勞斯對神話的結構主義分析等思潮。很明顯帕索里尼也深受影響。歐洲在這一階段中，寫實主義電影主導地位逐漸被轉向內心、注重形式的現代主義電影所代替。在意大利。這種電影不同于新現實主義電影注重社會性和紀實性特點，而是尋求一種更為個人化的表達方式，“擔負著向19世紀意大利的文化僵尸——自然主義宣戰的任務”。而扛起這面戰斗旗幟的代表人物就是帕索里尼。“不過，這里的自然主義不是指從雅典時期到文藝復興的整個西方文化中的古典自然主義，而是指19世紀扎根于實證主義基礎上的自然主義。”這種新的電影旨在表現資本主義社會中深刻的精神危機。包括：生命的孤獨感、人際溝通的冷漠與困難、現代工業化消費型社會中人的異化和道德淪喪。以及人與自然的生存危機。在表現形式上，手法更為激進。完全打破傳統敘事規則。把“我”作為現實的首要對話者的階段，引進存在主義和唯靈論的神秘因素，多注重從作者的主觀心緒和哲學觀點對現實進行弗洛依德精神分析式的過濾，或者把人物當作現實的象征，使其客體化，努力實現著作者和現實的隱喻式調和。

這些現代派典型特征都體現在帕索里尼的系列電影作品里，而以《定理》為其創作成熟期的更完美的代表。在敘事上，一反傳統的戲劇敘事，而是采用模塊化的結構，即“散化故事，用拼貼法取代蒙太奇原則，用完全異質化的結構取代以往敘事和邏輯的非連續結構”，超脫現實情境的時空限定，充滿現代社會的神話儀式解釋和數學式的哲理論證色彩。在形式方面，帕索里尼并不認同由新現實主義電影所代表的所謂寫實美學風格。而主張電影語言的非理性主觀本位和詩性風格。《定理》一片撲朔迷離的美學風格，具體而微地體現在自片名、人名、畫面構圖、光影色彩、鏡頭調度、配樂處理、語言姿態和主題表達、意識形態、哲學思考、情節敘事、影片結構、表演風格、創作者主體介入等諸方面。錯綜而完美地體現出他的“自由的、間接的主觀化”詩電影語言和美學主張。此外。性在《定理》中，有著特殊意義的重大地位，構成一個復雜的隱喻體系，就像是帕索里尼在《定理》這個函數里輸入的一個變量值，并結合薩特的存在主義，試圖從更深刻的人性背景中闡釋無序和尋求解決方法。

結語

總的說來，電影《定理》就像一個豐富多變的萬花筒，揉進了馬克思主義、宗教、精神分析學說、存在主義、神話儀式、結構符號主義等多種復雜而彼此交錯的元素，使影片混合神秘主義、政治宣言和性解放思想，充滿歇斯底里的瘋狂和無處不在的宿命悲觀。但是這種悲觀一面浸泡在基督不再歸來的混亂和絕望中．一面又熱切地向往共產主義革命救贖的宗教精神，盡情望宣泄著帕索里尼獨特的電影藝術觀和世界觀。然而這一切，無不與上世紀60年代風起云涌的時代風潮和變亂紛呈的歷史背景充滿深刻聯系，使得《定理》一片具備深厚而廣闊的解讀空間，并歷經時空，以其多義性的客體存在，引發人們持續的探索和欣賞。