影視中的日本社會

1945年日本戰敗后，日本人普遍對給亞洲諸國帶來深重災難，也給日本帶來滿目創痍的侵略戰爭充滿了厭惡與憎恨，不少知識分子開始從人性的角度思考戰爭的性質，對這場不義的戰爭進行了批判。在這一歷史背景下，戰后日本誕生了相當多反戰題材的電影，掀開了日本電影史的新篇章。黑澤明導演的《我對青春無悔》和木下惠介導演的《二十四只眼睛》堪稱兩部優秀的反戰影片。

《我對青春無悔》公映于1946年，描寫了一位京都帝國大學教授之女幸枝在1933~1946年期間的成長經歷。當時的日本正處于“九·一八”事變后的軍國主義浪潮之中，也是日本社會最為暗黑的時代，反戰人士動輒被扣上“非國民”的帽子，被捕入獄。幸枝的先生由于從事阻止日本走向戰爭的秘密活動，以間諜罪被逮捕，慘死獄中。幸枝在丈夫死后來到農村的公婆家和他們一起生活，忍受了在法西斯高壓體制下作為“特務”和“間諜”家屬所遭到的歧視和欺辱，最終迎來了戰爭的結束。影片貫穿了黑澤明鮮明的反戰和平思想。另一部影片《二十四只眼睛》公映于1954年，通過一位美麗的鄉村女教師的經歷，反映了日本1928年到1945年的動蕩歲月。影片前半部抒情詩般地描繪了美麗的瀨戶內海小島上一位女老師和班上12名出身貧寒的孩子建立起親密感情，后半部描繪了戰爭的到來不僅打亂了島民們的生活，也改變了女老師和她學生們的命運。戰爭結束后，當重返講壇的女老師與心愛的學生們再度重逢時，原本12名學生只剩下了5人。演員細膩的表演、憂傷的音樂、跌宕的人生際遇讓這部電影在半個世紀后的今天依舊有著強烈的震撼力。

反戰影片著力描繪了戰爭帶給日本人的痛苦和不幸，充滿了日本人對民族傷痛的悲憫，譴責這場不義的戰爭、呼喚和平是這類電影共同的主題，也是親歷過戰爭的日本民眾共同的心聲。戰敗后的日本政府頒布了新憲法，憲法的第二章第九條明確寫進了日本“永遠放棄作為國家主權發動的戰爭、武力威脅或使用武力作為解決國際爭端的手段”、“不保持陸海空軍及其他戰爭力量，不承認國家交戰權”這樣的條款。該憲法被稱為“和平憲法”，并深深植根于戰后日本民眾的思想深處。從戰敗一直到二十世紀七十年代中期，日本思想界和民眾思想意識中反戰、和平思想一直占據著主導地位。

黑澤明在1947拍攝的影片《美好星期天》為我們描繪了戰后滿目廢墟、物價飛漲、失業者躑躅街頭的日本。一對窮得只剩下愛情的戀人在星期天的約會，他們渴望結婚，但微薄工資使他們連租一間狹小陰冷的小屋的愿望都難以實現。經濟的窘迫、一天中不愉快的經歷并沒有把影片的主人公籠罩在灰色的氛圍里，他們在一片廢墟中幻想著將來自己經營的咖啡館，在夜色中的露天音樂堂里，男主人公對著一排排空曠座位和心愛的姑娘充滿激情地指揮無聲的交響樂……這一幕幕場景傳遞給觀眾的是：盡管戰敗后一無所有，但日本民族對未來充滿了希望，總有一天會擺脫貧窮走向富強。

飽嘗戰爭苦果的日本人以極大的熱情投身家園建設，不過短短幾年，日本經濟就在廢墟中迅速崛起，并創造了驕人的成績。在1960年至1970年期間，日本工業生產年均增長16％，國民生產總值年平均增長11．3％。1968年，日本的國民生產總值達到1419億美元，超過了聯邦德國，僅次于美國，躍居資本主義世界第二位。收入水平、生活水平的提高以及高等教育的普及把日本帶進了一個“消費時代”。

隨著經濟的迅猛發展和科學技術日新月異的進步，日本人傳統的生活方式和思維方式也在不斷遭遇挑戰而發生著劇烈的變化。日本人享受著現代化帶給他們便利又表現出若有所失的情緒，而最早捕捉到這一時代巨變和巨變帶來的失落感、并用電影將其完美表現出來的是一生執導過54部電影(留存世間的有36部)的一代電影巨匠小津安二郎。

小津安二郎將東京作為他電影中人物最理想的生活舞臺，并將自己的一系列電影取名為《東京的合唱》《東京之女》《東京之宿》《東京物語》《東京暮色》等。二十世紀五十年代日本城市化過程中，年輕人潮水般流向大都市，東京無疑最能體現城市化進程帶來的巨大變化。1953年公映的《東京物語》通過一對從廣島到東京看望兒女們的老夫婦的東京之行，描繪了急速城市化進程中傳統日本家庭的變化。小津導演精心營造的溫馨世界是由塌塌米、推拉門構成的日本傳統的“家”。“家”中上演著那個年代普通日本人的平凡生活，演繹著父女情(《晚春》)、母子情(《獨生子》)、父子情(《父親在世時》)、夫妻情(《茶泡飯的滋味》)和手足情(《麥秋》)。雋永、平實的電影風格以及影片中蘊涵的親情與淡淡傷感，烘托出他電影作品中一個共同的主題：都市化進程中傳統的“家”的“崩潰”以及親情的疏離。

《茶泡飯的滋味》里，一對性格迥異的夫妻如同在兩個軌道運行的星星。浪漫、注重物質享受的妻子對認真、寡言、喜歡樸素生活的丈夫日趨冷淡。但最終，夫妻倆還是從一碗茶泡飯上頓悟了婚姻的真諦而言歸于好。茶泡飯是在米飯上澆上熱茶就著咸菜吃的一種家常便飯，影片以此喻示婚姻生活雖平凡卻具永恒魅力。當今的日本，形同陌路的夫妻并不在少數，逐漸蔓延的婚外情已成為婚姻的頭號殺手。1997年以渡邊淳一轟動一時的暢銷書小說《失樂園》改編的電影創造了23億日元的票房紀錄。影片中的男女主人公是出生在戰后并接受西方教育成長起來的一代人，由于厭倦各自波瀾不驚的婚姻生活而選擇了婚外情。結局是，他們已無意從“茶泡飯”中找尋婚姻的合理性，而任熊熊燃燒的戀情吞噬自己的生命。他們對待婚姻的態度比他們的父輩要干脆得多，在背離婚姻的道路上似乎也走得更遠。在二十世紀中期小津的系列電影中，“家”的“崩潰”初露端倪，到了二十一世紀初期，“崩潰”的速度已讓日本的社會學家大跌眼鏡，2002年，日本離婚率攀升到了戰后離婚率的最高點：2．30‰。

在日本經濟高速增長時期“以企業為家”、“愛社如家”的號召中，日本男人成了“企業戰士”，而結了婚的日本女人辭掉工作回歸家庭做了專職家庭主婦，這一“男主外、女主內”的性別分工模式，在相當長的歷史時期占據主流地位并成為日本經濟騰飛的基柱之一。然而，隨著時間的推移，丈夫被從家庭中剝離出來，越來越多受過良好教育的全職太太們在日復一日相夫教子的生活中深感寂寞和厭倦。進入二十一世紀后，越來越多的家庭主婦開始反思這一社會性別分工對女性的戕害，思考作為女人的幸福和自我價值。《多久沒戀愛》《戀愛時間》這些表現已婚女性尋找人生意義的電視連續劇受到了主婦們的歡迎。

日本電影喜歡刻畫一些默默無聞的小人物，是他們犧牲了個人的享樂和與家人的天倫之樂支撐起了日本經濟的發展。二十世紀八十年代，為中國觀眾所熟悉的日本男演員高倉健塑造了一系列硬漢形象。《海峽》中那個在青函隧道鍥而不舍地奮斗了25年后又轉到直布羅陀海峽去挖隧道的男子漢，堪稱經濟高速增長時期只知工作而不懂享受的日本男人的典型。到了二十世紀的最后一年，日本電影又塑造了一位在北海道一個小站兢兢業業工作了45年的鐵道員(《鐵道員》)。他沉默寡言、熱愛和珍視這份平凡得不能再平凡的工作，愛女夭折、愛妻病逝都沒能讓他離開工作崗位。與《海峽》不同的是，該片似乎更側重于表現他因恪守職責而對逝去親人的愧疚。2005年張藝謀為高倉健量身打造的電影《千里走單騎》雖說是一部中國電影，但卻無意間延續了“高倉健式”日本男人的形象。一輩子辛苦工作而疏于和兒子溝通，父子之間有一條難以逾越的鴻溝，這不僅僅是電影中那對父子的悲劇，也是一代日本人的悲劇。一輩子為企業獻身、掙錢養家、背負分期房貸的日本男人，往往在退休時才突然發現自己在家庭中是個多余人。在不少家庭，妻子由于長期缺乏與丈夫的感情溝通，雙方已經難覓共同語言。退休后的丈夫在妻子眼中礙手礙腳、毫無情趣，被稱之為“粗大垃圾”。不少中老年妻子選擇和共同生活幾十年的丈夫分手，使得中老年夫妻離婚率不斷增高，日語里甚至出現了“熟年離婚”(結婚多年夫婦的離異)、“定年離婚”(在丈夫退休后夫婦的離異)這樣的詞匯。

以工作為樂趣的一代日本人已經或正在退出歷史舞臺，日本人引以為豪的敬業精神也在強調個性和崇尚個人主義的當今逐漸褪色。《鐵道員》喚醒了日本人對正在失去的日本精神的憂慮，該片一上映就超過了1997年《失樂園》的票房，共收入36億日元，創造了日本票房新紀錄。日本觀眾在重溫和緬懷正在消失的日本精神的同時，也在反思半個世紀以來，日本人在為民族和國家奉獻過程中作為生命個體的缺憾和失落。

在經濟高速發展的六十年代和經濟穩步發展的七十、八十年代，日本人成功發揚集團主義精神創造了經濟的繁榮昌盛。成功的代價也是巨大的。以工作為最高價值和人生樂趣的日本人也曾被西方人稱之為“工蜂”，“過勞死”報道一度經常見諸報端。然而不斷增加的工資、完善的社會福利和越來越便利的生活，也令日本人產生了一種滿足感。然而，1989年泡沫經濟的崩潰使日本人對未來的美好幻影瞬間破滅，之后是漫長的經濟低迷和緩慢的經濟恢復期。辛苦工作幾十年的日本人面臨退休之際，卻發現捉襟見肘的養老金制度很難保障他們的晚年生活。更為不幸的是一批中年人在為企業奉獻了青春之后卻不得不面對失業困境。據日本總務省發表的勞動力調查結果顯示，2002年至2003年間，日本失業率曾達到5．5％的高位。失業者在重新找工作的道路上處處碰壁，心灰意冷，導致自殺率上升。2004年日本自殺人數達32325人，連續第7年突破3萬大關。隨著日本經濟的不振，曾為日本經濟騰飛立下汗馬功勞的“終身雇傭制”(員工一旦就業，企業會對其以及其家庭負責一輩子)以及“年功序列制”(只要努力工作任何人都會有出頭之日的論資排輩制度)搖搖欲墜。

天價的房地產將普通的工薪家庭由城市中心驅逐到郊外輕軌沿線的住宅小區和火柴盒狀的高層公寓。房屋的分期付款、高額的教育費和生活費讓大多數“工薪家庭”不得不精打細算。終于有一天，終日為生計奔波、辛苦的日本男人從一個叫做“寅次郎”的人物身上得到了無限驚喜和愉悅。《男人辛苦》(中文名《寅次郎的故事》)1969年在東京首次上映，二十多年間總共拍了48集。寅次郎可謂日本男人中的另類，他頭腦簡單、浪漫隨意、做事鹵莽但又樂觀真誠、行俠仗義，對心儀的女性總是呵護備至，體現出一種浪漫與溫情。他背棄了中規中矩的企業男人生活，選擇了行旅人生，他的生命因一次次美麗的邂逅而燦爛，又因一次次與心愛女人陰錯陽差的分離而困頓。日本觀眾對于寅次郎的喜愛程度早已遠遠超過了這部電影本身。無數個體驗著生活辛苦的日本男人在這個小人物身上發現了自我、獲得了慰藉，他們在寅次郎一次次的旅行中實現自我的精神漫游。

二十世紀八十年代后半期，感情內斂、不茍言笑、兢兢業業的日本公司職員形象逐漸失去魅力，1988年上映，基本平均每年拍攝一部的電影《釣魚迷日記》似乎正好迎合了日本人期盼全新好男人形象的愿望。與混跡江湖、沒有正當職業的寅次郎不同，影片中的“釣魚迷”是一名企業職員，但他幽默率真、開朗樂觀、懂生活、重情感，個性魅力十足，也深受觀眾喜愛。影片在幽默、輕松的氛圍中為我們講述了一位酷愛釣魚的企業職員與他的總裁上司結下深厚友情、享受釣魚樂趣的故事。電影的巧妙之處在于將他們的友情建立在互不知曉對方身份的前提下，當總裁和小職員一旦互相知曉對方身份，他們之間友情便盡顯尷尬。影片揭示了在人情冷漠、等級森嚴的日本現實社會中，人們希望建立一種平等、融洽、相互尊重的上下級關系。

如同小津導演喜歡把東京作為電影舞臺一樣，如今反映都市青年人生百態、邀請當紅明星加盟青春偶像劇，也喜歡把東京作為愛情故事的發生地。林立的高樓、巨幅廣告、潮水般的人群、璀璨的夜色，24小時店、自動洗衣房、自動販賣機、專出售盒飯的“便當屋”……二十一世紀的東京依然是年輕人的夢想之都，它所散發出來的大都市氣息依然對大批懷揣夢想的年輕人充滿了誘惑。

在《悠長假期》《東京愛情故事》《戀愛世紀》等青春偶像劇中，日本傳統的物質和精神的“家”、“家園”已退出了新一代導演的視野。年輕人徹底拋棄了日式木結構建筑的“家”，寄居于鋼筋水泥的公寓大樓里。夢想、喜悅、迷惘、痛苦等作為純粹的私人感情，不再有社會和家庭的參與。他們拋棄“家”，抑或為“家”所拋棄的一刻，注定了他們將孤獨地在都市里漂泊的命運。這些失去家庭羈絆和關愛、孤獨又時尚的單身男女們似乎變得千人一面。他們穿梭于公寓、辦公室、24小時店、拉面屋、咖啡廳、小酒館……住宅區中間的小公園、寫字樓和公寓的樓頂似乎成了他們表達私人感情的必選之地。夜深人靜的時候，他們會到樹影婆娑的小公園長椅上坐一坐，或在白天屬于孩子們的秋千上蕩一蕩。導演們喜歡在主人公的公寓里安排一扇看得見東京塔的窗戶，夜色中璀璨的東京塔散發出的浪漫掩蓋了都市的不盡如人意，給這群在都市打拼的年輕人的生活增添了一抹亮色。

青春偶像劇較少觸及社會、政治以及敏感的時事問題。工作對年輕人來說已不再像他們的父輩那樣在人生中占據重要地位。一些年輕人看到為企業賣命卻被企業拋棄的父親的下場后走向了另一個極端。他們畢業后不急于就職，而是心安理得做起了自由自在的“打零工者”和“自由職業者”。沉默、勤勉、認真、負責、不善表露情感的一代人已經完全讓位于注重現在、注重自我的新一代。

在女性解放的口號喊了一個世紀后的日本，女性對于選擇做專業主婦還是做職業女性仍然充滿矛盾。正如《戀愛時間》里的那對一個選擇職業、一個選擇家庭的姐妹倆，各自品味著不同的人生缺憾。一些已經走人婚姻的女性，為了不丟掉工作而選擇少生孩子或不生孩子。近年來日本女性平均生育孩子數目持續走低，一再刷新的數字一次次為少子化現象敲響了警鐘。少子化不僅導致勞動人口減少、老齡化加劇、消費低迷、經濟衰退，給日本的社會和經濟帶來種種負面影響，也關系到養老金、醫療、老人護理等社會保障制度，已成為日本政府迫切希望解決的重大課題。近年來，日本政府出臺了一系列鼓勵生育的政策，但并未使少子化現象得到根本緩解。到了結婚年齡而不急于走入婚姻的年輕人在政府鼓勵結婚和生育的優惠措施面前無動于衷，晚婚和獨身現象不但沒有絲毫改觀，反而愈演愈烈。“與其走入沒有十分把握的婚姻，不如享受自由自在的人生”是不少青年男女為保住現有生活質量而逃避婚姻的普遍想法。據統計，日本20歲到30歲之間年輕人的獨身現象非常嚴重。在1970年到2000年的30年間，25歲到30歲之間的女性未婚率從18％上升到54％，30歲到35歲之間的男性未婚率從12％上升到了43％。

日本年輕人不急于結婚，但卻不等于不要愛情，只是二十一世紀的愛情已不意味著婚姻的開始，而是一段緣分，一份孤獨中的溫情與慰藉。日本的青春偶像劇大都以愛情故事為主線，特別是那種突如其來的、猜忌和磨合的愛情帶有現代都市的唯美與浪漫。如《悠長假期》中合租一套公寓的男女原本有著迥異的人生軌跡，女的反叛、大膽、熱烈、隨心所欲，男的優雅、內向、有才華。年齡、性格上的巨大差異并沒有妨礙他們走向愛情。青春偶像劇中的青年男女在孤獨中渴望著愛情，以愛情來慰藉心靈、排遣寂寞，迎合了那些遠離政治、關注自我、沉湎于漫畫書的日本年輕人的審美趣味。

二十世紀八十年代以來，隨著國際局勢的變化和日本經濟的發達以及國民生活水平的提高，日本社會民族主義思潮日益發展。其突出表現在謀求大國地位、美化侵略戰爭并為其尋找借口以及政治上企圖修改憲法第九條的“改憲逆流”上。1998年美化日本甲級戰犯東條英機、為侵略戰爭翻案的影片《自尊——命運的瞬間》的出現，可以說是民族主義思潮在電影上的表現。該片耗資15億日元，將雙手沾滿亞洲人民鮮血的東條英機重新塑造成一個愛好和平、為了自衛和把亞洲從西方殖民主義者手中解放出來而戰、為了維護日本和天皇的尊嚴而主動承擔戰爭責任的“英雄”。2005年年底又一部耗資15億日元，描寫二戰中日軍噸位最大、戰斗力最強的“大和”號戰艦的電影《男人的大和》公映，該片講的是1945年4月“大和”號戰艦被美軍擊沉時三千余名年輕士兵與戰艦同歸于盡的故事。影片從始至終彌漫著一種二戰期間日本軍人的“赴死”精神，在日本社會引發了“大和熱”。在對待戰爭的態度上，當今的日本已完全不同于戰后和平主義思潮占主流的時代。作為一群割裂了傳統、失去了夢想、消失了信念、無所歸屬、充滿焦慮和絕望的群體，很多日本人正逐漸失去對民族歷史獨立思考和評價能力，任由一些右翼政治家和知識分子的觀點所左右。

戰后60年的日本影視為我們描繪出一個對傳統有著深深眷戀卻又逐漸背離傳統的日本；一個兢兢業業創造著財富卻越來越難以享受財富帶來的幸福的日本；一個希望在國際上更加強大卻不能與近鄰交好的日本；一個曾對戰爭深惡痛絕表示永遠放棄以武力解決爭端卻越來越不愿正視侵略歷史的日本；一個不斷往前走又不知道下一步會走向何方的日益孤獨迷惘的日本……