劉寶瑞：真實(shí)的快樂(lè)

當(dāng)“喜劇藝術(shù)”最終淪落為“搞笑技術(shù)”，人們?cè)谙嗦晥?chǎng)子除去震蕩肚囊宣泄感官之外，還能有藝術(shù)反映生活、抒發(fā)情感、表現(xiàn)人物的快樂(lè)嗎?而藝術(shù)帶給人們的種種快樂(lè)，都緣由并依傍著真實(shí)的快樂(lè)。這“真實(shí)”既是現(xiàn)實(shí)也是歷史的，既是存在也是想象的，既是情感也是理性的。是否可以這樣認(rèn)為：悲劇、喜劇、正劇只不過(guò)審視生活的方式和角度略有不同，真實(shí)同樣是它們的生命。悲劇是仰視的、正劇是平視的，而喜劇是俯視的。由于喜劇藝術(shù)反映生活和表達(dá)情感的特殊方式，受眾就更容易誤會(huì)或挑剔它們的“失真”，因此也就更加強(qiáng)調(diào)它藝術(shù)真實(shí)性的重要。于是在許多傳統(tǒng)段子里，我們能立馬就回憶起因真實(shí)而產(chǎn)生的共鳴，因褒貶而引起的回味，因幽默所帶來(lái)的種種快樂(lè)，劉寶瑞的單口相聲就是如此。

細(xì)節(jié)的真實(shí)。劉寶瑞和他的師父張壽臣一樣，都生活在世俗生活的細(xì)水微瀾里，他們習(xí)慣在平民世界里感受世態(tài)炎涼人情冷暖。許多傳統(tǒng)段子當(dāng)初都是由一個(gè)生活細(xì)節(jié)引發(fā)繁衍漸次豐富起來(lái)的。《小神仙》《化蠟扦》無(wú)不如此。

《小神仙》的“核兒”原本是“丟驢吃藥”——豆腐房的驢走失了，掌柜的去找小神仙占卜，小神仙出餿主意讓他到身后的藥鋪去抓藥，以緩和藥鋪因他生意紅火而人家冷清所產(chǎn)生的嫉恨；藥鋪掌柜使招兒多給瀉藥，豆腐房老頭兒吃藥后瀉肚不止，反因內(nèi)急在胡同里起而復(fù)蹲而逼得準(zhǔn)備將要把驢拉到湯鍋去賣(mài)的鄰居放驢……細(xì)節(jié)連綴起荒誕的故事，產(chǎn)生了網(wǎng)狀的奇妙結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)了愚昧麻木的舊世界眾生相。劉寶瑞深諳綿密的針線不僅是情節(jié)無(wú)懈可擊的機(jī)竅，也是點(diǎn)化人物性格和升華全篇意境的神來(lái)之筆。

《化蠟扦》在張壽臣那里已然是淋漓酣暢，而劉寶瑞興味未盡還要槍里加鞭更加細(xì)刻。那段弟兄仨分家連房子、存款、雜物都三一三十一罄盡，只剩下一分錢(qián)也要買(mǎi)鐵蠶豆三人均分，“剩下兩個(gè)，老二出了個(gè)主意：‘干脆扔出給有造化的揀著吃去!’”的細(xì)節(jié)，活畫(huà)出“親弟兄鬧翻了臉比仇人還厲害”的世態(tài)。這一趣味不是杜撰而是由舊時(shí)孩童們游戲相互吵翻的“真實(shí)”里衍化或移植過(guò)來(lái)的，仇篤情急已經(jīng)到了幼稚可笑的程度。

《日遭三險(xiǎn)》的劉氏版本，精雕細(xì)刻尤佳。那個(gè)貪婪的縣官上任伊始要找“急脾氣”、“慢性子”、“愛(ài)小便宜的”三種人，先是直寫(xiě)再是側(cè)寫(xiě)，惟獨(dú)后者則是細(xì)刻：他吃人家包子摳餡兒不給錢(qián)、吃人家燒餅把芝麻摔滿桌子，并假裝與別人聊天，用“畫(huà)影圖形”方法說(shuō)是他新買(mǎi)了一所房子，其狀如何如何：“北房三間、這邊是廚房、這邊是茅房”——就這樣一點(diǎn)唾沫沾一粒芝麻，一間一間連茅房也當(dāng)著伙計(jì)的面兒從容不迫地?cái)R進(jìn)嘴里了，以至縣官聽(tīng)到這兒也不由佩服起他來(lái)。這多細(xì)節(jié)都是劉寶瑞在生活溪流里觀察體驗(yàn)過(guò)的。他經(jīng)歷過(guò)當(dāng)初餓“藍(lán)了”或“紅了”眼，幻想饕餮的感覺(jué)。他和侯寶林都有這類(lèi)本事，能從路人吸煙點(diǎn)煙的動(dòng)作里獲知他們的身份職業(yè)以及彼此關(guān)系，并相互打賭到當(dāng)事人面前評(píng)判求證。劉寶瑞說(shuō)：“隨便編個(gè)故事誰(shuí)不會(huì)?可要琢磨個(gè)細(xì)節(jié)——無(wú)論是細(xì)節(jié)的動(dòng)作、語(yǔ)言乃至小道具，那就難了，必須有生活的閱歷以及洞悉、分析、判識(shí)和想象、聯(lián)想力。”

情境的真實(shí)。劉寶瑞和他的老師張壽臣只有拉開(kāi)檔子專在歷史的趣聞或傳奇的逸事中施展才情，才能“幸分一杯羹”——有他自己的飯碗子。民間傳說(shuō)大都是“事出有因，查無(wú)實(shí)據(jù)”的“口傳歷史”——民眾期望如此的歷史情感遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)歷史的事實(shí)本身。劉寶瑞必須從稗官野史或道聽(tīng)途說(shuō)里獲取“歷史感”，才能把歷史背景轉(zhuǎn)化為規(guī)定情境，把歷史事件衍化成喜劇故事，改鑄歷史人物的喜劇性格。于是說(shuō)書(shū)唱戲和民間傳聞依時(shí)而動(dòng)的“普世模式”就成為他獲取“歷史感”的重要參照。善惡有報(bào)、忠奸分明、愚賢能辨等等“鐵的辨證法”早已深刻在他心里。當(dāng)然他也是“現(xiàn)代人”，也必須按照流行的風(fēng)潮去解說(shuō)諸如封建社會(huì)的“三綱五常”、“天地君親師”等歷史觀念，在“歷史”和“現(xiàn)實(shí)”之間搭建起“史可通今”的橋梁。只有將“歷史感”整合成“現(xiàn)實(shí)感”，說(shuō)的是“古人事”，表的是“現(xiàn)世情”，才會(huì)在喜劇的情境中產(chǎn)生審美興趣和共鳴。聰明的做法就是在環(huán)境氛圍和人際關(guān)系中傳達(dá)“非古非今”又“也古也今”的喜劇情趣。劉寶瑞的《珍珠翡翠白玉湯》就寫(xiě)出了曾經(jīng)凍餒將死的朱元璋在黃袍加身后的貪婪和殘暴。而那兩位他昔日要飯時(shí)的“朋友”，在“金口玉言”、“朕即是天”的規(guī)定情境下，既用一碗酸餿的湯懲罰了他，又順勢(shì)而攻，以圣旨的名義把“高湯”原汁原味地再“奉獻(xiàn)”給了那一群污穢的大臣，替古今順民抒發(fā)了胸中郁結(jié)積久的民情怨氣。

情理的真實(shí)。也就是“包袱兒”(笑料)的可信和邏輯性。藝人有“包袱兒”既在“意料之外”又合“情理之中”的說(shuō)法。而這后者則是前者的根據(jù)和緣由。所謂“埋包袱”即掩蓋矛盾真相，一定要秘而不宣令觀眾不知不覺(jué)；“系包袱”要渲染矛盾的假象，以便把觀眾帶到與結(jié)底迥然不同的境地；“抖包袱”要干脆利落，在“意料之外”，愕然后驚喜地發(fā)現(xiàn)一切皆在演員事先預(yù)設(shè)的彀竅之中。“埋”得深才能“系”得牢“抖”得脆。“埋”與“系”之間的環(huán)節(jié)越多，“包袱”的情趣意趣理趣也就越加豐富蘊(yùn)藉。劉寶瑞認(rèn)為：“意料之外”不過(guò)是“大膽假設(shè)”起伏跌宕的情節(jié)，“情理之中”才是“小心求證”人物的性格、作者或演員的評(píng)析褒貶以及矛盾的真相和本質(zhì)。因此他總是袖手于前，悉心地搜索小心翼翼地布置和埋藏那最后轟然一笑的伏線。《賈行家》雖然在藥鋪開(kāi)張之后連續(xù)開(kāi)演了把“銀朱”當(dāng)成“銀珠”、把“白芨”當(dāng)成“白雞”，把“附子”、“砂仁”當(dāng)成“父子”“仨人”，以至于滿不懂全家連同小伙計(jì)帶假行家自己都通通當(dāng)作藥材被人賣(mài)掉的喜劇，但這時(shí)，也只有在這時(shí)，那個(gè)在藥鋪開(kāi)張伊始前來(lái)祝賀的陳皮匠才在情況了然后撥頭就跑，因?yàn)樵跉v數(shù)了種種藥材，也是在種種鋪墊瓷實(shí)之后，他這個(gè)在藥鋪門(mén)前修鞋的皮匠突然悟及自己最終也可能作為一味藥材——“陳皮”被賣(mài)掉!而此前無(wú)論何時(shí)劉寶瑞都不敢把“陳”和“皮”兩個(gè)字輕易地連在一起，連一絲風(fēng)聲也不能透漏，只是說(shuō)：“我就在您門(mén)口擺了個(gè)皮匠攤兒，我姓陳，”而東家的回答更有意撇開(kāi)“陳”和“皮匠”的聯(lián)綴：“沒(méi)關(guān)系，陳師傅……”

劉寶瑞的另一篇單口《山東斗法》，把天上一腳地下一腳看似誰(shuí)也不挨著誰(shuí)的山東大漢孫德龍，打扮成與琉球老道斗法的英雄，令對(duì)方在混沌的自說(shuō)白話中認(rèn)敗，但獲勝后自己也全然不知。表面看來(lái)所有情節(jié)都是誤會(huì)與巧合，但“正義必勝”的真理，孫德龍外愣內(nèi)精的性格，誤會(huì)中所顯示的雙方內(nèi)心世界的感應(yīng)和溝通，巧合后產(chǎn)生雙義推演的性格邏輯，使“情理之中”為“意料之外”增添了翅膀羽翼。孫德龍雖然不懂老道“一佛頂禮”、“二圣護(hù)身”云云所謂啞謎的宗教含義，卻曉得：“他伸一個(gè)指頭我伸兩個(gè)指頭，他要伸三個(gè)指頭我就得伸五個(gè)指頭——因?yàn)槲覜](méi)有六指兒”的硬道理，再加上開(kāi)始所謂“騰云駕霧”上法臺(tái)是在他計(jì)算了金瓜衛(wèi)士的身高和他手里武器的長(zhǎng)度以及他的力氣之后精心安排的，后來(lái)他的先下手為強(qiáng)及時(shí)拋過(guò)去的“八寶如意紫金鉤”(其實(shí)是抓豬的鉤桿子)等等，都說(shuō)明孫德龍的勝利不是真的來(lái)自他的莽撞和瞎蒙，而是由于他的急中生智、無(wú)所畏懼和大義凜然；而大智若愚——“敏于行訥于言”的形象恰是國(guó)人心中的勇者智者。

言語(yǔ)的真實(shí)。這是“說(shuō)相聲”和“演相聲”的重要區(qū)別，既沒(méi)有“江湖口”也沒(méi)有“舞臺(tái)腔”，行云流水錯(cuò)落有致，就像是朋友談心般地娓娓道來(lái)，沒(méi)有一驚一乍沒(méi)有賣(mài)派顯擺，一切都是平穩(wěn)勻和一切都是淡泊寧?kù)o的。但就在這既是最低要求又是最高境界——誰(shuí)都能做到誰(shuí)都又喜歡的語(yǔ)境語(yǔ)氣里，劉寶瑞耕云播雨巧設(shè)機(jī)關(guān)，把“一根筋”的線索鋪好埋巧，逢枝開(kāi)花、遇路轉(zhuǎn)彎，關(guān)閘蓄水、提閘放水，尋石試金、拔峰顯奇，評(píng)書(shū)常見(jiàn)的種種明筆、暗筆、插筆、補(bǔ)筆、驚人筆等等，他都不露形跡地隱隱融入據(jù)說(shuō)當(dāng)初從說(shuō)書(shū)那里淘換來(lái)的“半塊醒木”的說(shuō)表之中。他的“遲急頓挫”(節(jié)奏)里有書(shū)路的起承轉(zhuǎn)合，他的“頂刨撞蓋”(語(yǔ)勢(shì))里有氣氛的濃淡張弛，他的包袱“鋪、墊、系、抖”間甚至有人生和生命的“成、住、變、滅。”諸如，他較長(zhǎng)的篇什《解學(xué)士》《官場(chǎng)斗》，前者有聯(lián)句對(duì)詩(shī)穿插其間、后者有圣旨奏本前后糾纏，不僅因此而情節(jié)搖曳也同時(shí)具有詩(shī)律的韻致，即使在人物的對(duì)峙和性格的戲謔中也有平仄的抑揚(yáng)起伏和主旋律的回還往復(fù)。而他尤其強(qiáng)調(diào)的是：“包袱抖落的火候如同打閃紉針，它們的尺寸連‘一頭發(fā)絲兒’的差池都不許。”

劉寶瑞如今郁郁地離開(kāi)了我們，我們?cè)僖膊荒馨沧趧?chǎng)面對(duì)面地聽(tīng)他銅鈴般地趣言雋語(yǔ)了。在失去了太多“真實(shí)”以后，無(wú)厘頭的“搞笑”正流行一時(shí)，而我們除去跟著一起傻笑以外還能怎樣呢!