地下電影導(dǎo)演安東尼奧尼

2007年7月30日星期一，意大利導(dǎo)演米開(kāi)朗基羅·安東尼奧尼(Michelan-gelo Antonioni，1912.9.29－2007.7.30)去世。人們懷念作為一個(gè)思想者和哲人的安東尼奧尼，因?yàn)樗伎肌①|(zhì)疑是人類作為一個(gè)更高級(jí)動(dòng)物品種的標(biāo)志；人們懷念作為一個(gè)藝術(shù)家的安東尼奧尼，因?yàn)槲覀內(nèi)祟悓?duì)每一種表達(dá)思想或僅僅是純粹有趣、好玩的新形式都會(huì)產(chǎn)生莫名的興趣和發(fā)自內(nèi)心的敬重，都會(huì)油然生出些許跟藝術(shù)家一同作為人類的驕傲與自信。

非主旋律眼光的聚焦點(diǎn)：瘋子、窮人和妓女

跟現(xiàn)在電影學(xué)院很多本科生和研究生一樣，安東尼奧尼進(jìn)入電影創(chuàng)作行業(yè)是從當(dāng)槍手開(kāi)始。那是在1940年，他開(kāi)始給人編劇，一個(gè)劇本2000里拉，不能署名。

同樣跟今天的一些電影學(xué)院畢業(yè)生一樣，安東尼奧尼拍攝的影片一直不那么光鮮、亮麗，不那么“主旋律”。他拍攝的題材幾乎都是邊緣人、陰暗面，如果在今天的中國(guó)，從影之初的安東尼奧尼大概是一個(gè)地下電影導(dǎo)演。他自己籌備而沒(méi)有完成拍攝的第一部作品是一部16毫米短片，是關(guān)于瘋子的。“終于我下令開(kāi)燈，我有點(diǎn)激動(dòng)，突然之間房間內(nèi)燈光耀眼，有一小會(huì)，病人們一動(dòng)不動(dòng)，呆若木雞。我在任何一個(gè)演員的臉上都沒(méi)有看見(jiàn)過(guò)那么一種深深的、完全的恐懼……然后出現(xiàn)了一個(gè)無(wú)法描述的場(chǎng)面。瘋子們開(kāi)始痙攣、喊叫、像院長(zhǎng)示范過(guò)的那樣在地上打滾。短短幾分鐘內(nèi)，房間變成了一個(gè)地獄，瘋子們絕望地躲避光線，就像躲避一個(gè)攻擊他們的史前怪物……現(xiàn)在是輪到我們面對(duì)這個(gè)場(chǎng)面，呆若木雞。”(安東尼奧尼《拍電影對(duì)我就是生存》，轉(zhuǎn)引自：《米開(kāi)朗基羅·安東尼奧尼》，意大利駐華大使館文化處，2004年，第19頁(yè))。看來(lái)，這位大導(dǎo)演第一次開(kāi)機(jī)對(duì)他是很可怕的經(jīng)驗(yàn)。安東尼奧尼第一部拍出來(lái)的作品是記錄片《波河上的人》，拍攝的是他熟悉的場(chǎng)景和他關(guān)心的人：貧窮的人。二戰(zhàn)后，他拍攝的第一部作品是記錄片《城區(qū)清潔工》。他準(zhǔn)備拍攝的一系列記錄片似乎都沒(méi)什么高大楷模型人物和重大題材，他們是：服務(wù)員、報(bào)童、職業(yè)的性工作者、電報(bào)派送員、當(dāng)鋪、火車清潔女工、女模特兒。這些選題被制片人認(rèn)為過(guò)于“冷酷”。

西方的左派的存在主義眼神

《奇遇》《夜》《蝕》《紅色沙漠》被稱為安東尼奧尼的情感四部曲，今天看來(lái)，這些影片有明顯的戰(zhàn)后情緒特征，它們的探索更多地集中在人與之間的情感缺陷和交流的困境。

1966年，安東尼奧尼到倫敦拍攝了《放大》。這部影片是他第一部國(guó)際合作的影片，它也使安東尼奧尼更加被認(rèn)為是能夠用電影進(jìn)行哲學(xué)思考的導(dǎo)演之一。一個(gè)攝影師不斷放大一張照片、他覺(jué)得自己發(fā)現(xiàn)了一樁犯罪事件，于是就去跟蹤照片中的女子，但什么都無(wú)法確認(rèn)。影片結(jié)尾處，攝影師看到兩個(gè)穿著小丑服裝的人在打網(wǎng)球，網(wǎng)球飛出了場(chǎng)地，他們讓攝影師把網(wǎng)球扔回去，那個(gè)攝影師揀起虛擬的網(wǎng)球還在手里顛兩下再扔過(guò)去。但是，我們看到那里并沒(méi)有網(wǎng)球，他們打網(wǎng)球、揀起網(wǎng)球扔回去都是虛擬動(dòng)作!這里，安東尼奧尼將現(xiàn)實(shí)與幻想、對(duì)認(rèn)知真實(shí)的執(zhí)著和對(duì)人類理性的置疑做了極其有力而又美麗的對(duì)立。在筆者看來(lái)，《放大》跟他的情感四部曲一樣具有戰(zhàn)后特征，都有著明顯的存在主義眼光：置疑世界的意義和人的理性力量、懷疑人與人之間交流、理解的可能性。影片從某種角度與黑澤明的影片《羅生門》形成了某種對(duì)話關(guān)系，那部影片竭力質(zhì)疑人對(duì)事件的敘述。同一天，幾乎跟安東尼奧尼同時(shí)，另一位世界級(jí)的大導(dǎo)演，英格瑪·伯格曼離開(kāi)了這個(gè)世界，離開(kāi)了他心愛(ài)的電影。《新京報(bào)》在紀(jì)念這位瑞典導(dǎo)演的整版文字中摘引了一小段他對(duì)安東尼奧尼的評(píng)價(jià)：“他只有兩部杰作——看了這兩部之后，你就不用看他的其它作品了。一部是我反復(fù)欣賞過(guò)很多次的《放大》，另一部是《夜》……我還看過(guò)他的另一部電影《呼喊》，但是讓我失望的是這部電影完全沒(méi)有前兩部的水平，非常平庸。”(引自：《伯格曼語(yǔ)錄》，載《新京報(bào)》2007年7月31日C03版)安東尼奧尼對(duì)電影藝術(shù)語(yǔ)言做出重要貢獻(xiàn)的另一部影片是1964年拍的《紅色沙漠》。這部影片被評(píng)論家稱為“電影史上第一部彩色電影”。這當(dāng)然不是就電影技術(shù)而言，而是因?yàn)檫@部影片具有非常強(qiáng)化的色彩處理，它讓色彩溢出情節(jié)之外而具有了表達(dá)意義的功能。《紅色沙漠》創(chuàng)造的視覺(jué)敘事的方法直接地影響了中國(guó)那些具有第五代藝術(shù)風(fēng)格的電影，黃建新在1985年拍攝的《黑炮事件》與它有明顯的模仿關(guān)系。事隔22年，大師故去，黃建新在《新京報(bào)》紀(jì)念安東尼奧尼的版面上明確地說(shuō)：“我最早拍電影的時(shí)候，在色彩上刻意賦予的強(qiáng)制性就是因?yàn)榘矕|尼奧尼的作品在色彩上獨(dú)樹(shù)一幟。他讓我意識(shí)到色彩本身就是一種強(qiáng)有力的電影語(yǔ)言。”(黃建新：《他們是創(chuàng)造者，我們只是使用者》載《新京報(bào)》2007年8月1日C03版)1970年，安東尼奧尼拍攝了《扎布里斯基角》。就我的感覺(jué)，這部影片有著那個(gè)時(shí)代的典型特征：吸食左傾激進(jìn)運(yùn)動(dòng)的精神興奮劑，噴云吐霧。一個(gè)左傾學(xué)生的在抗議中誤殺了警察，他偷了一架飛機(jī)逃跑。之后的行為大致可以用1968年“五月風(fēng)暴”時(shí)法國(guó)學(xué)生的一句口號(hào)來(lái)籠統(tǒng)而又不準(zhǔn)確地概括：我越革命，就越要做愛(ài)，我越做愛(ài)，就越要革命。影片留下來(lái)的兩個(gè)經(jīng)典鏡頭正好與這兩個(gè)主題(革命、性解放)相對(duì)應(yīng)：女學(xué)生達(dá)麗亞死盯著房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)商安倫的別墅，別墅被炸上天，空中飛揚(yáng)起電視、裝滿食品的冰箱、衣服和書(shū)籍；另一個(gè)經(jīng)典鏡頭是滿山遍野幾百對(duì)人同時(shí)做愛(ài)。我們一幫同學(xué)當(dāng)時(shí)在宿舍里看這部片子很感覺(jué)到些震撼，依稀記得一起看的幾個(gè)導(dǎo)演系同學(xué)王小帥、婁燁、李俊、王瑞等對(duì)此片也嘖嘖贊嘆。德國(guó)導(dǎo)演湯姆·提克威今年拍的影片《香水》中有一個(gè)情景和鏡頭處理是從安東尼奧尼《扎布里斯基角》中的經(jīng)典場(chǎng)景、經(jīng)典鏡頭變形、化用而來(lái)：結(jié)尾處，整個(gè)城市的人聚集在市中心廣場(chǎng)上，他們突然被主人公撒出的香水蠱惑，立刻全體意亂情迷，各色人等、男女老少一齊做愛(ài)。

如果簡(jiǎn)單地總結(jié)安東尼奧尼電影的思想，他的主題比較集中在對(duì)理性、理解、了解的質(zhì)疑(這在《奇遇》《放大》等片中表現(xiàn)得比較清晰)；他的另一個(gè)明顯的思想傾向是流行于整個(gè)六十年代的左翼思潮，《扎布里斯基角》將左翼激進(jìn)學(xué)生對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的憤怒和詛咒表現(xiàn)得極端、恐怖而又充滿了美的沖擊力。這種左傾趣味也表現(xiàn)在他對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)的想象性目光和想象性言論上。

1995年，在電影誕生百年之際，安東尼奧尼被美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院授予(奧斯卡)終身成就獎(jiǎng)，但那座小金人在安家沒(méi)呆多久就被小偷拿走了。

在中國(guó)當(dāng)右派的必然與冤屈

雖然同一天故去的兩位導(dǎo)演都是世界級(jí)的、重量級(jí)的老導(dǎo)演，但是安東尼奧尼的逝去卻必然、必須更多地在中國(guó)被討論。那是因?yàn)椋麃?lái)過(guò)中國(guó)，拍攝過(guò)一部名字叫作《中國(guó)》的紀(jì)錄片。意大利駐華使館文化參贊郗士這樣寫(xiě)道：“米開(kāi)朗基羅·安東尼奧尼這個(gè)名字在中國(guó)比在意大利更加是個(gè)神話。”對(duì)今天的許多迷戀DVD的“碟青年”來(lái)說(shuō)，安東尼奧尼這個(gè)名字大概的意義就是拍過(guò)《放大》、《云上的日子》和一部傳說(shuō)中的反華電影的導(dǎo)演。

我們看到，這個(gè)西方的左派批判者盡管帶著對(duì)中國(guó)人的十分關(guān)注、溫情的態(tài)度來(lái)到中國(guó)，但他那得自于新現(xiàn)實(shí)主義的客觀方法和人道主義精神使安東尼奧尼在中國(guó)拍攝的影片成為一種經(jīng)久不變的右派言論。

1971年7月20日，意大利國(guó)家電視臺(tái)向中國(guó)外交部新聞司發(fā)出公函，要求在中國(guó)拍攝一部紀(jì)錄片，并委托安東尼奧尼擔(dān)任導(dǎo)演。就這樣，在遙遠(yuǎn)的1972年，安東尼奧尼得到中國(guó)外交部的邀請(qǐng)來(lái)拍攝一部向世界介紹中國(guó)的記錄片。根據(jù)那個(gè)時(shí)代背景，我估計(jì)中國(guó)政府希望該記錄片的“主題”是要讓世界知道無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命給中國(guó)人帶來(lái)的興奮狀態(tài)和“戰(zhàn)天斗地”、“改造人的靈魂”的巨大成就。1972年5月13日，安東尼奧尼一行到達(dá)中國(guó)，他們用22天的時(shí)間，用了3萬(wàn)米膠片，在北京、上海、南京、蘇州、河南林縣等地進(jìn)行拍攝。在這次中國(guó)之行中，導(dǎo)演的隊(duì)伍中有一位20歲的女助手叫做恩麗卡·菲柯，在中國(guó)的拍攝成了他們的愛(ài)情之旅，回意大利后不久他們就生活在了一起。

安東尼奧尼自己回憶，他到達(dá)中國(guó)是在一個(gè)寒冷刮風(fēng)的晚上。走出飛機(jī)，給他留下印象的第一件事是“一大群男孩和女孩在機(jī)場(chǎng)的燈光下又唱又跳，他們?cè)跉g迎一個(gè)索馬里總統(tǒng)。”1972年上，安東尼奧尼是這樣看待中國(guó)的，“在這個(gè)國(guó)家中，我知道人民以前生活在極其不公正的封建統(tǒng)治下，而今天，他們?cè)谝惶煲惶炫⒁环N公正。在西方人眼中，這種公正看上去似乎是普遍的、節(jié)衣縮食的貧窮，但這種貧窮決定了一種有骨氣的生存可能性，使人變得祥和，比我們更富有人性，它甚至接近我們的人文主義理想：與自然相融，人際關(guān)系的溫和，用堅(jiān)韌的創(chuàng)造力來(lái)在這個(gè)常常是相當(dāng)貧瘠的土地上簡(jiǎn)單地解決財(cái)富分配問(wèn)題。”

意大利著名作家莫拉維亞這樣看待《中國(guó)》：“電影中最美的東西是有關(guān)貧窮的富有品味和獨(dú)特的觀察。”

在筆者看來(lái)，安東尼奧尼對(duì)中國(guó)宣傳部門的安排、擺設(shè)是大致有所察覺(jué)的。影片中大量出現(xiàn)當(dāng)年中央新聞電影制片廠攝制的“新聞簡(jiǎn)報(bào)”的典型場(chǎng)景：學(xué)校中齊整跳舞的孩子、工廠中的女工下班以后還在宣講世界革命大道理、普通工人家里的有魚(yú)還有肉的晚餐。在當(dāng)時(shí)和今天的西方、中國(guó)，都有很多人一眼就看出這些是經(jīng)過(guò)組織的模范地點(diǎn)，畫(huà)面的特點(diǎn)是干凈，整齊，沒(méi)有閑雜人等。在當(dāng)時(shí)和今天的西方和中國(guó)，也有很多人絲毫不覺(jué)得這些場(chǎng)景是虛假的，絲毫不覺(jué)得這樣的“擺拍”場(chǎng)景違背了紀(jì)錄片工作的基本倫理。在這一點(diǎn)上，安東尼奧尼跟另一個(gè)歐洲左派導(dǎo)演伊文思有很大的不同。兩個(gè)人在拍攝的時(shí)候都受到了有點(diǎn)強(qiáng)制性的陪同和引導(dǎo)，但是安東尼奧尼對(duì)這種擺拍多少有些自覺(jué)，他直接在記錄片里把自己受到的局限用旁白告訴了觀眾。安東尼奧尼還在影片的旁白中說(shuō)明了自己如何逃出隨行人員的控制，拍攝了河南林縣的一個(gè)鄉(xiāng)村。我們看到，那里的人們?cè)阽R頭前多數(shù)是逃避，臉上顯露出的大多是驚異和懼怕。

從他自己的一些回憶來(lái)看，他對(duì)那時(shí)中國(guó)一些具體人的生存狀態(tài)和被他拍攝時(shí)的狀態(tài)還是有一些意識(shí)的。在1972年《晝夜報(bào)》連載的《中國(guó)和中國(guó)人》中，這位剛從中國(guó)回去的導(dǎo)演說(shuō)了許多零散、有矛盾的印象。但是，其中比較清晰的大概是他知道自己跟拍攝對(duì)象的關(guān)系是很不自然的。“現(xiàn)在我可以說(shuō)出來(lái)了：我當(dāng)時(shí)并不高興。我覺(jué)得，為了聽(tīng)我的話，這四位婦女過(guò)于夸張，失去了自然性，就像那些老資格的演員，總之，她們說(shuō)話時(shí)拉長(zhǎng)聲調(diào)，她們說(shuō)的確實(shí)是中文，但拉長(zhǎng)聲調(diào)說(shuō)的。”安

東尼奧尼還記敘了在林縣他未經(jīng)安排意外進(jìn)入一個(gè)村莊時(shí)人們“半掩的臉、昏暗房間中的眼睛。”和他們對(duì)外國(guó)人的驚異。“這個(gè)村莊的革命委員會(huì)主席給了我們拍攝的許可，他一路陪同，給我們帶路，當(dāng)他看到有個(gè)在靠近他的老人，他就讓他離開(kāi)，去躲起來(lái)。”

但是，或許由于時(shí)間短暫，或者由于他那左翼身份和對(duì)當(dāng)時(shí)、今天許多人都寄予深情厚意的“社會(huì)主義實(shí)踐”具有天然的情感，他對(duì)中國(guó)普通工人的主體性似乎毫無(wú)認(rèn)識(shí)。“一般來(lái)說(shuō)，我們想不到工作中也會(huì)找到樂(lè)趣，如果說(shuō)有一個(gè)地方可以證實(shí)這種樂(lè)趣，那就是中國(guó)。男女工人們下班后，并不是跑回家，而是留在工廠的院子中，圍成一圈坐下來(lái)，開(kāi)始討論工作問(wèn)題。這是在中國(guó)常見(jiàn)的場(chǎng)面……他們是工廠的主人，很顯然，他們每個(gè)人都意識(shí)到這一點(diǎn)。”安東尼奧尼認(rèn)為：“這不是經(jīng)過(guò)安排的場(chǎng)面，所有我在中國(guó)拍的東西都不是我特意安排的。任何看電影的人都會(huì)注意到，這些討論和閱讀報(bào)紙的年輕人的臉上不是完成任務(wù)的表情，而是真正的、誠(chéng)懇的、混合著樂(lè)趣的興趣。”1972年上，筆者就在工廠里當(dāng)工人，童工。我們的確時(shí)常在下班以后學(xué)習(xí)，而且我就是我們班組讀報(bào)紙和做記錄的人。但是，我自己和我認(rèn)識(shí)的工人沒(méi)有一個(gè)是自愿的，沒(méi)有一個(gè)不希望在下班以后立刻回家，我們的學(xué)習(xí)、討論、讀報(bào)、聲討、表白都是被迫的，維持這些反常情景的只是深入骨髓的、已經(jīng)毫不自知的恐懼，而不是什么興趣和熱情。

大師故去了，我們永遠(yuǎn)也無(wú)法知道他是否對(duì)所有那些被安排過(guò)的場(chǎng)景和所有被擺布、被訓(xùn)練過(guò)的人物都有所意識(shí)；我們也不知道，他對(duì)中國(guó)人的愛(ài)，到底是對(duì)那整體意義上的“人民”的愛(ài)，還是對(duì)那些具體的人，那些被拍攝對(duì)象的同情，那些被拍攝的人必須被擺布、被訓(xùn)練來(lái)配合一位“國(guó)際友好人士”的工作。

1973年1月，在意大利首都羅馬舉行了電影《中國(guó)》的首映發(fā)布會(huì)。這是西方國(guó)家首次和唯一的一次被批準(zhǔn)進(jìn)入“文革”中的神秘中國(guó)拍攝的紀(jì)錄片，有人將它稱為“誠(chéng)實(shí)的獨(dú)白”。影片放映后引起極大反響，美國(guó)廣播公司花了25萬(wàn)美元購(gòu)買了它在美國(guó)的公開(kāi)放映權(quán)。之后，本片被中國(guó)政府宣布為一部反華影片，人們被指令對(duì)它進(jìn)行了全國(guó)性的大規(guī)模批判。中國(guó)對(duì)本片的警惕源起于中央廣播事業(yè)管理局一位干部的舉報(bào)信，他認(rèn)為本片是污蔑中國(guó)。姚文元對(duì)此信的批示是：“建議文化組調(diào)看影片，并會(huì)同中組部徹查此事，共同提出處理意見(jiàn)。”江青的批示是：“應(yīng)嚴(yán)肅認(rèn)真對(duì)待，并提出處理意見(jiàn)，報(bào)中央審批。”舉報(bào)信中有一句話是重磅炸彈：“楊振寧給周總理來(lái)信，反映此片很壞”，這句話下面不知被誰(shuí)重重地畫(huà)上了道道。(引自陳東林《二十世紀(jì)七十年代電影(中國(guó))引起的風(fēng)波》，載《黨史博覽》2006年6期)1974年1月30日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表文章，猛烈抨擊安東尼奧尼的這部記錄片。文章的標(biāo)題是“惡毒的用心，卑劣的手法”，安東尼奧尼被稱為是“為蘇聯(lián)社會(huì)帝國(guó)主義服務(wù)的寄生蟲(chóng)”。我記得，當(dāng)時(shí)是經(jīng)過(guò)選擇的批判骨干才可以去看這部影片經(jīng)過(guò)剪輯的版本，而且我們看到的剪輯片段是配上了旁白批判詞的，批判詞大概是這一類的：請(qǐng)看……，請(qǐng)看……安東尼奧尼卻把中國(guó)人民描繪成愚昧無(wú)知，與世隔絕……他就是這樣丑化中國(guó)人民……他挖空心思、處心積慮……我很高興的是，廠里把我抽出來(lái)去寫(xiě)批判文章我可以有兩天不于活。

2004年，安東尼奧尼的朋友卡爾洛·迪卡爾洛寫(xiě)了一篇《愛(ài)的表白》，他認(rèn)為《中國(guó)》受到批判是因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國(guó)極左派和務(wù)實(shí)派的斗爭(zhēng)：“《中國(guó)》被卷入、或更準(zhǔn)確地說(shuō)被這場(chǎng)風(fēng)暴給打翻了。”顯然，安東尼奧尼和他的朋友完全不了解中國(guó)的政府宣傳管理部門是怎樣看待電影的性質(zhì)和功能的。安東尼奧尼的《中國(guó)》在中國(guó)現(xiàn)行文藝思想的觀照之下從來(lái)不會(huì)被認(rèn)為是一部“友好”的影片，他用那種方法拍電影，把電影拍成那個(gè)樣子，中國(guó)政府的不管哪個(gè)派都不會(huì)喜歡這部影片，都不會(huì)發(fā)紅頭文件讓各機(jī)關(guān)組織觀看。我們看到，成為中國(guó)的右派，這是許多西方的左派進(jìn)入中國(guó)社會(huì)以后的共同境遇——從1949年以后留在中國(guó)的美國(guó)農(nóng)業(yè)專家韓丁的女兒到“文革”時(shí)來(lái)到中國(guó)的西方紅衛(wèi)兵都有這種情況。1972年之后，安東尼奧尼一直想再次來(lái)中國(guó)，但因?yàn)檎魏退麄€(gè)人身體的原因，他十分盼望的這個(gè)旅行一直是不太方便的。到今天為止，安東尼奧尼在中國(guó)還是被跟一些地下電影導(dǎo)演排在一個(gè)隊(duì)伍里，《中國(guó)》在中國(guó)還在那些不合適放映的影片目錄上。2004年11月底，意大利使館和北京電影學(xué)院一起舉辦了安東尼奧尼部分影片的小范圍展映，安東尼奧尼對(duì)此很高興，他派了代表來(lái)到電影學(xué)院出席展映并講話。有一家京城的報(bào)紙報(bào)道過(guò)一次。學(xué)校負(fù)責(zé)策劃此事的潘若簡(jiǎn)老師晚上就打電話給我，命我跟報(bào)社的一個(gè)校友打個(gè)招呼，最好不要再報(bào)道這個(gè)展映。