馬三立：津門相聲的魂魄

馬三立是津門相聲的魂魄，他的相聲風(fēng)格可以一“俗”字代表，但不是偽俗、低俗、庸俗而是真俗、大俗、美俗，它們記錄著相聲發(fā)展的美學(xué)歷程，也同時解析著這門藝術(shù)的生命力，以及其駐足津門久而不衰的歷史因由。

盡人皆知，相聲“生”于北京“長”于天津，用侯寶林的話說：“北京是出處，天津是聚處?！瘪R三立的說法：“北京是發(fā)源地，天津是發(fā)祥地。”早年(上世紀(jì)初)“八德”——八位相聲成長期名字中帶有“德”字的代表人物，如馬三立的父親馬德祿、張壽臣的師父焦德海等——都是開始往來京津兩地，日后就漸次在這里落地生根。此時相聲的種種段子，單口、對口、群口，以及各種包袱類型及手法，也都已大體完備成熟了。如果說北京賦予相聲更多的是，積千年而積淀的各種幽默技藝、語言文字游戲的種種手段，那么，天津近現(xiàn)代城市化的過程和市民階層的成長壯大以及新興平民意識的覺醒，便是激活其由“技藝”而“藝術(shù)”、由“玩笑”而“婉諷”的重要由頭。

京津兩地相隔二百四十里地，它們在文化取向上不盡相同。當(dāng)初相聲雖然在鼓樓、天橋一帶為下層市民群落喜愛，但卻左右不了京城“東富西貴”的“老古板兒”們對主流(經(jīng)典)文化的熱衷?！叭V五?！钡膫惱淼赖逻€在人們頭腦中鐫刻著；大氣、簡古、中和、曲致、空靈、淡泊等文人精英的藝術(shù)雅趣依然普遍流行；“天地君親師”照舊是人們景仰崇拜的對象。一句話，另類一點(diǎn)的市民意識在那時的京城還成不了氣候。而天津就不同了，它是近代發(fā)展起來的移民城市，人口由道光四年(1846)的四十萬至辛亥革命前已激增至八十萬，翻了一番。移民在逃荒或遷徙過程同時完成了由傳統(tǒng)農(nóng)民向現(xiàn)代市民、由原始自然經(jīng)濟(jì)向現(xiàn)代市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變。他們中既有失意下臺的貴族官僚，也有得意發(fā)跡的洋商買辦，還有規(guī)規(guī)矩矩“犯惡的不吃，犯法的不做”城里的買賣人，更有“得一份差事有一碗飯，賣一天力氣掙一天錢”的大量無業(yè)游民——津門所謂“打八岔”者。他們輪流做著車夫、船夫、轎夫、腳夫以及一切“引車賣漿者流”，城郊的“大雜院”或貧民窟便是他們的棲息地。于是就漸次形成了由租借地洋房、城內(nèi)四合院瓦房和城郊大雜院及窩棚(貧民窟)三者混為一體的津門亞文化。當(dāng)然，所謂“亞文化”并不完全與主流文化對立，既為后者環(huán)套著，也對后者制約著，自然也不時和主流文化有所抵牾沖撞。比如，租借地流行的“自由、民主、平等、博愛”等舶來新潮就與“克己復(fù)禮”以及一切京城的“老古板兒”原則不同。而城里買賣人在“公平交易”背后，融進(jìn)“童叟無欺”的誠信和“貨真價實(shí)”的本分，也被新興的“求真”精神超越了已然孱弱的“從善”老套。在貧民窟里更為流行的是“游民”的“江湖義氣”——這里的“義”并不盡是孟子“義者仁之路也”的“正義”，而是“俠肝義膽”的“義氣”、“路見不平拔刀相助”的“仗義”，“敢為朋友兩肋插刀”的“俠義”。因?yàn)橹挥小傲x”才能超越虛偽禮教建立另類的道德準(zhǔn)則。

市民階層亞文化的藝術(shù)取向更是與士子精英別異其趣。他們是繼起的市民文化新軍，一左一右與精英文化、農(nóng)民文化同倫并列：既從民間那里汲取原創(chuàng)乳汁，又總被士子精英們點(diǎn)化升華，并成為溝通兩者之間的紐帶橋梁。它們的審美特質(zhì)就是一個“俗”字。“俗”在近代并非貶義，首先指社會風(fēng)習(xí)的民俗，那是漂浮在生活表面的物態(tài)文化，是人們行動行為的依憑。“五方雜處”的天津衛(wèi)人，因?yàn)楸舜私煌l繁而更加凸顯或敏感于習(xí)俗的沖突。這就是為什么馬氏和津門相聲有那么多《白事會》《紅事會》《夸住宅》等記錄當(dāng)時民俗的相聲來由?！八住币彩且粋€由雅而俗的審美歷程和藝術(shù)心理，因?yàn)閮伤闻d起的“俗文化”已為明清的市井文化所銜接。由雅而俗、雅俗共通并重，到大俗近雅、雅后還俗，不僅是審美歷史的走向，也是藝術(shù)變化回環(huán)往復(fù)的規(guī)律。這就難怪津門或馬派的段子里有那么多形式是詩詞歌賦而內(nèi)容卻是笑謔雜發(fā)、在不倫不類的辭章里散發(fā)著陳舊滑稽酸腐氣的因由?！陡C頭論》《賣五器》等無不如是。

再有就是內(nèi)容題材上的世俗，這才是天津衛(wèi)人普遍關(guān)心的。世俗世界無論是飲食男女生老病死，還是你買我賣早晚新聞，都實(shí)在太精彩了，這里已是燈紅酒綠的花花世界?！八住辈粌H是藝術(shù)自身變化的趨勢，也是人生哲學(xué)拓展的必然。各色人等都因?yàn)橐粋€“俗”字而彼此溝通相互認(rèn)同，在感同身受中獲得平等和快樂。世俗的生活不僅是此岸世界樂觀務(wù)實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活，也是足以調(diào)整平衡社會心態(tài)的實(shí)實(shí)在在的生活。你不是大成至圣先師孔夫子嗎，偏要你體認(rèn)一番饑餓的無奈和從“一分錢一個”改成“一分錢十個”元宵的智趣。你不是食不果腹嗎，何不在《開粥場》里賣派自己饕餮豪華的精神大餐!“俗”是“真”的變體：凡事只有在俗而又俗的情境下才能剝?nèi)窝b清楚見底。這就是那個時候傳統(tǒng)相聲從不論及詩思哲理而只在“過日子道兒”上十分起勁的理由。

“通俗”雖然指的是藝術(shù)表現(xiàn)方式——文學(xué)的口語化藝術(shù)的大眾化，但它和五四以來的“新文化”、“文學(xué)革命”、“白話文”運(yùn)動密切相關(guān)，不止要人聽得清看得明，還不同程度地融進(jìn)了當(dāng)時文學(xué)要“直面慘淡人生”的社會觀以及表達(dá)感情善善惡惡、刻畫人物有褒有貶的諷刺精神。馬三立的哪個段子不是在“直白”中透露著自然和率真、脾氣和秉性?《開粥場》中那個“馬善人”不是要救虱子“一條性命”，準(zhǔn)備把它放在“不論是誰的脖子上”嗎?這就如同把一顆墨點(diǎn)滴在一張白紙上那樣鮮明顯眼。

如此說來，津門相聲確系鐫刻著天津人的某些脾性，天津的世俗生活也正是游弋在“地上”的相聲家們馳騁才情的天地。講的是一個“真”字、借的是一個“俗”字、求的是一個“順”字、圖的是一個“樂”字，這就是近代相聲和它們的觀眾共同的文化嗜好?！罢妗闭f的是真話講的是實(shí)情實(shí)理兒，它必須借助“俗”的形式才能不加修飾毫無遮攔地把世理講透。因?yàn)椋谒^“雅”的背后，往往不僅有虛偽的禮教，還有與“俗”大相徑庭的離群索居和孤芳自賞?！绊槨笔鞘忻褚簧?，因?yàn)橐磺卸肌安惶槨彼圆乓选凹{著的氣兒”平息下來，當(dāng)然不是通過對外在環(huán)境的強(qiáng)力抗?fàn)?，只能調(diào)整自己超越物欲的軟性心態(tài)，把自怨自艾化做自嘲自諷，一切一說了之，一切一笑了之。這就是馬氏相聲的諷刺：并不激越反而內(nèi)斂，并不表現(xiàn)為對具體事項(xiàng)的指斥而只是一種模糊的自嘲的原因。“樂”是天津衛(wèi)人豪爽開朗樂觀性格的必然，苦中作樂苦中得樂。相聲不是有“萬象歸春”(“春”即相聲)的說法嗎?即人世間一切事項(xiàng)都可以做為相聲的題材。天津衛(wèi)則有“萬象歸哏”的說法：一切都可以一笑了之，一切都只能一笑了之。這就是馬三立《逗你玩》小段兒所概括的世俗哲學(xué)。

上世紀(jì)繼“八德”之后，三四十年代天津便有“五檔相聲”的說法。他們是：張壽臣一檔、常寶坤一檔、侯寶林一檔、馬三立一檔、戴少甫(或劉寶瑞)一檔。這其中張壽臣、劉寶瑞師徒單口對口都好，但均以單口享名；其他三檔“說學(xué)逗唱”皆佳(戴少甫英年早逝)，常寶坤以機(jī)敏滑稽帶有頑童般的清純，尤其博得中上層市民群眾的喜愛；侯寶林在天津發(fā)跡，是由“學(xué)唱”切入相聲追隨時代的熱點(diǎn)，從而使他的風(fēng)格更加俊雅，有“新穎”、“文明”的美譽(yù)；馬三立卻晚進(jìn)劇場獨(dú)步于“小市民”群落，整天在相聲場子廝混，這使他能夠“人乎其內(nèi)”洞悉他們的一顰一笑，了解他們的人情冷暖世態(tài)炎涼；同時，他又是“說相聲的”，必須“出乎其外”才能琢磨“小市民意識”的種種可樂之處，發(fā)現(xiàn)他們“靈魂渺小”“情懷卑微”背后的種種可憐可嘆、可愛可笑，以及形成這些毛病的社會和歷史原因。不是降格趨附他們，只是為了親和接近。于是，他自己也就漸漸“小市民化”了，他的表演也就更加風(fēng)格化了。用侯寶林的說法是：馬三立選擇了“小市民”的一種類型，采用第一人稱“我”，以近似“戲劇化”的性格表演，半真半假似虛若實(shí)的手法“現(xiàn)身說法”，不直接指斥他們身上的種種缺點(diǎn)，而是讓他們察覺領(lǐng)悟到自己身上同樣存在著與“我”類似的毛病。這是非常高明的馬氏自嘲手法。與其毫不留情地揶揄奚落他們，不如含蓄善意地暗示規(guī)勸他們。而為了避免過于直接的類比，他又采取了更為夸張、變形乃至荒誕的手法，讓形象從匍匐的地面升騰至瑰麗的高空，誰也不能“對號入座”，只會忘情忘我?！顿u掛票》里的“馬洗澡”、《黃鶴樓》里的“馬叫官兒”、《文章會》里的“馬大學(xué)問”、《開粥場》里的“馬善人”等等，無不既鐫刻著這一類型(或典型)的歷史烙印或時代通病，又同時“馬三立式”地散發(fā)著他自我解剖的圓通達(dá)觀和勇氣智慧。顯然，自嘲和荒誕都是傳統(tǒng)段子里所固有的，但卻因?yàn)樗鼈兊摹榜R氏化”而更具個性情采和津門地域特征。天津衛(wèi)人生活中不是常愛“打镲”找“樂子”嗎，馬三立果真把諷刺規(guī)勸變成了“逗你玩”。

建國以后北京成為政治經(jīng)濟(jì)文化中心，“新相聲”成為新主流文化的“喉舌”，“團(tuán)結(jié)人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人的有力武器”。而天津則一度失去“小上海”的光環(huán)，但文化發(fā)生學(xué)所謂的“初始記憶”(懷舊的情結(jié))，依然被新的市民群落所保留。許多民族民間的傳統(tǒng)藝術(shù)照樣為多數(shù)市民群體擁戴。可以說：無論馬三立在建國以后說過多少“新相聲”(何遲創(chuàng)作的《買猴兒》《開會迷》等)，它們都仍舊是“馬三立式”的，依然按照馬派傳統(tǒng)風(fēng)格在隨意與觀眾聊天中開局，在“瞅個空子”冷不防中抖響包袱，在半真半假中描畫形象，在“罵人不吐核兒”的玩笑里融進(jìn)褒貶，特別是他那“雖九死其猶未悔”的諷刺精神，始終成為“馬派相聲”的命脈。于是，這個城市的相聲體式真有“無人不宗馬”的跡象。他們都大體沿襲“以說為主，以諷刺為主，以傳統(tǒng)活為主”的藝術(shù)格局。比如蘇文茂也是津門的相聲名家，他的藝術(shù)風(fēng)格“文而不溫”以睿智的幽默取勝，拓展了相聲嘲諷“知識階層”的“酸腐氣”和“小資味兒”的領(lǐng)域。但他也善取馬氏自嘲的手法，老段子里的“蘇文茂先生”和新作品的“蘇大秘”等無不如此。劉文亨、魏文亮這二位追隨“侯派”喜歡“學(xué)唱”的名家，也在其俊逸之余，按照馬老性格化的方式，使自身留有“小市民”形象的影痕，以提醒他們自省。許多老藝人都諳熟荒誕生自智巧、出奇乃能制勝的秘訣，使津門相聲有滋有味兒。于寶林的《哭四出》在主人公(老太太)一出一出邂逅苦戲的同時，卻也迸發(fā)出相反相成的喜劇效果。劉奎珍的《補(bǔ)襪子》《畫扇面》等都在弄巧成拙中顯示歪打正著的必然和偶然。李伯祥快捷流利的“貫口”也不只是唇舌的技藝，更有著歷史滄桑和人生歷練。在這比肩接踵的群星里，尤其應(yīng)該提到的是高英培和“馬派”傳人馬志明。相聲場子摔打出來的高英培既有傳統(tǒng)根基又具性格風(fēng)采。他把自己塑造成外愣內(nèi)精略帶傻氣卻也世故的年輕類型的“小市民”，在他許多拿手的段子里他們都是憨態(tài)可掬可愛又可笑的形象，他們身上的毛病不是大奸大壞，只是那個階層所暈染出的小能小術(shù)。比如他的代表作《釣魚》以及打倒“四人幫”后王鳴祿為他寫作的許多作品，如“萬能膠”、“坐地泡”等形象，都是天津社會底層積習(xí)的凝聚。馬志明繼承并發(fā)展了“馬派”相聲。馬老的傳統(tǒng)老活不僅因他的拆洗而更加簡練精粹，馬派的味道也因他的個性闡釋而更加集約和更具時代特點(diǎn)。他的表演本真自然樸巧，心平氣和絕無造作，顯示了他藝術(shù)的自信和對于傳統(tǒng)的默會。他創(chuàng)作的新段子也都臻于化境，《派出所見聞》《核桃酥》《看不慣》等都以小見大，把形象的獨(dú)特性和思想的概括性融為一體。

馬三立確是津門相聲的魂魄。他的一生雖可以一個“俗”字概括，但主流文化的精髓依然深藏在他個人人格和傳統(tǒng)段子里，這就是：俗不傷雅，以及樂而不淫、怨而不怒、哀而不傷的中正中和中庸精神。