實驗水墨語言空間的特征及現代建構

[摘要]藝術語言空間的構成取決于它所針對的社會文化，不同的藝術形式的文化針對性是不同的，因此，不同藝術形式的語言空間的構成因素也不太相同。實驗水墨的語言空間從形式上看表現為應用抽象的語言對現代圖式風格進行探索；從媒材的選擇及應用上看，它強調發揮水墨及宣紙的特性，并結合了能體現現代經驗的新材料；從觀念層面來看，現代性是實驗水墨語言空間的精神文化支撐，所以實驗水墨選擇抽象的表現語言、現代的圖式風格，強調水、墨、紙的特性并嘗試新材料的介入等等探索都是試圖對現代性作出表征，而實驗水墨語言空間也正是在對現代性的藝術表征中來建構的。本文從分析實驗水墨語言空間特征入手，探索其語言空間的現代建構過程。

[關鍵詞]實驗水墨；語言空間特征；現代性；建構過程

20世紀80年代以來，隨著現代生活的發展和文化交流的增多，傳統的筆墨語言空間已經不能承載現代視覺經驗和觀念意識了。這時，“水墨”作為一個在面對當下時蘊含著更多可能性的概念走入了藝術家的視野。“水墨”作為傳統文化符號的象征怎樣進入現代、表達現代人的觀念與現實經驗、關注現代人的生活、言說傳統水墨和寫實水墨不曾言說過的現代經驗等等這些問題成為了擺在水墨藝術家們面前的一個課題。于是，現代水墨藝術家們嘗試著將水墨納入到一個現代性語言空間中，以傳統的“水墨”材料作為現代觀念的表達媒介，對現代性語言空間進行表征，試圖建構實驗水墨的現代語言空間。通過不斷的探索，使得中國現代水墨藝術呈現出了現代文明的氣息。本文通過對傳統水墨、寫實水墨、實驗水墨語言空間的比較，分析實驗水墨語言空間特征并探索其語言空間的現代建構過程。

一、傳統水墨、寫實水墨的語言空間特征

(一)傳統水墨的語言空間特征

傳統水墨主要是指繼承文人畫傳統的題材和處理方式，在審美和形式上對傳統進行延續的繪畫形式。傳統水墨的語言空間實質上就是文人畫的筆墨語言空間，它表現在兩個方面，一是文人話語空間，二是書畫同源空間。

文人話語空間的精神支撐是一個強大的儒、釋、道文化背景，繪畫是士大夫們“澄懷觀道”的精神道場，是“成教化、助人倫”的手段，“神、妙、能、逸”是品評繪畫的標準。因此，不具有這樣一種文化修養的人是很難進入這樣一個話語空間的。

書畫同源是趙孟頫針對南宋院體山水的匠氣而提出的，從精神層面上來說這是對文人話語空間的進一步闡釋。擅長書法的文人怯于狀物寫形，視形似為匠氣，提倡不似之似，對儒、釋、道文化背景和水墨書寫性的強調使得一般人很難進入到這一空間中，只能淪為專業畫工，不能與士大夫們在同一語言空間中交流。

(二)寫實水墨的語言空間特征

寫實水墨以當代生活和人物為主要題材，在處理上以學院式寫實手法為主，它是在西方古典的寫實主義和中國繪畫傳統之間進行探索的水墨形式。它從20世紀初開始出現，肩負著改良中國畫的歷史使命，主張藝術是生活的真實反映。這種現實主義的風格比較符合戰爭年代的藝術救國論和文革時期的政治宣傳的需要，遂成為水墨的主流形式。這也是徐悲鴻倡導的現實主義風格能夠成為學院教學模式的原因之一。它的鼎盛時期從20世紀20、30年代一直延續到80年代，至今仍然是很多美術學院的主要教學模式。所以，寫實水墨的語言空間實質上是一個現實主義的語言空間。是從五四新文化運動中生發出來的改良后的現實主義風格的水墨畫，在戰爭年代它更多地反映了藝術為革命服務的宗旨，但到了文革時期，它被淪為了政治教化的工具，反映著藝術為政治服務的宗旨，這就扭曲了藝術與生活的關系。文革后，寫實水墨遭到了質疑，因為這種拿著毛筆、水墨去畫西方光影素描的方式既不能超越西方古典寫實主義油畫，筆墨的精深度也做的不夠到位。所以，從九十年代至今，寫實水墨嘗試從兩方面拓展語言空間，一是在寫實的基礎上加強筆墨的精深度表達；二是在寫意的基礎上強化水墨的表現性。二者實質上都沒有脫離具象的造型語言。

二、實驗水墨語言空間的特征

實驗水墨的語言空間是一個開放的現代水墨語言空間，它體現出開放性和現代性的特點。開放性是對西方現代藝術的借鑒，是對新的觀念和表現手法的接納，是將水墨置于一個全球文化的價值體系之中，并使自身成為其中的一個部分。所以，開放性為水墨帶來了一個觀念多元、形式多樣的現代語言空間。另一方面，中國社會文化的現代轉型為實驗水墨制造了一個可以不斷訴求的現代性語言空間，現代社會文化生活、現代觀念與現實經驗、現代文明氣息等等共同構成了這一復雜的空間。它是現代人的心理文化空間，這一空間構成了一個現代的文化價值體系，體現在對實驗水墨的評價中，傳統水墨的“神、妙、能、逸”的品評標準已逐漸向“張力、表現、視覺沖擊力、生存狀態、精神空間”等標準轉移，實驗水墨在對這一空間的藝術表征中體現出更多的、新的可能性，其語言空間不斷向外拓展。

(一)實驗水墨語言空間的形式特征

1、表現語言層面

與傳統水墨比較，傳統水墨畫講究筆墨，強調骨法用筆、書畫同源，以書法的用筆入畫。并且特別強調線條，把線條當成主要的描繪和表現工具，重筆輕墨，“六法”中只有對用筆的論述而沒有提到墨，甚至視水墨一路為“不得要領”，黃庭堅就曾直言石恪的畫為“醜怪奇嶇、不足可觀”。這樣一來就給實驗水墨藝術留下了可以探索的領域一水和墨。于是，他們以“構成”轉化“寫意”，以“制作”取代“書寫性”，消解了手畫的成份，強化了制作的成份。充分發揮水墨、宣紙的隨機滲化功能，力圖以抽象、構成、肌理的語言方式對現代性語言空間進行闡釋。另外，實驗水墨藝術家們通過借鑒西方現代、后現代藝術的形式，去消解和破壞傳統，進而去尋覓將水墨畫轉換到現代的途徑。因此在借鑒的過程中，拓印、拼貼、噴灑、偶發、行為、裝置等等西方現代、后現代藝術的觀念及手法被移植到了水墨實驗中，而這些觀念及手法是傳統水墨中所不具有的。它使水墨發出了它不曾發出過的聲音，散發出濃濃的新意。這也正是皮道堅所說的：“讓材料發出新的聲音、作出新的表達。當一種經過處理的物質媒介說出了它不曾說出過又能為我們把握的意義，那便是新的感受和體驗找到了自己的話語方式。”因此，從表現語言層面看，這種偏離傳統筆墨規范，將水墨與西方現代藝術相結合的方式，拓展了實驗水墨的語言表現空間。

2、造型語言層面

在傳統水墨畫中，造型乃是傳情達意的手段，雖然歷代水墨畫家都把“不似之似”作為藝術創作的根本原則，但從未有過真正現代意義上的抽象畫。“絕似”被看作“媚世”(匠氣)，“絕不似”被看作“欺世”，主張“貴在似與不似之間”，這奠定了寫意表現的思想基礎。但在今天看來，“絕似”不就是20世紀初以來中國畫改良派們追求的寫實主義嗎?它再往前走一步就是“照相寫實主義”(超級寫實主義)，但這做不到，因為水墨、宣紙的材質特點決定了它不善于做寫實的表達。而“絕不似”不正是今天的抽象繪畫嗎?其實古代的梁楷、牧溪的潑墨一路再往前走一步就是抽象，但歷史并沒有按照人們所想象的邏輯去發展。所以，就造型而言，水墨在現代還有較大的發展空間。于是抽象的言說方式走入了實驗水墨藝術家們的視野中。另外，八十年代初期，西方抽象繪畫與海外華人畫家趙無極、劉國松的抽象水墨畫被介紹到了國內，這從精神上和技術上更加增強了實驗水墨藝術家們的信心，一些水墨畫家開始嘗試在畫面上消除有機世界的表面痕跡，以抽象的言說方式進行藝術實驗。有的人不僅放棄了一切作為對象與形象的表現，甚至放棄了以各種對象為基礎的想象，只是以純粹的視覺要素，以點線面來構成不同視覺張力的畫面；有的人將傳統筆墨融入了具有象征意味與抽象意味的畫面結構中，強調傳統與現代的結合。

在藝術批評界，實驗水墨的抽象言說方式也得到了一定的認可，批評家郎紹君認為：“抽象型(水墨畫)在可預見的將來不會成為中國畫的主潮，但作為多元中的一元，其前景有樂觀性。中國式的、與書法相聯系的水墨抽象，或許能以其獨特的方式傳達出中國人的細膩心理，從而得到某一層次的欣賞群。”評家王南溟也認為：“抽象圖式可能是與傳統拉開距離的最好途徑，抽象是實驗水墨的典型方向，以‘構成’轉化‘寫意性’(使物象還原到語言分解的方向)，以‘表現’提取‘書寫性’(寫意畫有書法化的特征)，也許能提示出抽象藝術的新看法。”因此，實驗水墨藝術家們選擇抽象的言說方式，首先是為了與傳統拉開距離，因為傳統水墨從未走向過真正現代意義上的純抽象；其次，抽象的圖式也是水墨進入現代的一座橋梁，因為有一個完善的西方抽象主義作為其參照；再有，抽象更能傳達出中國人的細膩心理，水墨材質的特點決定了其不善于作寫實的表達，而寫意的表達在傳統水墨中已經走到的極致，今天的人面對徐渭、八大諸位大師，實難再有超越。由此，選擇抽象的言說方式也是實驗水墨合理發展的需要，從水墨材質上看，抽象與水墨的柔軟性、隨機滲化性可謂不謀而合。

(二)實驗水墨語言空間的文化特征

觀念是從文化情境中生發出來的，文化情境隨著時代的變化而變化，當文化情境發生轉變時，藝術家的藝術觀念也會發生順應時代的轉變。有什么樣的藝術觀念就會有什么樣的藝術方法論。從傳統水墨來看，它依托著一個“儒、釋、道”的文化背景，由此而生發的觀念是對這種精深文化的訴求，但20世紀以來的現代文明已經沖破了這一傳統文化情境，盡管傳統文化中有值得繼承的因素，但傳統文化情境已經漸漸失去了對現代人思想觀念的主導性地位。那么，由傳統文化生發出來的筆墨語言空間在面對當下時已經缺乏了對現代生活的穿透力、表現力，雖然傳統水墨也在嘗試表現一些新的題材，但它無法把現代人的生存經驗和生命經驗與藝術語言結合起來，其結果使藝術變成一種筆墨的游戲和技藝的比拼。聯系實驗水墨的歷程，從20世紀80年代初開始，中國的現代化制造了一個全新的現實生活和文化情境，現代人的居住環境、交通方式、信息傳播方式都發生了變化，這就必然導致人們觀念的變化，影響人對世界、人生的看法，也必定改變人與人、人與社會的交往方式。現代文化情境的轉變表現為三個方面，一是傳統文化、消費文化、大眾文化、快餐文化相互碰撞，多元共存；二是東方文化與西方文化在溝通中相互訴求；三是隨著全球化進程的加快，各種文化之問的差異和沖突不斷呈現。所以，由現代文化情境而生發出的藝術觀念顯得十分龐雜，如果要用一個詞語對這種現代文化情境進行闡釋的話，只能是“現代性”。因此，現代性成為了實驗水墨語言空間的精神文化支撐，實驗水墨語言空間的建構就是通過實驗去表征現代性的過程。

三、實驗水墨語言空間的現代性建構

現代性問題最早發軔于西方，隨著全球化的進程，它已跨越了民族國家的界限而成為了一種世界性現象。東西方的現代性問題有共性，也有差異，下面本文通過闡釋西方現代藝術對自身的現代性進行表征的歷程，進一步分析實驗水墨對中國的現代性進行藝術表征的方式，進而探索實驗水墨語言空間的現代性建構。

(一)西方現代藝術對西方現代性的表征

西方的現代性是分裂的，包括“社會現代性(制度現代性)”和“審美現代性(美學現代性)”，社會現代性與現代化的過程密不可分，“主張進步、科學高科技、高消費、時間的可計算性等等”，“工業化、城市化、科學化、世俗化、市民社會、殖民主義、民族主義、民族國家等歷史進程是其現代化的種種指標，在某種意義上來說，現代性涉及四種歷史進程之間的復雜的互動關系：政治的、經濟的、社會的和文化的過程。世俗政治權力的確立和合法化，現代民族國家的建立，市場經濟的形成和工業化過程，傳統社會秩序的衰落和社會的分化與分工，以及宗教的衰微與世俗文化的興起，這些進程深刻地反映了現代社會的形成。”社會現代性同時也促使中產階級物質性世俗文化的形成。而“審美現代性”與“社會現代性”總是處于對立之中，法國詩人波德萊爾認為：“現代性就是短暫、瞬間即逝、偶然，是從短暫中抽取永恒。”波德萊爾所說的現代性是強調藝術對于當下的現實生活的真實反映，要求現代藝術家要感受時代的精神并對之作出反應和表現。在波德萊爾時代，他認為看來，“浪漫主義是美的最新近、最現時的表現”“誰說浪漫主義，誰就是說現代藝術”。波德萊爾將自己時代的浪漫主義視為自己生活時代的現代性的化身，認為“浪漫主義是美的最新近、最現時的表現”。“波德萊爾引入‘現代性’一方面強調對新近的、現時的美的表現，但他更強調的是‘現代性’要具有的永恒的經典的品質。而這也是波德萊爾寄希望于現代生活的英雄們——藝術家們的重任，波德萊爾用‘現代生活的英雄’來稱呼那些實踐了‘現代性’、體現了‘現代的美’的藝術家們”。藝術家訴求“現代性”的方式是“從流行的東西中提取出它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恒”，唯有融合了兩方面特性的藝術才具有“現代性”，而唯有這樣的作品，才是我們時代的真正具有典范性的作品。“他強調美學的獨立性和美學的現代性，那是針對資本主義工業化生產出來一大批麻木無知、低級庸俗的中產階級趣味而言的。要純藝術。什么是純藝術?對浪漫主義來說相對于資產階級所生產的光滑的物質性媚俗的誘惑的東西。所以，臟得丑的、原始的自然的，都被看作真正的藝術。”德萊爾的“審美現代性”是對資本主義“社會現代性”的批判，也就是對中產階級物質性世俗文化的批判。他的“審美現代性”主張：“藝術家疏離或自我放逐于中產階級的物質化社會之外，在象牙塔中尋找真、善、美”。

“現代性”由于波德萊爾的界定而成為了西方現代藝術的基本原則，它反映出三個方面的內容，一是要求藝術家們去實踐前在藝術沒有實踐過的“最新近、最現時的美”；二是要求藝術家要疏離于因“社會現代性”而形成的“物質性世俗文化”之外；三是反抗因“社會現代性”而導致的人的精神被物質異化，喚醒藝術家的主體性、原創性，敞開主體心智去實踐現代性。西方現代藝術的歷程就是對“審美現代性”進行表征的過程，是不斷對“社會現代性”導致人們的精神被物質異化進行抗爭的過程，是對中產階級物質性世俗文化進行批判的過程。

(二)實驗水墨藝術對中國現代性的表征

中國在現代化進程中也遭遇了“現代性”問題，它表現在三個方面，第一，是外來的具有擴張性的西方現代性，安東尼·吉斯登認為：“現代性的一個獨特性質即是全球化影響下的‘擴張性’”。這種擴張性的現代性由一些指標構成，在社會經濟方面體現為完善的市場經濟體制、現代化的(先進的)經濟運營模式和管理模式……在社會生活方面，現代化的交通工具、便捷的信息傳播方式、品牌化的生活方式(可口可樂、肯德基、麥當勞、沃爾瑪、家樂福……)。在文化方面，西方式的消費文化、大眾流行文化、好萊塢文化……。這種擴張性的現代性不是在我們內部生成的，而是西方的、外來的，是我們主動去學習的，它引導著第三世界國家的現代性進程甚至是方向。中國的現代性與發達國家的現代性相比，目前還不具備這種擴張性，這種擴張的現代性往往是發達國家現代性的特征，當他們面對欠發達國家時，其現代性就表現出擴張性的特征。欠發達國家在面對這種現代性時，態度是積極的，他們并不排斥這種外來的現代性，而是積極地讓其在一定范圍內存在，甚至對其進行模仿、學習。但同時心情卻是復雜的，因為這種現代性的擴張性正在使他們的一些傳統文化觀念和民族工業面臨考驗。所以，這種擴張性的現代性制造了一個話語空間，當中國的本土現代性與其遭遇時，這個話語空間體現出強勢的特點，這就是藝術批評界反復強調的“西方話語強權”和“西方中心主義”產生的真正根源所在。所以，所謂的“西方話語強權”和“西方中心主義”并不是西方發達國家故意要強加給欠發達國家的不平等待遇，而是欠發達國家積極地想進入這個話語空間的結果，進入并非壞事，積極地進人才有縮小差距甚至主導這個空間的可能性。所以沒有必要抱怨，也不必將其看作是什么“文化陰謀”。我們有理由相信：可口可樂、肯德基、麥當勞、沃爾瑪的背后只有利潤最大化的“陰謀”，沒有其它“陰謀”。聯系實驗水墨的實際，1985年，實驗水墨藝術家谷文達就對“西方中心主義”作出了強烈的反應，他將自己的實驗方案由模仿西方現代藝術的觀念及圖式調整為反抗“西方中心主義”，他采用傳統文化中的象征符號及書法的文字符號來修正以前使用過多的西方現代派圖式。進入1993年以后，其他的實驗水墨藝術家也開始意識到了“西方中心主義”的危害，他們將目光轉向了本民族的文化中，進行縱向的借鑒與現代的轉換。石果以拓印的方式對中國原始及民間的符號進行轉換，運用抽象的語言去訴求華夏古老文明的當代價值，積極探索實驗水墨的圖式語言變革；劉子建從傳統楚文化中獲得靈感，其墨象實驗雖然選擇了一種現代主義語言方式，但其所訴求的卻是在后殖民時代，中國本土藝術如何以自己獨特的方式對當代文化的變化作出反應；張羽的《靈光系列》力求語言的原創性、抽象性，本土文化精神構成了作品的內在支撐。光代表著現代，墨塊是傳統文化的象征，光照亮了由墨塊構成的“殘圓”與“破方”，讓墨塊在光的映射下獲得了新生；梁銓著迷于宣紙紙性的可能性實驗，他將撕碎的一條條宣紙涂上淡墨再以傳統裝裱加西方拼貼的方式構筑著他的紙上世界。在最近幾年的實驗中，梁銓更是將中國的茶葉與西方的咖啡用于紙性的實驗，意在追問全球化背景下，東西方文化的沖突與融合……反對“西方中心主義”實質上就是在反抗這種擴張性的現代性。這一反抗使實驗水墨藝術家們真正走向了文化的自覺。反抗不是要逃離這個擴張的現代性話語空間，而是為了以一種文化自覺的姿態再次進入到這一空間中，共同建構真正屬于世界的當代藝術。

第二，是中國的社會現代性。它表現為市場經濟的建立、四個現代化的逐步實施、城市化的推進、大都市的形成、從農業經濟社會向工業經濟社會轉變等等。但是，“現代化把人變成現代化的主體的同時，也在把他們變成現代化的對象”。人的異化也隨著現代化的進程而逐漸顯露，人在社會現代性中失落了自我，人只是現代化大生產線中的一個環節，象《摩登時代》中的卓別林每天擰著同樣的螺絲釘。另外，現代人還被一些符號或LOGO所指認，人就像貼著LOGO的商品不斷供各種公司、單位選擇，人的自我被諸如“博士、碩士、學士、教授、講師、經理、職員、老板、打工仔、廠長、工人、城市人、農民工”等等這樣一些LOGO所貼滿，LOGO成為了他們價值交換的代碼，使他們不斷在市場上奔走著、尋覓著、迷失著……在生活方面，寶馬、奧迪、鉆戒、皮草、耐克、可口可樂、雀巢咖啡等等商業品牌的LOGO將人包裹著，人在這些商業品牌的LOGO中獲得身份的確認。所以，社會現代性使物質變得充裕的同時也使人在物質中被異化，隨著中高等收入群體逐步增加，由此而產生的物質性世俗文化趣味逐漸生成。在繪畫藝術界表現為：藝術家到處走穴，表演筆墨游戲，比拼技藝；禮品水墨(行畫)按平方尺論價，所謂“名家”、“大師”層出不窮；展覽作品面貌貧瘠、千篇一律、復制前人、逃避當下；旅游區畫廊繪畫誤導受眾的藝術趣味；藝術的創造性、超越性不斷被物質化媚俗趣味所淹沒等等。那么，還有沒有什么可以喚醒人的主體性在現代的存在呢?人還能不能從異化中走出呢?

于是，審美現代性顯現出來，這是中國現代性問題的第三個方面。中國的審美現代性也反映出對社會現代性中的一些諸如生態環境破壞、人的情感、欲望、理想的物質異化及對物質化世俗文化的質疑與批判。如：海子的詩、王小波的雜文、谷文達的實驗水墨等，其中都涌動著對審美現代性的訴求。在藝術界，這種審美現代性主要體現在現代藝術領域，它要求現代藝術家們疏離于物質化世俗文化之外，喚醒藝術家的主體性、創造性。這樣一來，藝術不再是對古人的重復和機械復制，藝術不再是筆墨游戲與技藝比拼，藝術不再是取悅而是喚醒，藝術不再是審美而是反抗。從實驗水墨的發展歷程來看，它首先針對的就是由“社會現代性”制造的物質化世俗文化的庸俗趣味，對“走穴表演”、“技藝比拼”、“禮品水墨”、“復制前人”等等現象感到深惡痛絕，因此寧愿自甘邊緣化也不進入這樣的行列，寧愿選擇很難被大眾理解的抽象言說方式也不去做討好的事，他們的目的就是希望疏離于這種物質性世俗文化的庸俗趣味，敞開主體心智去實踐現代性。其次是它對現代人的精神被物質異化的現象做出了反應，如張羽的2004年的作品《指印》，他重復而機械的用顏料或墨在宣紙上按著手印。梁銓將撕碎的一條條宣紙涂上淡墨再以傳統裝裱加西方拼貼的方式來構筑紙上世界。他們的實驗都體現出制作過程中的時間痕跡，就像一種重復的勞動或每天寫的日記，暗喻著工業化社會對現代人精神的異化。他們的藝術不是取悅性的而是喚醒性的，不是審美的而是在反抗著工業化社會對現代人精神的異化。

如果說傳統水墨的文化情境是依托于一個“儒、釋、道”的文化背景，寫實水墨依托的是一個現實主義文化背景，那么，實驗水墨依托的是一個現代性的文化背景，其語言空間的建構過程就是對發生在當代中國的現代性進行訴求和表征的過程。一些批評家將現代水墨比喻為“騾子”，意思是說現代水墨偏離傳統筆墨規范，不中不西，缺乏文化的支撐，所以沒有“生育能力”，這樣的批評是對中國現代性問題和現代文化的回避和視而不見。作為現代水墨現象之一的實驗水墨藝術一直努力在實驗中求證著：水墨有沒有進入現代的可能性?水墨如何疏離于物質性世俗文化之外從而喚醒藝術家的主體性、創造性?什么樣的水墨語言能承載現代的經驗與觀念?怎樣面對西方擴張性的現代性?這些問題實質上都是實驗水墨能否對發生在中國的現代性進行藝術表征的問題。經過20多年的探索，證實了水墨是能夠進入到現代性的空間中去表征審美現代性的，實驗水墨語言空間也是在對審美現代性的表征過程中逐步建構的。

綜上所述，實驗水墨的語言空間從形式上看表現為應用抽象的語言對現代圖式風格進行探索，具有開放性特點；從媒材的選擇及應用上看，它強調發揮水墨及宣紙的特性，并結合了能體現現代經驗的新材料；從觀念層面來看，審美現代性是實驗水墨語言空間的精神文化支撐，所以實驗水墨選擇抽象的表現語言、現代的圖式風格，強調水、墨、紙的特性并嘗試新材料的介入等等探索都是試圖對審美現代性作出表征，而實驗水墨語言空間也正是在對審美現代性的藝術表征中逐步建構的：另外，語言空間并不是靜止的，它會隨著時代及文化情境的變化不斷向外拓展，拓展是為了擴充語言空間的能量，去言說更多的當下可能性。回顧實驗水墨語言空間的建構過程，在短短的20多年中，它總是依據不同的文化情境做出不同的回應，突出反映了它關注當下的一貫追求。從借鑒西方現代、后現代藝術到反對“西方中心主義”，走向文化的自覺，再到積極參與當代藝術的建構，這幾次轉變使實驗水墨的語言空間得到了較大拓展，也使實驗水墨藝術真正成為了中國當代水墨藝術中的前衛。