解析《新拉奧孔》

摘要：萊辛在《拉奧孔》中提出了“詩中的畫不同于畫中的詩”的著名論斷，愛因漢姆在《電影作為藝術》中認為電影藝術是一門把“技術上的缺陷轉化為藝術上的優點”的藝術。前者是在繪畫與詩歌兩種藝術之間——在兩種媒介不同的藝術之問——進行比較分析；后者是對一門藝術中的藝術媒介與現實實際物體進行比較分析。后者所總結的“現實物體與電影元素”的六大差別，實際上并不構成電影的藝術特性，在這種錯誤的層面上，根本無法建立起針對或適合電影藝術特性的理論，又無法建立起針對或適合一般藝術的一般性理論。

關鍵詞：藝術表現媒介 現實物體 藝術元素

愛因漢姆自信“新拉奧孔；藝術的組成部分和有聲電影”3是在堅持萊辛《拉奧孔》中奠定的工作思路上前進，但實質上愛因漢姆的工作思路與萊辛的工作思路卻大相徑庭。他們之間的根本區別在于：萊辛是在繪畫與詩歌兩種藝術之間——在兩種表現媒介不同的藝術之間——進行比較分析；愛因漢姆則是在一門藝術的藝術媒介與現實實際物體之間進行比較分析。這種根本區別就決定了兩人的結論的正誤。

萊辛在論述詩畫的區別時，提出了“詩中的畫不同于畫中的詩”的著名論斷，并從兩種藝術所依存的表現媒介的根本區別層面上，闡釋了這一著名論斷的合理性。

愛因漢姆所論及的“現實物體與電影元素”六大差別時，是把電影的藝術元素與現實物體加之比較分析的。并且，把電影作為藝術的唯一的全部條件，建立在這種藝術媒介與現實物體相比較而存在的缺點或弱點之上，即“技術上的缺點轉化為藝術上優點”。

應該看到：一門藝術成為一種有別于其它藝術的新質藝術，取決于該門藝術獲得了一種有別于其它藝術表現媒介的新質藝術媒介。作為一種科學的藝術理論，尤其是研究某類藝術特性的藝術理論，應該在這門藝術所依存的表現媒介與其它藝術所依存的藝術表現媒介的根本區別的層面上展開。作為藝術內容的來源：現實即在特定環境中的特定人物的特定行動，不是某類藝術而是所有藝術的唯一的反映對象。這種特定環境中的行動著的特定人物，或特定人物的行動展開的特定環境特征，都被各種藝術以其自身特定的表現媒介加以消溶和重新塑鑄。所以：愛因漢姆以現實物體(現實環境)與藝術元素進行比較．所得出的結論必然是錯誤的：他所總結的“現實物體與電影元素”的六大差別，并不構成電影藝術的特性。按照愛因漢姆的錯誤原則，我們把各門“藝術的元素”都來與現實物體進行比較，將會導致什么樣的結論呢?

舉繪畫藝術為例。很明顯，現實物體與繪畫元素相比較，它是“立體在平面上的投影”。也是“深度感的減弱”；考慮到繪畫的照明條件和中國畫的特性，那么也具備：“照明與沒有顏色”，“畫面的界限和物體的距離”——任何畫種都具備這種與現實物體的差距。在“連環畫——繪畫藝術的一種”，“時間和空間的連續并不存在。”同樣，繪畫使得“視覺之外的其他感覺失去了作用。”這六大差別不僅僅是電影元素與現實物體之間的根本區別，至少也是繪畫藝術元素與現實物體之間的根本差別。

另外，因為“語言文字卻能兼有其他一切手段的全部領域：它能把世界上的事物描寫或靜止的或不斷變化的；它能無比輕易地從一個地方飛躍到另一個地方，從一個時刻飛躍另一個時刻：”那么，對文學藝術來說，“時間和空間的連續并不存在”這一特點，它也是具備的。文字的顏色一般是黑色的，尤其是鉛字，考慮到文學藝術的創作及接收過程中的照明條件，那么“照明與沒有顏色”這一特定，也存在于文學藝術元素與現實物體的比較之中。同樣，對于文學藝術來說：“視覺之外的其他感覺失去了作用”。

通過上述比較分析，至少可以說，“六大差別”不是電影藝術的“特性”而是“共性”，電影藝術與繪畫藝術，文學藝術的“共性”。假若把愛因漢姆這種思路推向其他藝術，其荒謬性會更清楚一些。對于音樂藝術。怎樣建立起與“現實物體”與音樂藝術元素相比較后的“差別或特點”?很明顯是無法建立的。既然無法建立，那么，音樂怎樣才能在“技術上的缺點”的基礎上獲得作為藝術的資格證明?!

對于戲劇和舞蹈藝術，其藝術元素本身就是“現實物體”——演員就是活生生的人．那種這種藝術中的元素與“現實物體”就不會有“六大差別，”那么，其技術上就沒有任何缺點，這時，戲劇、舞蹈作為藝術的資格證明又在哪里?!

電影與電視劇，其技術過程有質的區別。對于電影，其攝制過程主要是光——化學過程；對于電視劇，則是一個光——電——磁過程同類藝術依賴于不同的技術過程，其“技術上的缺點肯定不同，在本質不同的技術缺點的基礎上，當然可以建立本質不同的藝術優點——難道電影與電視劇是本質不同的兩類藝術么?所以，從技術過程的本質區別來劃分藝術的根本標準是行不通的。

綜上所述：愛因漢姆分析電影作為藝術的條件的切入點：從現實物體與藝術元素之間差別的分析層面是錯誤的，在這種錯誤的層面上根本無法建立針對或適合電影藝術特性的理論，又無法建立起針對或適合一般藝術的一般性理論。

再檢驗愛因漢姆反對有聲電影的那個著名的三段論。

對于一個三段論或所有的形式邏輯問題，其結論的真理性無法在形式邏輯系統內部得到證明。其真理的彼岸性只能在實踐領域中而不是在思辯領域中得到證明。電影藝術實踐發展到今天，尤其是有聲電影的藝術實踐的歷史和現實證明：愛因漢姆反對有聲電影，從根本上反對聲音作為藝術元素在電影中的運用是極端錯誤的。所以，他的反對有聲電影的三段論中的大前提；“在每一個感覺領域中．都必須先在低級水平上形成一個排他的完成的結構——這種結構必須用它自己的方式而且完全靠它自己的力量來表現藝術作品的整個主題”。“在這個感覺現象的水平(低級水平)上，視覺現象和所見現象的藝術結合是不可能的”。這個大前提錯誤的，是主觀武斷。電影藝術實踐，舞蹈藝術。戲劇藝術都存在著多種藝術表現手段的藝術結合問題。

藝術理論的任務之一，就在于認真總結，解釋這些在實踐中已經取得合理性存在的多種藝術手段在理論上的必然性，而不應該站在偏激的立場上，人為地設置一種邏輯去反對這種已被實踐所證明是正確的各種藝術手段的結合。

縱觀愛因漢姆的名著《電影作為藝術》，其總體藝術觀、分析過程的切入點，及其結論都是錯誤的。作為一種在理論上走到極端的錯誤學說，在電影藝術理論史上是不太多見的。他這種純形式的藝術觀，是他一生都始終如一地堅持的，而且。他在一生的學術生涯中．在《電影作為藝術》完成以后．又以《藝術與視知覺》，《視覺思維》構成純形式藝術觀的三部曲，并把純形式藝術觀系統化，定量化．“心理力”化。他的這“三部曲”始終都深刻地影響著電影理論和藝術理論，同時．愛因漢姆的技術主義的研究途徑，又被美國的考威爾所繼承，并上升到“電影本體論”的高度．形成一家之所。“形式主義”和“技術主義”地研究屬于意識形態領域中的藝術現象，在電影藝術領域中，從愛因漢姆起。開了一個不容忽視的先河。

愛因漢姆警告道，容忍聲音元素成為電影藝術元素，容忍電影技術上的進步：彩色、立體電影，寬銀幕等等，這無疑是電影藝術的災難性后果，最終將導致毫無“藝術‘可言的’完整的電影”。“完整的電影是長期追求完整的幻覺的成果，務使平面的畫面盡可能酷肖它的主體原物的嘗試終告成功，原物和摹本實質上變得沒有區別了。這樣。以原物和摹本之間的差別為基礎的一切造型潛能都消滅殆盡，留給藝術的就只是原物在外形上所固有的一些殘余”。愛因漢姆認為，技術的進步最終會導致電影藝術的毀滅，這無疑是石破天驚的新穎的預測。

在電影藝術領域中，如何在二維平面上制造三維空間，如何正確還原自然界的七彩顏色，如何表現聲音的距離感和空間環境感等等，從根本上講，是一個技術問題而不是藝術問題。藝術永遠是在形式和內容的機統一中呈現，在技術手段與這種技術手段揭示的具體內容中呈現，而不可是單純是個技術手段問題，把藝術全部問題都歸結于通過技術手段營造形式因素，這既是技術主義，又是形式主義，是從本質上對藝術的一種逆動。