淺析影片《姨媽的后現(xiàn)代生活》的后現(xiàn)代性

摘要：電影作品的文化闡釋價值是指站在電影觀賞者的角度，電影作品作為電影接受的客體所包蘊的，可供接受者了解、闡釋、學習、借鑒的文化價值。換一個角度講，電影作品的文化闡釋價值也可以指電影觀賞者從電影作品中所能夠了解到和闡釋出的文化價值。本文通過解讀影片《姨媽的后現(xiàn)代生活》來分析電影作品文化價值的特殊性，即無主題的電影作品和后現(xiàn)代主義的聯(lián)系。

關鍵詞：電影作品 后現(xiàn)代 文化觀念

如果觀眾簡單從片名上看。該片很容易被誤以為是一部具有后現(xiàn)代主義色彩的電影。筆者認為，片名所指的“后現(xiàn)代生活”可以當成“小資情調”來理解。影片開始，斯琴高娃飾演的葉阿姨，以典型的上海小市民形象出現(xiàn)在大家面前：小精明、市民氣，吹噓自己親戚在洛杉磯：不讓外甥吹空調但自己吹了一晚上：心腸很好，收留為了孩子治病的川妹子，直到發(fā)現(xiàn)她為錢去騙人(碰瓷)：之后又遇上了周潤發(fā)飾演的風流倜儻的潘知常，心甘情愿被潘騙了兩次，還發(fā)生了一夜情。斯琴高娃正是在影片中塑造了這種真實飽滿的人物形象，使得觀眾對后現(xiàn)代電影語言再次關注。事實上該影片并不是我們意識里的后現(xiàn)代主義影片，演員的演技、劇情的發(fā)展、拍攝的技法都沒有以荒誕的手法來處理。

從劇情上來看，影片的前半部極盡搞笑之能事．把一個上海中年獨身女性生活勾勒得活靈活現(xiàn)。影片的這種歡快、浮躁的氣氛是從潘知常把鄰居水阿姨的貓(飛飛1悶死后產生轉變。接連不斷的打擊把姨媽的“后現(xiàn)代”生活面紗無情地剝去了。最愛的貓飛飛死了，水阿姨大受打擊，沒幾天心臟病突發(fā)去世了；飛飛死了，葉阿姨發(fā)現(xiàn)潘知常讓她投資墓地是個騙局，對潘死心；川妹子把兒子的氣管拔了，求得解脫被判刑入獄了；自己走路從天橋上摔了下來，腿瘸了。她女兒趙薇和男朋友從鞍山趕來看她，把葉的老底無情地揭開給大家看。當年作為上海知青，嫁得一個鞍山的工人大老粗，生的一女，但政策一放開，就決絕地離婚，頭也不回地拎著皮箱回了上海：“你愛上海勝過愛我”(女兒的控訴)。身體、精神和經濟上的多重打擊，使得后現(xiàn)代的姨媽“在上海混不下去了”，無奈之下只好跟著女兒回了東北。她從一個教訓外地人不能亂扔垃圾，要有公德心的趾高氣揚的上海里弄大媽，變回打水拖地啃饅頭看小攤的東北大嬸。這種帶有明顯喜劇性色彩安排同樣是該片的亮點。

后現(xiàn)代生活，看上去很美。影片把鏡頭從大上海拉到東北小縣城，頗有時空交錯的味道。久石讓的音樂，加上窗口兩次出現(xiàn)碩大無比的月亮，還有離開上海時過江大橋那段高架橋燈光的回閃，讓人產生強烈的漫畫感，給整個影片的現(xiàn)實主義基調抹上一絲奇幻的色彩。姨媽的后現(xiàn)代生活被無情打回原形，讓人感慨究竟什么樣的生活是有意義的?這類問題實際上并不是導演和編劇給我們提出的。而是我們通過欣賞影片自覺的想到的。在近年來的中國電影中，這種后現(xiàn)代主義反諷特別突出地表現(xiàn)為一種語言的調侃。從1987年電影界所謂的“王朔年”開始，特別是近幾年來，中國拍攝了一批王朔風格式的影片，如由馮小剛、夏鋼、葛優(yōu)等人參加拍攝的影片，它們的共同特點就是借助于影片中人物的調侃，表達出一種對歷史、對現(xiàn)實，對人生困境既了如指掌但又一笑置之的游戲姿態(tài)。這是一種“口腔快感”，一種典型的后現(xiàn)代主義式的“狂歡”；它嘲笑別人的同時也嘲笑自己，所以輕松自如、游刃有余；它譏諷種種現(xiàn)實規(guī)則和符號秩序時并不實際地去反抗它們，所以嬉笑怒罵皆自由；它雖直言不諱卻并不一意孤行，所以既不會引起超我的焦慮。又能宣泄“本我”的郁積。正是這種語言的調侃使這些影片中的人物能超然于勝利和失敗之上，“拒絕受痛苦，強調他的自我對現(xiàn)實世界是所向無敵的，勝利地堅持快樂原則。”

影片借助一些意外無情地敲碎了姨媽的后現(xiàn)代生活，把姨媽打回了東北的前現(xiàn)代生活。但筆者認為導演把真正的后現(xiàn)代(仍是小資情懷)主題，寄寓在了十二歲的外甥身上。而后現(xiàn)代主義文化，正如利奧塔德所說，則是一種精神，一套價值模式。它表現(xiàn)為：消解、去中心、非同一性、多元論、解“元話語”、解“元敘事”。它用價值顛倒、視點位移、規(guī)范瓦解、種類混淆等修辭手段來消解一切恒定的常規(guī)、秩序，來表明它自身的不確定性：它用反諷和玩笑來揭示所有既成的對世界的解釋的人為性和虛假性，但它卻并不想用新的闡釋系統(tǒng)來取而代之．它把自己塑造成了一個浪跡天涯的自由的流浪者．沒有家園的快樂的單身漢。后現(xiàn)代主義的電影同樣將“說教”和“深刻”解構和重建。

無論是后現(xiàn)代性文化對深度的放棄．或是后現(xiàn)代主義文化對深度的拆解，盡管前者來自于一種商業(yè)動機，后者則出自于一種哲學動機。但它們都有一個共同點，即對崇高感、悲劇感、使命感、責任感的懷疑和疏離，在過去文化中那些引以自豪的神圣的東西。如深度、焦慮、恐懼、永恒的情感等都消失殆盡，而被那些世俗夢想和文化游戲所代替。一方面它懷疑一切、消解一切，但另一方面，它又與它所懷疑的一切和平共處、相安無事：這正是后現(xiàn)代文化的兩重性。后現(xiàn)代文化脫離了以二元對立為基礎的歷時性的發(fā)展模式，以一種共時的平面性創(chuàng)造了一種開放的文化游戲。

不過，后現(xiàn)代主義文化觀念在中國電影中是與多種文化觀念混雜在一起的．正如中國的社會形態(tài)一樣，當代中國文化也是一個多元的、相互對立但又相互妥協(xié)的共時性系統(tǒng)。這時個性、創(chuàng)造力、批判熱情、現(xiàn)實精神都將消失殆盡。人們當然會擔心：在一個喪失了首創(chuàng)性和懷疑精神的社會中，我們的生存、發(fā)展，靠什么來得到保障?當后現(xiàn)代文化在商品經濟的大潮裹挾之下橫掃著我們的電影和整社會時，保持幾分清醒和冷靜也許并非沒有意義。后現(xiàn)代主義文化思潮是西方理性主義文化傳統(tǒng)的反動，它孕育于西方現(xiàn)代文化的母胎中，是現(xiàn)有西方傳統(tǒng)文化基因又在后工業(yè)化語境中變異而產生的“文化幽靈”，對當代文化、藝術產生了巨大的影響。其實從電影類型來看。后現(xiàn)代電影很難成為一個獨立的電影類型，而更多是一種世界觀。后現(xiàn)代電影的手法的廣泛運用，意味著“作者”沒有死，是“新作者”的再生。