當代中西主流兒童電影敘事模式辨析

摘要：當代中西主流兒童電影的敘事模式有所不同：中國是換喻式的；西方是隱喻式的。透過兩種不同的電影敘事模式，我們看到的是當代中西主流兒童電影深度模式上的差異，即中西兩種文化傳統與思維方式上的差異。認識這些差異是明辨當代中西主流兒童電影特征與短長的一個窗口。研究的目的是取長補短，使當代中國兒童電影走上跨越式發展之路。

關鍵詞：換喻 隱喻 深度模式 敘事

當代中西主流兒童電影的敘事模式存在很大差異。敘事模式的差異既由不同的敘事內容決定，又反過來影響敘事內容，二者是互動的關系，辨析當代中西主流兒童電影的敘事模式的差異，既可以了解當代中西主流兒童電影的大致走向。又有利于國產兒童片取長補短．不斷發展。

一、換喻式與隱喻式：當代中西主流兒童電影不同的敘事模式

當代中西主流兒童電影的敘事模式頗不同；中國幾乎清一色是換喻式的：而西方則以隱喻式占優勢。

新時期堪稱中國主流兒童電影的基本上是歷次評獎中的獲獎影片，如《草房子》、《花季雨季》、《一個都不能少》、《上學路上》、《女生日記》等。一來它們的藝術成就較高，二來從敘事模式上說，這些獲獎影片最具代表性：這一時期問世的幾百部兒童影片中屬于換喻式敘事的占絕大多數。其主要特征：一是取材于當代兒童少年的現實生活，影片的戲劇沖突大都是由兒童生活中的實際問題提煉。比如《花季雨季》表現改革開放以來深圳特區少年所面臨的升學競爭與矛盾《草房子》表現農村少年與疾病、與父親的生意賠本、家庭經濟破產造成的貧困的斗爭：《一個都不能少》是出了農村單親家庭、經濟困難的學生的失學問題《上學路上》提出了西部農村重男輕女造成女童失學問題。正是這些縣實行很強的敘事內容決定了其換喻式的敘事模式。

二是不可逆性的線性敘事結構。換喻式敘事的兒童電影大都可稱為“問題影片”，通常從表現兒童少年在困境中的痛苦、挫折和迷惘開頭，接下來表現兒童少年的奮斗歷程，它構成影片的主要情節。比如《草房子》中桑桑的父親背起桑桑到處求醫問藥，溫幼菊老師母親般地安慰這個情緒低落的學生。同學紙月送給桑桑一個能用很久的書包，意在鼓勵他堅強地活下去《花季雨季》中的謝欣然升學在即，家里的戶口還沒調來深圳，直接影響到她報考深圳大學，然而在這關鍵時刻她卻不贊成父母托人情、走關系來解決戶口問題，寧肯將報考深圳大學的機會讓給同學：《上學路上》中的王燕利用暑假時間給自己掙學費《一個也不能少》中的魏敏芝老師用向同學借來的盤纏，踏上了尋找失學的張慧科的路。影片的結局交待主人公奮斗的結果。桑桑的病被治好了，他的痛苦解除了：謝欣然因為高風亮節被評上特優生，這使她獲得了報考深圳大學的資格，與此同時她家的戶口也調到了深圳；張慧科終于在魏老師的苦心尋找與真情感召下回到了學校。主人公們最終都重新找到了幸福、獲得了成功。讓迷惘的心靈重新充滿了光明。這種先問題、后解決，先原因、后結果的敘事就是線性敘事，從邏輯上說，線性敘事的時間秩序是不可逆的。它是對現實生活秩序的模仿；從審美視角看，其喜劇模式是對兒童審美接受心理的模仿。兒童由于內在生命力旺盛，因此他們對世界的認識總是積極的，充滿了光明和希望，即便影片主人公在生活中遇到重重磨難，他們也相信美好的未來一定屬于他們。兒童電影只有結局美滿才能滿足他們的審美期待。兒童的這種心理特征與審美情趣也是不可逆的。對現實生活邏輯與兒童心理的雙重模仿決定了換喻式敘事必然具有線性結構，其敘事秩序具有不可逆性。

三是“特寫鏡頭與換喻式的剪輯方式”。比如《一個都不能少》中魏敏芝出現在電視熒屏上的鏡頭就是一個特寫鏡頭，這個年僅13歲的小老師，樸素的穿著打扮，帶著童聲又有老師口氣的講話，稍嫌紛亂的頭發和由于擔心和著急而流淚的雙眼，這些臉部細節的夸張性表現，能將主人公的形象頃刻間鮮活地烙印在觀眾心中，使觀眾受到深深的感染。特寫鏡頭正是現實主義影片凝練敘事的點睛之筆，常能收到以一當十、以一斑勝全豹的藝術效果。所謂換喻式的剪輯是指以時間做中軸聯絡電影畫面的表現方式，比如《女生日記》中情節單元的切分是以一天一天的日記為段落標志的。它既不打亂日記特有的時間流順序，又能巧妙連接那些最能表現主題的生活片斷，使情節的跳躍性和完整性達到平衡，既滿足了電影以有限時空裝載更大生活容量的需求，又讓觀眾不感到突兀。《女生日記》在剪裁上就達到了一箭雙雕的效果。以幾篇日記的內容概括了孩子們一段時期的生活。動畫手段的利用使剪輯方式符合當代兒童的審美趣味。

當代西方主流兒童電影的隱喻式敘事的基本特征：

一是“采用浪漫主義和象征主義”的創作方法。浪漫主義具有理想性、抒情性和夸張性的特點，它適于表現神話、傳說、童話等非現實題材，比如《哈利·波特》《魔戒》、《納尼亞傳奇》都是由世界名著童話改編的影片。象征主義影片中展示的世界是超現實的夢境。或是對現實生活夸張、變形的表現。比如美國的《塞路寶貝》、《天才嬰兒》等即屬于此類影片。

二是敘事結構的非模式化。由于浪漫主義、象征主義影片以表現幻想世界為主，源于編導的想象力，而想象力的花朵只有在靈感來臨的剎那才能綻放，在頓悟中敞開事物隱蔽的本質、發現生活新的廣度和深度，洞悉人所未見的兒童世界奧秘，因此帶有獨創性和不可模仿性，在此基礎上形成的電影藝術畫面與敘事結構必然是獨一無二、不可重復的。無論是《哈利·波特》1—4集，還是《魔戒》、《納尼亞傳奇》的敘事內容與敘事結構都大相徑庭，這正是孩子們看了一集《哈利·波特》以后還要看下一集、看了《啥利·波特》還要看《魔戒》、《納尼亞傳奇》的原因所在。再如《塞路寶貝》與《天才嬰兒》雖都以當代西方嬰兒生活為題材，但主題相差懸殊，敘事結構判然兩樣。《塞路寶貝》述說一個普通嬰兒戰勝三個綁匪的故事。觀眾心里充滿了內在的緊張性，但主人公塞路對此卻全然不知，他只是按照天性的指引，一步一步離開匪窩，任意而行，不期然地被一位婦人當作自己的東西帶走，而后塞路又陰差陽錯地去了博物館，爬進關著一只大猩猩的籠子里，并意外受到大猩猩的保護。在這里玩膩了，他又趁看守人打盹兒之機，溜進建筑工地，隨升降機來到高空，俯瞰整個城市風景，之后又隨升降機穩穩當當回到地面，最后竟然出人意料地擺脫了綁匪的追擊。安然回到母親懷抱。這是一個帶有浪漫主義色彩的當代傳奇。它讓我們看到現實生活中充滿了偶然，而誰有幸碰到一連串的總是偏向好的方面的偶然機遇．誰就能創造奇跡。這部影片隱喻敘事的結構機制就是呈現偶然的一系列巧合。

《天才嬰兒》從總體上看更像一個寓言或象征，影片呈現給觀眾的是一個想象世界。在這個世界中，科學儀器已經能夠破解嬰兒前語言期的“咿呀”之聲的所指，由此展開一個令人意想不到的世界。在這里，成人與嬰兒的關系被顛倒過來，一個天才嬰兒的智力能夠超過一群成人科學家，成人科學家本來要將他當實驗品，不想反被他玩弄于鼓掌之上。嬰兒不再是邊緣人，成人中心主義被解構，嬰兒靠自己的智慧從成人的掌控中掙脫出來，獲得了自由。這部影片表現的是一個將現實邏輯徹底反轉過來的非現實的世界。反邏輯就是這部影片的結構機制。

再次，電影隱喻敘事常常采用夸張、變形、夢境等表現手法。《哈利·波特》的基本表現手法是變形。從決斗場上馬爾福揮動魔杖變出一條蛇，到小天狼星布萊克變身為一只狼，從被伏地魔附體的兩面人奇洛，到變身為赫敏寵物貓的小矮星彼得，變形無處不在。在《魔戒》中，魔戒能使人隱形，隱形是一種特殊的變形。在《哈利·波特》中，哈利常常作怪夢。這些夢實質上是對未來進程與他的命運的預示。而《天才嬰兒》則可稱之為編導的一個白日夢。夸張手法在《塞路寶貝》中得到了充分的表現。塞路的勝利是對現實生活中一連串的偶然與幸運的夸張。

當代中西主流兒童電影不同的敘事模式必然會影響到影片的藝術價值。兒童影片的特殊性在于它必須符合兒童的接受心理。兒童無論是中國還是西方的兒童，其思維都有偏于幻想的特征。從審美情趣上看，他們都愛好異端，因此電影隱喻敘事更能得到兒童的喜愛，這就是《哈利-波特》等當代西方兒童電影在全世界的票房價值高居榜首的原因所在。

二、合與分：當代中西主流兒童電影不同的深度結構模式

從現象學的視角看，任何敘事結構都有表層與深層之分。所謂表層結構是指敘事的情節結構：所謂深層結構是指制約著表層結構的深層文化傳統與哲學意識，它又被稱為敘事的深度模式。當代中西主流兒童電影不僅表層敘事模式不同，深度模式也各異。

當代中國主流兒童電影換喻式敘事的深度模式是中國的“天人合一”理念與尚“合”的哲學意識。“天人合一”是中國古代道家學說的核心；它與儒家崇天重道、守道順天的意識一脈相承。這意味著以儒、道為代表的中國傳統文化，對人與環境關系的認識是大致相同。當人與環境發生沖突時，不是離天叛道張揚人欲，而是克己以求與天、道合一。從哲學視角看，就是尚“合”求同。這種哲學意識不僅是中國一切社會文化的根基，也是中國人的世界觀與方法論。至今仍是中國人的文化根性，沉潛在當代中國的一切藝術創造與文化創造之中，也是當代中國主流兒童電影的深度模式。比如《草房子》中的桑桑，一旦他生病的事實形成，他與他的家人就不再怨天尤人，而是正視現實，積極治療以求康復《花季雨季》中的謝欣然解決問題的思路不是想改變深圳特區的戶口制度與招生考試制度，而是自己采取比較超脫的態度來面對生活，不使自己沮喪：《上學路上》中的王燕既無法改變母親的重男輕女意識，也沒法做到讓自己免費上學，于是她只好養羊羔、賣雞蛋、采枸杞賺錢，先湊夠了學費，再上學《一個都不能少》中，“一個都不能少”是村長向魏敏芝提出的要求，它對魏敏芝的約束力量猶如法律條文，違背了她就拿不到代課費。因此她能做的只有千方百計看住學生，使他們一個也不少。換喻式兒童影片不是不表現兒童的抗爭或奮斗，但是無論是桑桑治病：還是謝欣然決定將報考深圳大學的機會讓給同學：抑或是王燕想盡法子掙錢：以及魏敏芝對失學學生張慧科的尋找，都是在環境(天)與原來的游戲規則(道)不改變，或環境與規則不變的前提下進行的，通過奮斗，主人公們化解了與環境的沖突與矛盾，重新達到人與環境融合、與自然之道同一的境界。可見天人合一的傳統文化意識與“合”的哲學理念是當代中國主流兒童電影情節走勢的真正決定性力量，是換喻式敘事的深度模式。

當代西方主流兒童電影隱喻式敘事的深度模式是以人為中心的文化意識，其哲學根基是人與環境的二元對立。這種文化意識與哲學理念在西方源遠流長。從希臘神話時代起，西方就有一種人本思想，希臘神話中的神祗都是人形神，神們的戀愛故事是人的性欲的張揚。肯定人與人的欲望的合理性構成了希臘神話人本主義的神髓。這種人本意識中經文藝復興運動得到進一步的高揚，成為西方一切人文學科的基礎。西方又是工業革命的發源地和近代科學的搖籃，這兩樣東西大大提高了西方人征服、改造利用自然的能力，既樹立起西方人對科學的信仰，又進一步強化了西方人的主體性。這種關于人與自然、環境關系的理念內化為一種哲學觀就是人與自然二元對立。西方人的思維即強調差異的“分”的思維，人的主體地位與主體性就是建立在人與自然“分”的基礎上。分，從思維方式的角度看就是求異。于是人在自然(環境)面前不是安于現狀、恪守自然之道，而是改變環境，讓人獲得更大的自由。

二元對立與分、求異思維是西方一切文化創造的精神內核。正是在這種文化傳統與分、求異思維的總體框架下，西方當代主流兒童電影的隱喻式敘事在內容上才能斑駁陸離、目不暇接；在形式上才能花樣翻新、變化無窮。《哈利·波特》與《魔戒》雖同屬于英國人的創造。具有相同的民族文化基因，但就敘事層面而言，二者無論是敘事內容，還是故事情節，亦或是形式表現，都相差懸殊，毫無共同之處。然而它們在精神上又有同一指向；當人與環境發生矛盾時，他們永遠不安于環境的安排與束縛，而要為實現自己的意志頑強拼搏，做環境和自己命運的主人。冒險正是他們改變環境、實現自我意志的必經之路。無論是哈利，還是弗拉多都是通過冒險修煉與表現出自己的英雄性格，人的主體性正是在他們與惡劣環境斗智斗勇的對抗中得到張揚。西方兒童電影的隱喻敘事還竭力標榜英雄反抗環境所取得的輝煌成果，無論是在魔法界，還是在中州世界，歷史的秩序與面貌皆因他們的行動而改變，與此同時，人的心靈也獲得了最大的自由，他們的生命價值也由此得到彰顯。

西方的傳統文化意識與哲學理念不僅在隱喻式敘事的兒童影片中清晰可見，就是在西方換喻式的兒童影片中也處處可見。比如法國影片《放牛班的春天》，主人公克萊蒙·瑪修原是個音樂家，當他感到創作靈感枯竭時，便毅然放棄作曲的行當，去做一所工讀學校的代課教師。初來乍到的瑪修在光天化日之下，在自己的課堂上，就遭到放牛班學生毫不客氣的襲擊，他的皮包被搶走，音樂手稿被扔進了廁所。面對這樣一個惡劣的環境，他既不驚慌失措，也沒有按照學校原來的懲罰制度去懲罰這伙小強盜，而是向校長建議在放牛班辦合唱團。盡管校長認為這建議異想天開，并以辦不好合唱團他就得辭職來要挾他，他還是頂住壓力辦起了合唱團。出乎校長意料的是，魔力非凡的音樂溶化了放牛班學生冰凍的靈魂，使他們由失去自信到認識了自身的發展潛力，找回了重新生活的勇氣，由野性十足的強盜變成了懂得配合、學會感恩、并能用自己美妙的歌聲給別人帶來快樂的天使。辦合唱團正是瑪修改變工讀學校舊有環境游戲規則的壯舉，正是合唱團的新秩序將原來的放牛班打造成一個文明的、守紀律的集體。影片充分顯示了人的主體地位：環境是由人創造的，它同樣可以由人來改變，制度是死的，但人是活的。與其迷信舊有的制度，做它的奴隸，不如改變它，使它更適于人的自由發展。這是對西方人的主體性與立足于“分”的求異思維的當代闡釋。這些影片無可辯駁地表明，西方文化傳統與哲學意識是當代西方主流兒童電影隱喻式敘事的真正根源。

認識當代中西主流兒童電影不同的敘事模式及其深度模式，為我們正確把握當代中西兒童影片的文化內涵與表現方式奠定了基礎。有比較才會有鑒別，要繁榮當代中國兒童電影創作，首先應該具有世界性的眼光，知己知彼，才能取長補短，這正是當代中國兒童電影走出低谷，獲得跨越式發展的希望所在。