國產(chǎn)“大片”的文化傳播

[摘要]國產(chǎn)大片偏重宏大的形式，但卻掩飾不了故事的蒼白。高額的票房利潤也無法遮蔽觀眾、評論界、甚至導(dǎo)演和制片方等對電影的失望，以及中國電影產(chǎn)業(yè)的浮躁和不正常。中國電影要健康發(fā)展并獲得成功的一個定律是：電影的文化內(nèi)涵契合當(dāng)前中國人關(guān)注的焦點，真實地表現(xiàn)出他們感同身受的時代滄桑，符合其普遍的倫理取向和審美≈理，其中的人物命運可以引起共鳴，有一種打動人心的力量。因此，電影的制作上需要傳播的理念，電影的文化內(nèi)涵更需要進(jìn)一步認(rèn)識和挖掘。

[關(guān)鍵詞]國產(chǎn)大片 文化產(chǎn)業(yè) 電影文化傳播 電影文化的多元建構(gòu)

06年到07年是我國電影“大片”高產(chǎn)的兩年，《無極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》等大片輪番沖擊著觀眾的眼球。然而國產(chǎn)大片的“高產(chǎn)”并沒有帶給我們連續(xù)的精神盛宴，從首映時觀眾的笑場到普遍觀看效果的冷淡乃至國際評獎無緣。繁華散盡后的無奈，為我們留下許多思考。

《無極》意在講述“人類與神的抗衡”。所謂“無極，承載著命運”。制片方稱之為“中國人打造的超級巨片”。這部電影自譽(yù)為東方的“指環(huán)王”，在一個沒有年代的年代中演繹的永恒傳奇；傾國傾城的王妃、追尋自由的奴隸、狂放不羈的將軍以及詭計多端的爵爺用他們的熱血和生命上演的一出驚天動地的史詩。

《夜宴》號稱是一曲關(guān)于寂寞的愛情悲歌，一場關(guān)于欲望的宮廷傳說，主題與“欲望”有關(guān)“每一個人都是因為欲望才參與，被欲望驅(qū)動著，一步步地走向深淵?！?/p>

《滿城盡帶黃金甲》五代十國間。中原大亂，盛唐滅亡群雄擁兵自立。王以禁軍都尉身份，領(lǐng)兵造反，自立為王。大王子、宮女之間的戀情復(fù)雜。各方為權(quán)力、情欲展開明爭暗斗，最后兵變與反兵變的隊伍殘酷廝殺、鮮血染紅了鋪天蓋地的菊花……

然而，這些“大片”偏重的是宏大的形式．即電影文本上做文章，艷麗的色彩，洶涌的人海．武打與情色掩飾不了故事的蒼白，在電影放映收回票房獲得利潤后，觀眾的冷漠或者沉默，很快的遺忘，評論界嗤笑或怒罵，導(dǎo)演和制片方的不滿，都源于對電影的失望。

制片人，投資方通過電影本身，確切的說是通過屏幕本身，向廣大的受眾訴說一種理念，一個故事，期待獲得受眾的時間和為此付出的金錢。電影傳播從原理上講就是如此，就是如此的在和諧和商業(yè)的不同的時代進(jìn)行著不同的話語對白。而這種話語對白一直并將延續(xù)在電影的發(fā)生和發(fā)展的過程中。

倘若我們仔細(xì)分析這一電影傳播模式的話，我們更可以在傳播學(xué)的角度上的予以闡釋。不管是制片人也好還是投資方也罷，乃至電影生產(chǎn)機(jī)構(gòu)，他們的電影都必須通過市場的模式進(jìn)入受眾的期待視野。不管是一個故事．還是一種理念，抑或是一種精神(如中國的主旋律電影)他們都必須進(jìn)入放映機(jī)構(gòu)。同時相對而言，媒介屬性——銀幕成了電影最體現(xiàn)傳播方式和特點的主要的媒介工具。在光和影的視覺效果中，在數(shù)字轉(zhuǎn)化為信號的過程中，在編碼者(導(dǎo)演，編劇)通過釋碼者(銀幕，拷貝)最后達(dá)到了譯碼者(受眾接受)的這個過程中，電影完成了作為傳播方式和信息方式的完全釋放。盡管最終的受眾接受效果是因人而異，受眾的觀影體驗是或大或小。也就是說在最后的電影傳播效果研究過程中個體的體驗是不盡相同的．電影的影響力隨著個體接受的不同而影響不同，個體在同樣一部影片中獲取的價值和方法不同．但是在作為一部電影的傳播過程中，作為傳播個體的電影可以滿足的離開了。

電影作為這樣的一種文化藝術(shù)樣式，它在中國的誕生和發(fā)展，始終都無法完全脫離世界電影的整體背景，即使是在相對閉關(guān)自守的那個年代也是如此。只不過，這個背景會因為意識形態(tài)的原因而有所變化，其姿態(tài)上也會有或主動或被動的差異。當(dāng)歷史進(jìn)入世紀(jì)之交，已經(jīng)很難在全球化的宏觀背景中謀求本土電影的完全獨立的發(fā)展，因此，跟蹤世界電影發(fā)展的潮流，實施區(qū)域間的電影文化合作，不僅是電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需求，也是電影本身發(fā)展的必然要求。與此同時，在中國電影內(nèi)部完成電影文化的多元化建構(gòu)，則是保證這種電影文化合作的必要前提，事實上也成為合作的目的之一。

從審美追求上看，電影作品作為審美文化，應(yīng)該有自己的審美理想。這審美理想應(yīng)該就是感覺快適與心靈感動的結(jié)合，休閑、娛樂與精神提升的結(jié)合，即俗話所說的“養(yǎng)眼”與“養(yǎng)心”的結(jié)合。

從文化市場上看，由大導(dǎo)演領(lǐng)銜的大制作循商業(yè)化路線而動，然而在取得了驚人票房的同時，非議之聲也如影隨形。

憑借雄厚的資本、壯觀的明星陣容，國產(chǎn)商業(yè)大片雖然吸引了觀眾好奇的眼球，但卻走入了“票房不錯、口碑極差、觀眾看過、都說上當(dāng)”的怪圈。題材單一化、審美統(tǒng)一化、故事幼稚化，知名影評人王文賓尖銳地指出，國產(chǎn)大片的“三大綜合征”，恰恰顯示了整個電影市場題材的單一及電影編劇想象力的整體匱乏。

無論哪種現(xiàn)象，都表現(xiàn)了中國電影產(chǎn)業(yè)的浮躁和不正常。專家指出．中國電影要健康發(fā)展，擺正觀念是第一位的。成功的影片都有一個定律——契合了當(dāng)時中國人關(guān)注的焦點，真實地表現(xiàn)出他們感同身受的時代滄桑，符合其普遍的倫理取向和審美心理。其中的人物命運可以引起共鳴．有一種打動人心的力量。我們現(xiàn)在所要做的，不是僅僅為了票房而拍片，也不是為了拿獎去拍片。電影和電影產(chǎn)業(yè)要發(fā)展，關(guān)鍵還取決于我們是否能真正贏得觀眾的心。

批評界對國產(chǎn)大片的態(tài)度一直存在著某種矛盾：一方面，驚嘆于大片空前的票房風(fēng)暴對中國電影工業(yè)發(fā)展的推動，以及附帶而來的文化大眾化的熱效應(yīng)；另一方面，對大片制作的浮華、空泛、低俗又報以尖銳的精英主義式的詬病。而我們不得不承認(rèn)．今天的中國電影工業(yè)是在現(xiàn)代傳媒和資本市場共同策動下形成的一種新興的文化產(chǎn)業(yè)，作為拳頭產(chǎn)品．大片從成本核算(巨額)到制作方式(宏大)，從演員陣容(大牌)到市場營銷方式(國際化)，都是按照市場規(guī)則來操作的，這必然決定了大片消費性、娛樂化和謀求最大商業(yè)利益的本質(zhì)。另外，官方政策上的扶持表明，國產(chǎn)大片一開始就肩負(fù)著提高中國電影在全球化市場中的競爭力的艱巨任務(wù)，因而，脫離市場經(jīng)濟(jì)的商業(yè)邏輯而談大片，既是不現(xiàn)實的也是不明智的。

然而，國產(chǎn)大片的商業(yè)化模式并不意味著中國電影的發(fā)展要以放棄其文化責(zé)任為代價。從《英雄》(2D01年)到《滿城盡帶黃金甲》(2006年)，短短幾年的國產(chǎn)大片制作史所顯露出來的第一個問題在于，在題材、主題以及趣味上對廣大受眾的消費限制或控制。戰(zhàn)爭、歷史、欲望、暴力、陰謀、王權(quán)等成為國產(chǎn)大片不離不棄的表達(dá)元素國產(chǎn)大片擺脫不了消費邏輯的完全覆蓋，放逐了意義追問的文化自覺。受消費邏輯所控制的國產(chǎn)大片如同其他流行藝術(shù)一樣，“其中缺乏創(chuàng)造物的象征價值和內(nèi)在象征關(guān)系：它完全是外在的”。在符號消費的操縱下，藝術(shù)的內(nèi)容和形式被割裂，表層影像與深層意蘊之間筑起柵欄。藝術(shù)追求一步步趨向世俗化淺表化，逐漸停止對道德和心理價值的參照，拒絕對靈魂的隱秘發(fā)問。于是，我們只能看見《英雄》里打斗搏擊中驟然靜止的雨幕、《十面埋伏》里百步穿楊無不虛發(fā)的飛刀、《夜宴》里追殺中不絕于耳的馬蹄聲和漫長沉悶的棍刑，《滿城盡帶黃金甲》里無休無止的鞭尸和集體搏殺，我們無法從這些畫面中闡釋出更多或者更獨特的文化意味。沒有思想上的先鋒性，只有電影技術(shù)的先進(jìn)性。無不把所有電影技術(shù)和手段當(dāng)成目的，變成一個個徹頭徹尾的“形式主義”玩家。而令人沮喪的是，其形式主義又只是僅僅表現(xiàn)為對色彩、宏大、空靈、形態(tài)、身段、音樂等等的“偏食主義”關(guān)注。因而每當(dāng)有一個好的故事動機(jī)剛剛產(chǎn)生。人們的興趣正在萌動，馬上又被這些偏食所攔腰截斷，宏大的場景瞬間吞沒了觀眾對故事的進(jìn)入與情感的認(rèn)同。

形式的過度夸飾意味著思想的匱乏．題材的偏狹意味著創(chuàng)造力的輕淺。并不是說電影不能表現(xiàn)戰(zhàn)爭、欲望、暴力、恩怨，而在于能不能對戰(zhàn)爭、欲望、暴力作出創(chuàng)造性的理解。同樣是類似題材的電影，《勇敢的心》、《拯救大兵瑞恩》、《巴頓將軍》、《角斗士》、《新基督山伯爵》卻沒有停留在槍彈如雨、血肉橫飛、寬衣解帶的空洞表述上，而在盛大的畫面背后，思考著人類生存的價值悖論，探視著彼此的生命深淵。而走向一種深厚而溫暖的人文關(guān)懷。

正因為如此，與文化深度的追求相比，國產(chǎn)大片在動作特技化、服飾造型的艷麗、場景道具的奢華以及其他商業(yè)噱頭的炮制等形式上大做文章，“符號性消費拒絕了意義的深度模式?！薄皩徝琅袛嗑褪墙?jīng)濟(jì)判斷”(戴維·卡瑞爾語)。大片的制作與消費“超越真和偽，正如時尚是超越丑和美的，正如當(dāng)代物品就其符號功能而言是超越有用和無用一樣”，它們不提供意義而只是供人消費，通過被消費來獲得經(jīng)濟(jì)利益。因而，嬉笑怒罵都被最大限度地夸張．無關(guān)主旨的旁枝末節(jié)都被最大限度地放大延長，生命的感受心靈的悸動都被那些絢爛的奇景、矯情的對白和姿態(tài)所掩蓋和擠壓。

但現(xiàn)在的問題是，國產(chǎn)大片因為深度模式的缺失，并沒有為其在國際市場上贏得本土文化的“符號性”意義。中華民族的文化魅力不在腳踩式拉弓射箭上，也不在長驅(qū)直入的馬隊、面目模糊的兵陣、眼花繚亂的服飾、鬼使神差的功夫特技、波詭云譎的宮廷陰謀甚至身份可疑的黑衣忍者上。形象扁平、性格單一、情節(jié)漫畫化、對白歐化等毛病層出不窮，當(dāng)前的國產(chǎn)大片還沒有誕生那種能表達(dá)中國人真實的生命狀態(tài)和民族精魂的敘事倫理，因而也無法獲得屬于中國的“國際形象和國際品位”。沒有真正個性化的人物，沒有深入啟迪性的情節(jié)和命運的演繹，沒有對生命、世界、命運這些屬于“大寫”的命題誕生出原創(chuàng)性的解讀，

國產(chǎn)大片不僅沒有在“本民族”和“有特色”上找到真正的文化歸屬，單單停留在形式上的浮艷、投資上的奢華的國產(chǎn)商業(yè)化大片如果不能敞開消費者的文化趣味、失去本土先進(jìn)文化的深厚支撐，放棄文化主權(quán)上的自信守護(hù)．那也將成為一個轉(zhuǎn)瞬即逝的消費泡沫。

中國電影已經(jīng)走過了的百年華誕。就電影的傳播模式而言，電影傳播中的反饋機(jī)制正在不斷的被加強(qiáng)，電影評獎意識。電影策劃意識，電影營銷思識，電影包裝意識正在不斷的走進(jìn)電影制作者的心理。反饋一旦加強(qiáng)，電影的傳播效果才可能有機(jī)鏈接。

經(jīng)歷百年的中國電影正在呈現(xiàn)出一種可能性，那就是中國電影的崛起和復(fù)蘇。這不光在電影的制作上需要傳播的理念，更是在電影的本體上需要重新的認(rèn)識和發(fā)掘。