原始之惡的極致張揚

摘要：《盲井》是由小說《神木》改編的電影。《盲井》和《神木》中都揭示了底層的人性之惡，《神木》中透出宿命的意蘊和人性救贖的期待，而《盲井》則著力體現人性之井的黑洞意識，將人性之惡張揚到了極致。

關鍵詞：人性之惡救贖情懷 極致張揚

在經濟高速發展的今天，礦難的頻繁發生，礦主因利益驅動對礦工生命的賤視成為中國當代社會一個非常顯著的問題。在諸多報道中，人們看到了礦難發生的表層問題，對人性的關注是較為淺薄的。這就為文學家和藝術家創造了可探尋的空間。“礦區和鄉土一樣從來就是文學的富礦。礦工和那些鄉土的農民一樣，他們是被遮蔽的一群，人們只是聽到礦難的消息才會想到他們的存在。……但現在媒體的報道只停留于事故的簡單經過，仍然無法觸及礦區的精神層面。也許只有文學才能深入地呈現礦區豐富和復雜的精神性。”①第六代新銳導演李楊導演的電影《盲井》就是一部反映礦井人性的影片。奇怪的是這部榮獲包括53屆柏林國際電影節最佳藝術貢獻銀熊獎、第57屆英國愛丁堡國際電影節優秀電影獎等多項國際獎項的影片，卻得不到主流文化的理解，因為其沉郁陰森的底色，壓抑絕望殘忍的人性暴露，長期處于地下放映狀態。這是對《盲井》的誤解，也是對人類底層關懷的誤解。

《盲井》是根據劉慶邦的小說《神木》改編的．其情節并不復雜。兩個殺人犯專門誘騙人到私人小煤窯去打工，然后把他殺死在井底。并制造冒頂的假象。最后冒充死者親屬詐取礦主的錢財。劉慶邦在創作中一直堅持著他的底層關懷。他的許多煤層小說都揭示了礦工生存的艱難和生活的悲哀。這篇小說作者將筆觸伸入到人物靈魂深處，揭示了在生存困境壓榨之下變異慘烈的人性之惡。《神木》寫的是離開土地的農民命運，這是當下最為敏感和緊迫的現實《盲井》在改編時忠實于原著中所敘述的故事情節和紀錄片一樣的作品風格，不煽情。影片中沒有時空轉換，沒有音樂，沒有刻意的技法，沒有長鏡頭．甚至連攝影機也一直是平視的，它以紀實的手法還原出煤層的罪惡。《盲井》的英文片名《Shaft》，除了有“礦井”的意思，也可解作“欺騙”、“騙人”或“光線”、“閃光”。而這里既有礦井的實指又兼有地層的陰暗，人性的卑劣丑惡如一口深不可測的盲井。

兩位創作者的意圖是相同的，但表現人性之惡的力度和深度上卻各有千秋，這從電影對小說兩個細節的改編中就可以看出。小說中詳細描述了宋金明殺元清平之后回家過年的情節，從春節離家時，宋的情緒就有些反常，是和兒女妻子相處的溫情，還是鄰居趙東海失蹤后趙妻的絕望觸動了他陰暗的心靈，他此刻的心境是相當復雜的。這一情節的鋪墊使小說最后，宋金明對元鳳鳴的同情．由此而產生的人性的沖撞都顯得合情合理。在電影中這個情節被刪剪了，只是用宋金明給家里打一個電話的情節取代．這和電影對人性的思考是相一致的。在最后，宋金明對元鳳鳴的同情意識一直比較模糊，他將謀殺一拖再拖，但微弱的良知終止不住邪惡的步伐，邪惡與良善間的掙扎終結于他被同伙偷襲，而他的反擊不是對元的憐憫．而是對殘忍同伙的報復——戲劇性的結果，人物人性的微弱光亮被掐滅了，惡在彰顯。電影改編的第二個情節在結尾部分，宋唐被假冒頂雙雙埋葬之前，宋曾告訴元鳳鳴冒充他的親戚，跟窯主要兩萬塊錢，回家好好上學。小說中，元鳳鳴向礦主說了實情，窯主只給了元鳳鳴一點回家的路費，就打發元鳳鳴回家去了。“元鳳鳴背著鋪蓋卷兒和書包，在一道荒路茫茫的土梁上走得很猶豫。既沒找到父親，又沒掙到錢。他不想回家。可不回家又到哪里去呢?”一種悲涼的意蘊充溢其問。而影片最后元鳳鳴拿到了礦主給他的四萬塊錢撫恤金，鏡頭停留在那里，亦是“茫然灰暗的臉，蒼茫的天空，巨大的空洞，人該往哪里去?”這兩處情節的改編，顯示了小說作者和電影制作者不同的美學追求。小說作者從“要給世界一點理想，給人心一點希望”(劉慶邦語)的思考出發，以悲憫救贖的情懷關注著這一對被魔性纏身的地層深處的靈魂。在這里作者還是相信人性深處的道德救贖的。這從他為作品的命題就可以看出：“煤原來叫“神木”，那是大樹老得變成了神了。變成神木了”。在這段話里，我們可以感到一種凌駕于現實之上的神秘的力量。那是人間的權威制度和道德普遍異化后所催發出的力量，它就像一把利劍高懸于人們的頭頂。小說中，老宋不時的預感到這種力量，所以他在殺害元清平后時常會感到心驚肉跳，感到冷，感到死的陰影籠罩在他的頭頂，未完全泯滅的人性在地獄里顫抖，但是他還是不能擺脫欲望的羅網，在欲望的深坑里掙扎。最后導致毀滅。小說最后元鳳鳴說了實話，沒有得到錢，結局顯得凄惶，但這符合元鳳鳴的形象和作者的救贖期待。元鳳鳴才是一個高一學生，有著美好純真的追求，為生活所迫．尋找父親遇到了這一慘烈的人性示相，他感到震驚和恐懼。但是他不可能馬上順應這一殘酷的世道法則。作者不希望這個涉世未深的少年初出家門就身陷人性的沼澤。雖然結尾處少年的結局是慘淡無助的，但這種前途未明的徘徊總比人性的陷落，能夠給人帶來一些希望。但作者心情的焦灼是顯而易見的，社會底層的生存困境困擾著作者，他并不能給元鳳鳴指出一條哪怕有些許亮色的出路，這是當代文壇普遍困惑又難以解答的問題。影片《盲井》中，編導李楊沒有著力突出宋金明人性的掙扎與微弱的復蘇．而是利用長鏡頭語言，夸飾人性的黑洞。讓宋金明至死都處于曖昧不明的人獸相搏的心靈激蕩之中。只不過同伙出其不意的叛賣終止了他再次舉起鎬頭砸向“點子”的可能。影片利用礦井這個黑暗、陰郁、布滿危險的空間，實施實景拍攝，用濃重的黑色強化人性之惡，將人性的原始之惡張揚到了極致。這種處理和小說作者對礦井的描寫十分相似，“把礦燈一熄。窯底下漆黑一團，比最黑暗的夜都黑，窯底下沒有神，沒有鬼，離天和地也很遠，殺了人可以說神不知，鬼不知．天不知，地不知。”讓黑色礦井成為人性黑洞的喻示。如果說小說中宋金明回家．還有一些人性復歸的期待，而在影片中這一點期待也被刪節了。唯有被強化的惡壓抑著人的感官和心靈。影片結束時的處理，喻示著盲井具有黑洞般的吸引力，元鳳鳴也將告別過去的純真和夢想，走進人性的盲井。“灰暗的臉，蒼茫的天空，巨大的空洞”的定格是很有深意的，人性的惡不會因一代人的生命完結而結束，它同樣會在下一代身上延續。一個目睹邪惡的少年將不得不承負初識人間殘酷的震撼，從而使心靈蒙塵。電影的結局似乎昭示了困惑和沉淪的可能，這是一種無法救贖并且會不斷生長的毒瘤。影片對惡的極度渲染，顯示了第六代導演李楊所著意呈現的慘淡的精神質地。

“藝術是人類精神的現身情態。是時代心靈的自我表達。”②無論是《神木》還是《盲井》。無論是悲憫救贖還是冷峻的人性逼視，都傳遞出濃重而慘烈的人性悲哀。宋金明和唐朝陽將同類作為點子；作為賺錢的器具，他們為何具有如此殘酷的人之魔性、如此麻木的心靈世界?時代到底賦予了他們怎樣的“現身情態”?我們需要從這個時代去挖掘小說和影片所展示的人物樣態。在中國現代社會，礦難的報道是最頻繁、最令人觸目驚心的事．但報道歸報道，礦難照舊一次次地發生，礦工的生命照舊一批批地被埋葬，就是諸多的礦難和礦難引發的種種怪異事相促使劉慶邦創作了這篇小說，促使李楊改編了這部電影。小說和影片中都有情節和場面揭示礦工艱難的生活處境、惡劣的生存條件和被漠視的生命存在。礦主視礦工生命為草芥，“挖煤，哪有不死人的”，“中國什么都缺，就是不缺人”。斷條胳膊斷條腿都有明碼標價，礦工的身體和生命早被礦主以金錢計量了，這就給宋唐一類人創造了施展惡的機會。礦上死了人．上邊知道了，可能會大張旗鼓一番，不久便會銷聲匿跡。一場礦難之后，煤礦繼續開，礦主照樣發生命財，只是活著和死了的礦工。沒人再過問。“窯底是沉悶的，充滿著讓人昏昏欲睡的腐朽的死亡氣息，人一來到這里，像服用了某種麻醉劑一樣，殺人者和被殺者都變得有些麻木。”現實中人性的自私冷漠和惡劣的生存環境對礦工生命的賤視也導致了他們對自己生命的賤視，膨脹了他們對金錢攫取的欲望。他們在仇恨“老板”、反抗“老板”的時候，人性向惡的心理卻認同了“老板”的邏輯——不把工人當人，采取了跟“老板”一樣的手法——“跟自己的伙伴過不去”，把他們“殺死”，換取自己的個人利益．這是多么悲哀又殘忍的現實。雨果的《悲慘世界》中冉阿讓寫在扉頁上的那句話，應該讓我們瞽醒：“當一個人內心充滿黑暗的時候，他就會犯罪，有罪的不是犯罪的人，而是制造黑暗的人。”

“中國藝術精神顯示了中國人深切的人間情懷與價值訴求。”③《神木》和《盲井》以不同的視覺手段，為我們展現了底層的人性之惡，也不動聲色又發人深思地為我們提示了底層之惡形成的諸多歸因，在大力倡導底層關懷的今天，我們是否從關懷底層的物質層面。伸出一雙真誠的手，來關懷底層的精神層面呢?這不是一個匪夷所思的話題。