中央新影 從塑造偶像到記錄現實

作為曾經的中國官方影像記錄機構，它記錄了一段時期幾乎所有歷史重大關頭和共和國的新聞焦點，同時也達成一種國家偶像的塑造。經過40年的歷程，中國式紀錄片開始尋回曾經失去的本質。

1938年4月，荷蘭人尤里斯·伊文思在臺兒莊附近的一片小樹林用電影膠片記錄了中日兩軍的激烈交鋒。這個離臺兒莊戰役最近的外國紀錄片導演后來回憶說，“我拍了戰爭，拍了一個在戰爭中瓦解，又在戰火中形成的國家……”

伊文思受美國當代歷史電影公司的委派，來中國用電影膠片記錄戰火中的中國。他在飛機上研究中國，讀的就是斯諾的那本《紅星照耀中國》。

和很多對中國充滿熱情的外國人一樣，1938年的伊文思，對紅色延安心向往之。

那一年，他在臺兒莊見到了李宗仁。在漢口采訪了周恩來，并拍攝了八路軍召開重要軍事會議的鏡頭。他最終沒有走進延安，只是將手里的那臺埃摩攝影機送給了左翼影人吳印咸，希望后者能夠記錄下革命延安的生活鏡頭。

是年秋，吳帶著這臺攝像機來到了延安，成立了“延安電影團”——后來的中央新聞紀錄電影制片廠的前身。

這一年的10月1日，吳印咸用伊文思留下的埃摩攝影機開始拍攝大型紀錄片《延安與八路軍》。處于革命激情的風口浪尖，延安的紀錄片在“自己動手、豐衣足食”的響亮口號中產生，這種理想主義大于現實主義的表達方式，成為新中國紀錄片特有的鏡頭語言。

伊文思在中國的那些真實鏡頭，被收入他的抗日紀錄片《四萬萬人民》。隨后在美國和法國上映，引起轟動，讓西方世界看到了一個在“在戰火中形成的中國”。

33年之后，1971年，伊文思第三次來到中國，此時他已經是聞名世界的紀錄片之父。

這一年，美國國務卿基辛格秘密訪華，封閉已久的中國正在向世界發出開放的信號。中國不斷發出邀請，希望國外的導演來這里看一看。這其中包括，伊文思，意大利紀錄片大師安東尼奧尼，以及《紐約時報》的副總編西默·托平。

周恩來接見了伊文思，希望他拍一部介紹中國現狀的紀錄片，名字就叫《愚公移山》。

伊文思當時考慮要拍一部“中國人真實需要的自我訴說?！钡皇紫葞У酱笳瘏⒂^。在后來的回憶錄中他這樣描述，“這里的一切太井然有序，太完美無缺，太呆板生硬，讓人感到很不舒服。”后來他在新疆喀什拍攝紀錄片的時候，同樣記述，“這里被安排得井井有條……”

安東尼奧尼同樣面臨著這樣的苦惱。在林縣的紅旗渠、在上海的工廠、在南京長江大橋，中國人希望通過他的鏡頭向世界傳達一個美好的中國。而安東尼奧尼卻希望走入表象的背后，拍真實的中國人，他不放過任何一個具有象征意義的細節。

后來，伊文思的《愚公移山》沒有通過中國官方的審查，一拖再拖。安東尼奧尼拍攝的紀錄片《中國》，在中國更是遭到了查禁。

《人民日報》當時這樣評價這部作品：以“惡毒的用心，卑劣的手法”丑化了中國，“在影片中，聞名中外的紅旗渠一掠而過，既看不到人造天河的雄姿，也看不到林縣河山重新安排后的興旺景象”；“也看不到一部新車床，一臺拖拉機，一所像樣的學校，一處熱氣騰騰的建設工地，一個農業豐收的場景?！?/p>

“為了丑化中國人民，他挖空心思地拍攝坐茶樓、上飯館、拉板車、逛大街的人們的各種表情，連小腳女人走路也不放過，甚至于窮極無聊地把擤鼻涕、上廁所也攝入鏡頭”。

“它不去反映天安門廣場莊嚴壯麗的全貌，把我國人民無限熱愛的天安門城樓也拍得毫無氣勢，而卻用了大量的膠片去拍攝廣場上的人群，鏡頭時遠時近，忽前忽后，一會兒是攢動的人頭，一會兒是紛亂的腿腳，故意把天安門廣場拍得像個亂糟糟的集市，這不是存心污辱我們偉大的祖國嗎！”

當國外的紀錄片導演面對中國經濟的大干快上保持著冷靜敘述的時候。在國內，以中央新聞紀錄電影制片廠為主的一批記錄者，卻對這一切給予了理想主義的足夠熱情。

那一年，中央新影拍攝的紀錄片《用窮棒子精神辦小工業》開始在全國上映。影片前面加演的《新聞簡報》，介紹了吉林省遼源市毛澤東思想醫療宣傳隊活學活用毛澤東思想，用中西醫結合的方法治愈聾啞患者的事跡。

《紐約時報》副總編輯西默·托平，后來在回憶錄中記述調查這條來自《新聞簡報》的消息時說，“我們目睹的是一個在聾啞治療方面連西方都無法比擬的重大進步呢，還是一種原本屬于意識形態方面的熱情表現呢，我不敢斷言?！?/p>

而那個時候，中國的紀錄片中始終熱情不減。

延安電影團：理想高于現實

1938年秋，伊文思的那臺埃摩攝影機和吳印咸一起來到了延安。

10月1日，大型紀錄片《延安與八路軍》在陜西中部的黃帝陵攝入第一個鏡頭。之所以把紀錄片的第一個鏡頭放在黃帝陵，完全是為了表現“天下人心歸延安”的主題思想。影片分為四部分，敘事宏大，鏡頭遍及延安生產、生活的各個方面，這也是在延安的紅色政權拍攝的第一部紀錄片。雖然之后這部紀錄片的多數膠片被意外毀于戰火，但它卻開創了中國式紀錄片的宏大敘事和對于領袖日常生活不吝菲林的細致刻畫。

比如，1943年，毛澤東為紀錄片《南泥灣》題詞“自己動手，豐衣足食”的鏡頭。比如，1947年撤離延安時，毛澤東和周恩來轉戰陜北行軍途中的鏡頭。在一塊石頭上，毛吸煙小憩，與周談笑風生。隨后，手柱拐杖，不急不慢走開，身后即是胡宗南部追兵。在西柏坡的那段影像，如今保存完好。中共中央七屆二中全會上，毛走向主席臺時彎腰與前排人打招呼是一個生動且頗具意味的細節。

抗戰進入尾聲之后，延安電影團進入東北去接收偽滿電影廠的一些設備。之后，創建了培養電影工作者的訓練班。從此隊伍更加壯大了，任務就更多了，開始了拍攝東北乃至全國的革命戰爭的歷史任務。整個解放戰爭時，新聞電影的記錄形式已經相當豐富，最多的時候有70多個攝影隊活躍在第一線，各大戰場都有攝影隊。

在有關南京解放的場面中，紅旗插上了總統府的鏡頭成為之后反復被引用的經典。如今這個鏡頭已經被證明是導演的有意重現。作為一個至關重要的歷史細節，這個意向性的紀錄對隨后的戰爭形勢起到了極大的象征意義。

新聞簡報：形象化的政論

北平解放后，當時的紀錄片電影機構完成了一個“集中再集中”的過程：先從東北和上海集中到北京，然后集中到一家專業新聞紀錄電影機構，這就是1953年成立的中央新聞紀錄電影制片廠。

與此同時，紀錄片也完成了從獨立記錄到社論工具的轉變。首先，是紀錄片中故事性的一面被徹底地剝離。

1949年，中共中央宣傳部發出“先拍新聞紀錄片，以后拍故事片”的指示，掀起了一股拍攝新聞紀錄片的熱潮。

最早，一部名叫《煙花女兒翻身記》的紀錄片反映了當時封閉妓院、改造妓女的新聞事件。該片故事場景由妓女扮演，劇情片的味道頗足。到了后來，進入抗美援朝戰爭，紀錄片中政治動員的意味越發強烈，講故事的能力日漸缺乏。

突出紀錄片中新聞性的一面，既是向蘇聯老大哥學習的結果，也是當時社論工具嚴重缺乏的歷史抉擇。

這個趨勢最早出現在1928年，列寧關于“西方的電影和我們的電影”的闡述，其中提到，“廣泛報道消息的新聞片，要有恰當形象，就是說，它應該是形象化的政論”。最初， 列寧所說“形象化政論”僅指新聞片。但到了后來，蘇聯紀錄片理論家格黎格里耶夫等人把“形象化的政論”解釋為列寧對紀錄片的定義。

到了1953年12月，中國政務院作出了關于《加強電影制片工作的決定》，提出“新聞紀錄片是‘形象化的政論’，是報紙的兄弟，它應該迅速及時地向人民報道現實中各種事件和現象，表現各種運動和斗爭中的先進人物?！?/p>

當時的中央新影也把“提高到黨報的水平”這句口號，作為制片的首要任務來執行。此后，一大批短小精悍、出片及時的《新聞簡報》逐漸成為主流。

事實上，在80年代中期電視普及之前，新影廠的“新聞紀錄片”承擔了后來電視新聞的全部功能。如今的副廠長郭本敏也說：“當時的新影與普通故事片廠的人是很不一樣的。我們是新聞工作者?！?/p>

《新聞簡報》每7天出一號，每號10分鐘，即便在十年動亂期間仍未停產，并且發行拷貝量一直保持在300個以上。新影的記者站曾經遍布全國，所謂“哪里有新華社記者，哪里就有新影攝影師”。

到了文革時期，國內故事片基本停產，唯見《新聞簡報》異常活躍，并且成為那個時代的標簽，深入人心。幾乎每一個有相同經歷的人都記得，《新聞簡報》中的素材大多都是衛星上天、東風輪下水、糧食增產，而其中出鏡最多的國際事件，就是毛和西哈努克的親切握手。

在整個60年代和70年代，新影廠的《新聞簡報》在全國各地共有18萬多個放映單位。主要以在故事電影前加演的方式，送到觀眾眼前。1979年，中國電影觀眾已經達到297億人次。以10億人口計算，每個人平均一年能看到30次，一個月兩到三次。

在電視普及之前，《新聞簡報》充當著今天《新聞聯播》的作用。它聲像并茂，時效性好，受眾面廣，就連不識字不能讀報的人也能看。

1978年，《新聞簡報》改為《祖國新貌》；1992年，停映。

百年影像留存

另一方面，上世紀五六十年代，新影拍攝的大型紀錄片，記錄了這一時期幾乎所有歷史重大關頭和共和國的新聞焦點。比如《偉大的土地改革》、《第一輛汽車》、《鞍鋼在建設中》、《長江大橋》、《通往拉薩的幸福之路》等等。

這一時期，最遺憾的是對日常生活一如既往的忽略，民生狀態的影像資料幾乎沒有。從1958年大躍進劫難始，影像記錄開始嚴重缺席。嚴重的天災人禍幾乎無一記錄。除了到處熱火朝天的煉鋼景象和放衛星的新聞，背后的日常生活皆看不見。

在2005年，回顧中國電影走過百年的時候。《中國影像百年年鑒》特別對《新聞簡報》給了一次難忘的回憶。其中評價，“《新聞簡報》造成了一種中國紀錄片的修辭形式和言語形式。它是一種國家意識形態的視覺文化的產物，是一種國家偶像的塑造。經由這樣的影像還原出來的中國，真實的并非生活、社會的原生態，而是我們的真實地心態、環境和行為方式?！?/p>

如今，隨著時間的沉淀，換個角度去看《新聞簡報》的歷史價值或許還是有的。當時的《新聞簡報》和現在的《新聞聯播》一樣，定期放映、風雨無阻，日久月累積累了大量的素材。而且由于電影拍攝手法的特殊，在拍攝的時候，會有一個預期的比例3.5：1。也就是說，拍攝35分鐘分鐘的素材，一般最后用到電影里的只有10分鐘。而其余剩下的素材，都將入庫，作為資料保存。長久以來，會留下相對完整的歷史資料。

經過幾十年的積累，中央新影的膠片庫中已經保存了近7000多部紀錄影片和42萬分鐘的歷史影像資料。其中包括歷年搜集的各種珍貴歷史影像，有辛亥革命、北伐戰爭，孫中山、宋慶齡早期革命活動，有省港大罷工等中國近現代史方面的資料。最早的是1900年的八國聯軍進北京和老北京人生活狀況的鏡頭。還有世界各國的紀錄影像，反映第一二次世界大戰的歷史資料等。按照副廠長郭本敏的話說，“百年影像的資料都可以在新影廠找到。”

如今，以前沒有用過的這些素材，成了炙手可熱的東西。在80年代，新影廠對于未用過素材的售價，國內買家每分鐘9600元，國外買家每分鐘2400美元。

在《走進毛澤東》的影片中，中央新影就大量用到那些之前沒有披露過的影像鏡頭。比如，毛下基層，戴著一個大口罩，為的是不讓別人認出來。再比如，毛坐在鐵軌上和工人一起抽煙，聊天，用工作人員的大茶缸喝水。在專列上，毛抽煙深思，他周圍的工作人員紛紛走上來和他合影，表現了工作中的領袖和身邊人的關系。以前見得最多的都是毛暢游長江的鏡頭，而在這部影片中，卻選取了毛游完泳，上岸后穿著大睡衣坐在岸邊，周圍的人圍了一圈，毛和他們開玩笑，交談的場景。

郭本敏解釋，這些鏡頭都是之前在拍攝毛澤東的紀錄片中隨手拈來的素材，當時是沒辦法用的。但過了這些年卻成了最珍貴的歷史資料。

中國式紀錄片重新尋路

進入80年代后期，電視機的普及直接導致了《新聞簡報》地位的轉變。雖然1958年，中央電視臺的前身北京電視臺就已經成立了，但是電視新聞的真正普及還要后推30年。

1976年7月1日，北京電視臺第一次試播全國電視新聞聯播節目，向全國10多個省、直轄市電視臺傳送信號，該節目成為《新聞聯播》的雛形。自1978年元旦起，《新聞聯播》的名稱正式確定，以直播形式播出，時間為19點至19點20分。1982年，黨中央明確規定，重大新聞給予《新聞聯播》首先發布。

但是，在那個時候，電視機還是一個奢侈品，需要憑票購買?！缎侣劼摬ァ啡〈缎侣労唸蟆返暮诵牡匚?，還要直到八十年代后期和九十年代的初期。

根據《1997中國統計摘要》的記述，中國城鎮每百戶居民擁有的彩色電視機數量從1985年的17.2臺增長到1996年底的93.5臺。

這10年，電視新聞突飛猛進，新聞紀錄電影作為宣傳喉舌的地位受到嚴重威脅。電影院為了增加收入，也不再愿意在故事片前加映新聞片。1990年代初電影體制改革，中影公司對電影廠的新聞片不再統購、包銷。

中國電影的《新聞簡報》正式走到了盡頭。1992年，終于停映。

1993年，具有40年歷史和龐大機構的新影廠，被整建制劃歸僅十余年歷史的中央電視臺。這一年，新影的產量達到最后的高潮：兩部9本長片和數十部短片共109本。1994年，它只出產三部影片，隨后的每年產量都保持在一至三部長片。

中央新影劃入央視，成為當年影視合流的標志性事件。隨后，北京科教電影制片廠也劃歸中央電視臺，上海科教電影制片廠并入上海東方電視臺，八一電影制片廠將新聞紀錄片的攝制任務移交給了中國人民解放軍電視制作宣傳中心。

影視合流讓依附于紀錄片中的新聞說教功能逐漸剝離，故事性開始回歸。經過40年的歷程，中國式紀錄片開始尋回曾經失去的本質。

這個時期，中央新影的紀錄片數量雖然不多，但是產生的社會影響卻不小。1997年，新影廠制作的文獻紀錄片《周恩來外交風云》成為當年國產片票房的佼佼者。之后，《山梁》和《鋼琴夢》等影片，讓新影一拋以往宏大敘事的固有模式，也開始嘗試著用親切的講故事風格來記錄日常生活。

1990年，新紀錄電影運動，從自下而上的視角對中國傳統的紀錄片提出了挑戰。

這個運動產生于1980年代末期，以散兵游勇的狀態興起或者以不自覺的行為實施，曾在昆明電視臺工作過的吳文光憑著朦朧的感覺拿起了攝影機，對準他周圍的“盲流藝術家”，便有了《流浪北京》的誕生。這部影片以行為暗示了在國家制片廠之外，獨立制作人的存在。

隨后，段錦川的《八廓南街16號》，康健寧的《陰陽》，楊天乙的《老頭》等等不斷涌現，似乎標志著一個“業余影像時代”的到來。而且他們關注的對象大多都是日常生活中的細節，第一次把鏡頭對準了生活的雞零狗碎。

在國家意志下，個人記錄意識的發芽，為每個人對歷史的記錄提供了一種可能。

在以往陽光燦爛的紀錄片中，看到的是豐收的稻田、機器轟鳴、歡聲笑語。但在個人的敘述鏡頭里，卻充斥著住房困難的都市居民，失去土地的農戶，城市里的無業游民。

到底哪個是真實的鏡像？

“都是。”郭本敏的答案是，“新影廠是從一個宏觀的角度去觀察，代表了當代主流意識形態觀念。個人的影像記錄，是一些私人的話語。兩者互為補充，即是一個真實的中國?！?/p>

伊文思的理想與現實

對于中國問題的個人鏡頭詮釋，最早發軔于1938年伊文思的《四萬萬人民》。這部片子從伊文思個人的角度，讓西方世界認識了一個在“在戰火中形成的中國”。

而到了1971年，伊文思和安東尼奧尼被中國政府邀請來華拍紀錄片。按照他們的設想，或許這一次會成為另一個獨立視角認識中國的延續。然而，事實證明他們幼稚了。

1973年，安東尼奧尼的《中國》率先在美國上映，被評為1973年在美上映的“十佳紀錄片”之一，總統尼克松據說兩次調看此片。不過后來的結果超出了安東尼奧尼的控制范圍，在中國，這部紀錄片被定性為“反華、反共、反革命的作品，帝國主義和社會帝國主義的陰謀”。

而伊文思的《愚公移山》1976年在國外上映之后，卻遭到了西方世界的抵制。有人懷疑這部帶有烏托邦色彩的影片的真實性，甚至認為伊文思幫助中國人欺騙了西方。

這種情況使伊文思處于非常尷尬的境地，甚至在長達十年的時間里在歐洲找不到工作。

根據伊文思后來回憶錄的記載，“1975年初，他們帶著剪輯完成的7集影片來到北京。在北京的審查對這組影片提出了多達61條的修改意見。比如，不應把頌揚毛澤東的樂曲《東方紅》與下雨的畫面接在一起；要把公園里推兒童車的小腳女人的鏡頭剪掉，或者用解說詞說明這是舊中國遺留下來的；有兩個提破箱子的人吵架，讓人覺得他們像是做小買賣的，建議剪掉；表現黃浦江的清晨的鏡頭發灰，會讓人聯想到污染……如果看完所有影片，修改意見恐怕要多達上百條?！币廖乃嫁q解說：“如果影片中的解說詞有歷史陳述方面的錯誤，或是統計方面的錯誤，我們可以糾正。”后來他帶著這部影片無聲的走了，再后來，他在歐洲上映這部影片之后遭遇了“說假話”的困境。

另一位被邀請者安東尼奧尼則遭遇了比此更激烈的抨擊。1974年1月30日的《人民日報》稱影片導演“把中國人民描繪成愚昧無知，與世隔絕，愁眉苦臉，無精打采，不講衛生，愛吃好喝，渾渾噩噩的人群”。當時甚至有這么一首兒歌，在結尾處唱到，“氣死安東尼奧尼，五洲四海紅旗飄?！?/p>

這兩部片子事實上在1970年代，都真實地反映了那個年代的中國生態，但是它們卻在不同的視角解構了中西方對立的官方意識形態。用安東尼奧自己話說，他拍的“其實并不是關于中國這個國家的電影，而是關于中國人的電影?！倍廖乃颊孟喾?，他在1938年拍的是“在戰火中形成的國家”，在1971年拍的是在“激情中復興的國家”?；蛟S把他們的影片放在一起來看，我們就能得出一個當時中國的大致影像。

然而，當時的人都沒有這么去做。安東尼奧逝于2007年7月30日，在此之前他再也沒有來過中國。

后來，伊文思也再沒有拍攝過現實主義體裁的紀錄片。1988年，在他去世前一年，他來中國完成了《風的故事》。這部片子已經不是嚴格意義上的紀錄片，他用自我反射式方法把“玄學”、夢境引入紀錄片，內容抽象晦澀，頗具超現實意味。在影片中，他是導演又是演員，在鏡頭中那雙迎風流淚的眼睛再真實不過。

第二年，以吳文光為代表的一批人拿起了攝影機，對準了他周圍的普通人。