百年中國話劇的成就與貢獻

自從“春柳社”于1906年12月在日本東京首次以中文演出法國作家小仲馬的《茶花女》第三幕以來，經過文明戲的失敗以及學校演劇和“愛美的戲劇”的種種嘗試，終于使以對話為主體的新戲劇在中國的土地上扎根生長，以至開花結果，轉眼間過了一個世紀。在這一百年間，中國遭遇到前所未有的翻天覆地的巨變，話劇也因此經過數回起伏波蕩，到今天終于峰回路轉，生機蓬勃，枝繁葉茂，成為現代中國人不可或缺的一種抒發情意和消閑娛樂的演藝形式。

作為一種新興的戲劇品種，百年間話劇到底有何成就？對中國的文化有何貢獻？

話劇既然是一個外來的品種，正像近代中國各方面的西化（或現代化）一樣，是西潮沖擊下的產物。早期的話劇作品，不是西方戲劇的翻譯或改編，就是模仿西方戲劇的作品，可說是西來物種的移植，與本土的傳統戲曲大異其趣。后來漸漸摻入地方色彩與情趣，遂有一種混血兒般的新鮮活力。新戲劇，相對于中國的舊傳統而言，自然具有新形式、新內涵和新精神，比起傳統的戲曲來，最大區別是話劇一方面不再依賴管弦鑼鼓歌舞的幫襯，另一方面也不再傳達忠孝節義等為今人視為封建糟粕的道德教訓，而以貼近現實生活的當代人事呈現在觀眾的面前。新形式包含著新內涵，例如易卜生的個人主義、女性主義都透過話劇而漸為國人所知，促成國人及早擺脫封建意識走向現代。在“五四”的那一代，鼓吹戀愛自由、婚姻自主，反對大家長的獨斷獨行，反對封建思想等，在新小說之外，話劇起到了更為突出的作用。

在西潮東漸的初期，也就是我所謂的第一度西潮的時期（從鴉片戰爭的1841年到“七七事變”日軍侵華的1937年，而在“五四”前后達到高潮），正逢西方寫實主義戲劇方興未艾而現代主義戲劇剛剛起步的時刻，故從西方移植而來的話劇在美學上難脫寫實主義的影響。雖然因為中國傳統“文以載道”的思想根深蒂固以及當時作家強烈的社會使命感與政治參與的種種局限，而未能實踐西方寫實美學所要求的客觀與冷靜，以致產生了太多沾染了理想主義與浪漫主義色彩的我所謂的“擬寫實主義”（或有的學者稱之謂“詩意的現實主義”）的作品，但也形成了一種獨特的“擬寫實”的中國化的藝術風格。比起以虛擬歷史故事為手段的傳統戲曲來，“擬寫實”風格的話劇更為現代的觀眾所喜聞樂見。

“五四”時期翻譯法文“realisme”或英文“realism”而來的“寫實主義”一詞，與1949年后通用的“現實主義”一詞，雖然表面近似，而內涵實不相同。前者指涉19世紀后期源起于法國，后來擴展到歐美各國的寫實的美學風格，與自然主義（naturalisme）時常重迭；后者則承續俄國十月革命之后所倡導的“批判的寫實主義”（critical realism）或“社會主義的現實主義”（socialist realism），排除了自然主義，而含有共產主義的政治理想色彩。因此，“現實主義”一詞已經類同于我所提的“擬寫實主義”，而與原始的寫實主義的美學標準差距很大。如果說有的作品未能達到寫實主義的美學標準，像上個世紀30、40年代號稱寫實的劇作，稱其為“浪漫的現實主義”、“詩意的現實主義”，或徑稱為“現實主義”，是可以理解的。

在中國社會轉折變動的幾個關鍵時期，話劇因其具有描繪當代社會的能力，承擔了相當重要的宣傳效用。例如日本侵華戰爭開始后，話劇即成為重要的宣傳抗日救國圖存的媒介；又如在革命時期，人民也會通過話劇認識到革命的道理。當然，話劇有時也難免淪為政治陰謀家和野心家欺騙人民的工具，產生負面的作用。正因為話劇的工具性，使中國百年來的話劇（包括臺港的話劇在內）長久無法遵循藝術發展的自然軌道前進，經常受到來自政治或權力結構的干擾。只有到了上個世紀60年代的臺灣及80年代的大陸，稍稍擺脫了政治的控制后，在二度西潮的沖擊下，話劇才得以多少重新展現出藝術自身的活力。

所謂西潮有二度，乃因原來自鴉片戰爭后東漸的西潮，因日軍的八年侵華戰爭和國共四年的內戰而中斷。自1949年國民黨戰敗從大陸撤退來臺灣后，立刻重續與西方世界的關系，遂又接續前潮而有二度。大陸1949年后與西方成為敵對的陣營，視資本主義國家的文藝新潮為洪水猛獸，堅決排斥，直到1978年改革開放政策的實施，情況才逐漸改變，于是也產生了二度西潮。這兩度的西潮對中國話劇的發展帶來了極為不同的激勵。如果說第一度西潮的主流話劇為“擬寫實主義”，或大陸上通稱的“現實主義”，那么二度西潮所帶來的美學導向主要則是“現代主義”和“后現代主義”了。

在第一度西潮期間，臺灣的話劇仍值日本殖民的時代，主要追隨大陸和日本新劇的腳蹤，乏善可陳。大陸從“五四”到1949年三十年間，話劇的創作成績斐然。除了仿西方的寫實主義劇作寫成的“浪漫的現實主義”或“詩意的現實主義”作品，諸如曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》、《蛻變》、《北京人》，夏衍的《上海屋檐下》、《水鄉吟》、《法西斯細菌》、《芳草天涯》，陳白塵的《歲寒圖》等成為那一個時期的代表作以外，丁西林、陳白塵、沈浮、楊絳的喜劇，田漢、袁俊的浪漫劇，郭沫若、阿英、陽翰笙、姚克的歷史劇等，都曾各領風騷于一時，達到一定的藝術水平。1949年后，雖有政治上的制約，仍然產生了老舍的《茶館》這樣有歷史感的社會圖卷。然而，就像臺灣50年代的反共抗俄劇一樣，相當一批話劇都不免淪落為政治宣傳的應聲蟲了。

二度西潮的現代主義與后現代主義為海峽兩岸的話劇打了一劑強心針。首先在60年代的臺灣，姚一葦和筆者都投入實驗性“新戲劇”的創作。姚一葦的《孫飛虎搶親》、《碾玉觀音》、《申生》、《紅鼻子》首先擺脫了擬寫實的束縛，走向類如布雷赫特（Bertolt Brecht，大陸譯“布萊希特”）史詩劇場的道路。筆者的《一碗涼粥》、《蛙戲》、《弱者》、《獅子》、《在大蟒的肚里》、《腳色》、《花與劍》等則在荒謬劇的外衣下，強調腳色的作用，專注于人生的愛恨生死的大問題，與“五四”以來的擬寫實劇大異其趣。70年代張曉風的舊事新編，也自稱為當時風行的史詩劇場，不再走擬寫實的舊路。以上這幾位劇作家的作品都曾在80年代登上大陸的舞臺。1981年，筆者有幸到大陸講學，在長達四個多月的時間里，曾與南開大學、北京大學、中央戲劇學院、山東大學、南京大學、復旦大學的戲劇與現代文學的同人，及北京人民藝術劇院、中國青年藝術劇院的編導和演員們交流、座談，并親自訪問了夏衍、曹禺、陳白塵、李健吾、沈浮、張駿祥、吳祖光、楊絳等前輩劇作家，及結識了張庚、陳瘦竹、董健、黃會林等戲劇學者，可說親歷目睹了當時大陸劇壇新舊交替的時期。1981年后在同樣現代主義的脈絡中，大陸出現了高行健貌似荒謬劇的《車站》以及受現代主義影響的《絕對信號》、《野人》等劇，雖然受到質疑與禁演的命運，但接著有更多的年輕人脫離傳統話劇的故轍，像王培公的《WM（我們）》、孫惠柱、張馬力的《掛在墻上的老B》、賀子壯等的《山祭》、趙耀民的《街頭小夜曲》、劉樹綱的《一個死者對生者的訪問》、陶駿等的《魔方》、馬中駿、秦培春的《紅房間、白房間、黑房間》、劉錦云的《狗兒爺涅槃》等都一一登上舞臺，使大陸的話劇也耳目為之一新。其實二度西潮為中國現代戲劇注入新意的兩個西方劇人——法國的阿赫都（Antonin Artaud，大陸譯“阿爾托”）和德國的布雷赫特——都曾深受中國和東方戲劇的影響，使中國當代的劇作家透過西方的新潮重新接觸到固有的傳統。此足以證明文化的相互滲透、共同成長。重要的是臺灣從60年代、大陸從80年代起，海峽兩岸的話劇不管是創新還是溫舊，都漸次擺脫了作為政治或當權者附庸的夢魘，重歸發揮個人私密情懷的藝術正常軌道。

當今日大陸和臺灣都走向市場經濟的時候，話劇也會像其他的文化藝術一樣，難免步入企業化的道路。在市場營運與藝術創作相結合的實踐下，臺灣民間產生了表演工作坊、屏風表演班、果陀劇場這樣的私人職業劇團，他們的規模當然比不上北京與上海的國家劇院，但是卻有很強的活力與更多的創作自由，因而產生了藝術與商業價值兼具的劇目，像賴聲川的《那一夜，我們說相聲》、《暗戀桃花源》、《紅色的天空》，李國修的《莎姆雷特》、《京戲啟示錄》、《女兒紅》等。在繼承與創新的嘗試中，吳興國的當代傳奇劇場實驗了“西體中用”的新型京劇，如《欲望城國》、《王子復仇記》、《李耳在此》等作品，這些都非國家劇院能夠或愿意制作的。所以藝術，為了達到真正為人民服務及有能力傳達私人的內心情意的目的，恐怕不應該完全操在國家機器的手中。

至于60年代后以“實驗戲劇”之名出現在海峽兩岸三地的前衛（avantgarde）戲劇（在大陸稱作“先鋒戲劇”），雖多半浪花一般地驟起驟落，后來失去蹤跡，但是也有些存留下來，甚至影響了主流戲劇的發展。正如西方的戲劇每次的變貌都起自于實驗劇，中國亦然。實驗雖不一定部部成功，甚至于多半失敗，但沒有實驗，也就不會產生新潮，戲劇會成為千年不變的古董了。

這百年的話劇發展，見證了中國一個世紀以來的社會與文化的走向，從不由己地接受西潮的沖擊，到西潮中斷，進而排斥西潮，最后終于又回歸與西潮合流。話劇的這種流變，說明了人類的文化本來就形成于彼此的傳播與影響，一種文化不可能孤立于其他人類文明之外。任何地區先進的精英文化，遲早都會成為人類共同的財產，實在沒有排斥或拒絕的必要。

（作者單位：臺灣戲劇家、作家，臺灣成功大學文學院）