中國話劇的現代啟蒙主義精神

話劇在中國已有百年歷史。作為一種受西方文化影響而生長在中國文化土壤上的嶄新的戲劇種類，它在中國舞臺上推出了各種人物形象，喊出了“告別中世紀”、“邁向現代化”的時代的聲音，表現了此一背景下中國人的思想情感、精神狀態，描摹了處在現代化艱難曲折進程中的中國社會的生活和斗爭的風貌，對百年中國現代化事業不斷給以精神上的助力。這是“人的戲劇”，這是“現代人”的戲劇。曹禺晚年說他一生都在讀“人”這部大書，這正是戲劇大師的眼光和心境！通過舞臺的娛樂和審美“實行個人靈魂的革命!”這是中國百年話劇在不同時期、以不同方式所執著追求的崇高目的。

當紀念中國話劇的百年華誕時，我們要問：中國話劇的核心精神和文化特征是什么？它是如何對中國現代化事業給予精神上的助力的？答案只有一個：大寫的現代啟蒙主義精神！

有人的回答可能不是這樣，他們會說：現代性追求。不錯，這一說法當然也可以表述中國話劇發展的歷史趨勢，然而抵達現代性的精神橋梁是什么呢？當然是啟蒙。所以，只有“現代啟蒙主義”才能準確地從文化價值觀念上表達出中國話劇的核心精神和文化特征。

也許有人會以“戰斗性”來回答這個問題。記得在1997年紀念話劇九十周年時，北京曾召開了一個全國性的研討會。在那次會上，不少老同志就是以“戰斗性”三個字來概括中國話劇的文化特征的，并認為這是中國話劇的可貴傳統，也是今天我們所應追求的東西。然而，當時我就提出了不同的觀點。我覺得，“戰斗性”這三個字不僅不能深刻地揭示歷史的本來面貌，而且由于政治味、黨派味太濃，還會導致對文化之“精神性”和藝術之“審美性”的忽略，尤其沒能從文化價值觀念和人的精神高度這樣一些對于文學藝術（包括戲劇）來說頂頂重要的視角來觀察問題。缺失了這樣的視角，是無法對歷史做出正確評價的，就更談不到對當前現實的戲劇實踐有什么積極的指導意義了。

“戰斗性”，這是一個來自軍事、政治的硬性口號。在改革開放、建設和諧社會的今天，難道還要像過去那樣“與天斗、與地斗、與人斗”嗎？難道還要在“戰斗性”的口號下生產那種“階級斗爭戲”、“反修防修戲”、“革命樣板戲”一類反人性、反人道、反現代的“紅色經典”嗎？誠然，歷史上確實大量存在過那種直接為政治服務的、臉譜化—公式化的、充滿“革命”教條和庸俗社會學的話劇作品（如20世紀30年代上海的“無產階級戲劇”與蘇區的“工農兵戲劇”中的許多作品），它們的歷史價值和在民主革命中的貢獻不應一筆抹殺，而且它們中的有些作品也不無啟蒙主義的傾向，但是這些作品的總的特征是以“革命性”、“政治性”壓倒人文關懷和審美情趣，往往并不情愿地帶著“政治”所難以避免的“非人”、“去真”的致命傷，這使它們與人道、現代、真實這些普世性的藝術定位拉開了距離。對這類戲劇作品，如果再以簡單化的、硬邦邦的“戰斗性”來肯定之，并以此來概括其文化特征，不但不能肯定其積極的方面（啟蒙精神），反而會把其消極的方面（“政治性”當中常常帶有的“非人”、“去真”之弊）肯定下來，并作為“好的傳統”發揚下去。在今天的文化環境下，還這樣做當然是很不恰當的。總之，“戰斗性”并不能科學地、深刻地概括中國百年話劇的優良傳統和總體文化特征。“戰斗性”的說法還很容易給那些堅持庸俗社會學、極左思潮、政治實用主義等文化立場的人在實踐中繼續干擾和阻礙戲劇事業留有可乘之機。同時，這種說法也會給“新儒學”、“后現代”貶低或否定現代話劇留下借口——他們把啟蒙和政治等同起來，說“五四”啟蒙就是政治，正是其“戰斗性”引出了新文化的“戰斗性”，也引出了后來的文化大革命，于是他們把“五四”啟蒙與“文革”反啟蒙混為一談，借以否定“五四”新文化運動，進而否定中國戲劇的“現代性”追求。而話劇的產生和發展，恰恰是中國戲劇現代化的一個重要的標志，否定了中國戲劇的“現代性”追求，也就等于否定了中國話劇的存在。

我們承認，在過去百年的歷史上，這樣的“戰斗性”往往以“主流”的面目出現，但是我們也必須看到，在歷史的長河中，并不總是這種“主流”籠罩一切，實際上還有不容忽視的、確有真價值的、對百年文明史發揮過正面作用的東西，一直在閃耀著光輝，這就是那些充滿現代啟蒙主義精神的戲劇的創作和演出。中國百年歷史上的話劇大家，其教育背景、文化素養、社會經歷使他們大都成為啟蒙主義者，深深膺服于啟蒙主義精神。他們中的有些人也曾“隨大流”，寫過趨時應制的失敗之作（如1958年田漢的《十三陵水庫暢想曲》、老舍的《紅大院》等），但他們的基本“底色”是啟蒙，是追求自由、民主，追求人的現代化。在中國話劇史上，田漢、曹禺、夏衍、熊佛西、歐陽予倩、洪深、李健吾、老舍、陳白塵、于伶、吳祖光……以及1949年之后在臺灣的李曼瑰、姚一葦等等，從他（她）們的戲劇活動和戲劇創作的文化價值取向中，可以看出一脈內容相當豐富、色彩各不相同的現代啟蒙主義的精神傳統。

這里提到的這些戲劇家，其政治傾向、思想情趣、藝術追求各有不同，但都是民主主義或自由主義的中國現代知識分子。在中國，話劇這一新形式主要是知識分子積極倡導并參與創造的，而中國現代知識分子的歷史使命就是啟蒙——從思想文化上給現代化事業以助力。因此，話劇在中國的產生和發展，決不僅僅是在傳統的“戲曲”之外增加一個新的舞臺娛樂方式，它被賦予一個偉大的歷史使命，即以戲劇藝術提升中國人的精神，在思想文化的領域里，為整個國家民族的現代化開辟精神之路。

什么是“啟蒙”？現在來說，啟蒙之要義就是人的現代化。從一般意義上講，啟蒙是一個普遍的思想文化現象，簡言之就是解蔽、啟智，叫人“明白”。西方所說的“Enlightenment”，其詞根是“光”、“亮”，就是把人的晦暗、蒙昧的頭腦照亮。現代化離不開這個“照亮”。正如有的學者所言：“20世紀的社會學家所說的‘現代化’，就是啟蒙思想家所說的‘照亮’。”①一切專制主義者的統治，均離不開“愚民”、精神蒙騙之術，叫人“沒有了能想的頭，卻還活著”②。啟蒙就是專對此而來的。從特殊意義上說，在西方18世紀曾發生過一場影響深遠的啟蒙主義思想文化運動。中國明末清初也曾有過類似的思想傾向產生，但未形成運動。發生在20世紀初的“五四”新文化運動，正與西方的啟蒙主義相聯系，也與明清的啟蒙相呼應。在現代，啟蒙普遍被理解為：在“己域”講個性、講自由，在“群域”講民主、講法治；把人的思想從非理性的愚昧、黑暗中解放出來，從被束縛的“依附”狀態下解放出來，使之融入個性有自由、國家有民主這樣一種和諧的現代文明，“人”成為現代之“人”，“國”成為現代國家。歷史的事實已經證明，惟有現代啟蒙精神才是中國話劇百年時顯時隱、時強時弱的可貴傳統，也正是這一精神通過劇場演出和劇本閱讀，激發了中國人的思想解放和精神提升，促進了人的現代化，從而推動了中國現代化的進程——盡管這當中充滿了巨大的曲折和反復。所以說，中國話劇的文化特征只有從啟蒙主義精神這個角度來分析，才更確切，也才更有理論和現實的意義。所謂“戰斗性”，過去有時也用來說明啟蒙主義，但那僅僅是指具有啟蒙精神的戲劇之部分的特征，即指作品的“思想性”中包含著指向性很強烈的抨擊、戰勝舊思想、舊事物的要求。

也有人把“戰斗性”等同于堅持馬克思主義，這是一個很大的誤解。馬克思主義與啟蒙有著割不斷的歷史聯系。馬克思、恩格斯是批判資本主義的，但并不否定資本主義推動人類社會的現代化。西方現代戲劇在“人”和人的“精神問題”上也都是批判資產階級與資本主義社會的，但它對推動過資本主義現代化事業的啟蒙精神卻是繼承和發揚的。馬克思主義在解決人的“精神問題”時可以吸收、繼承、發展啟蒙主義，但不能歪曲它，更不能取而代之，否則便會引出種種“偽啟蒙”、“偽現代性”來，其危害已經是有目共睹、人所共知的事了。近幾年，《共產黨宣言》的一個重要觀點常被人提起：“代替那存在著階級和階級對立的資產階級舊社會的，將是這樣一個聯合體，在那里，每個人的自由發展是一切人的自由發展的條件。”③這恰恰說明了馬克思主義與啟蒙理性、現代意識的一致性。中國話劇百年史是中國百年啟蒙主義文明史的一部分。不提啟蒙，回避啟蒙，是決然談不清中國話劇的歷史和理論的基本問題的。

啟蒙精神和“戰斗性”的關系，就像啟蒙和政治的關系一樣，二者既有聯系又有區別，并不處在同一個文化層面上。80年代以來那些主張“去政治化”的人，總是在否定和解構啟蒙，就是因為他們將啟蒙和政治混為一談。啟蒙運動有可能變成政治運動，政治運動也會借助于啟蒙的張力以成其事。但是，開明、進步、代表民意和民權的民主政治與啟蒙是友，黑暗、反動、違背民意和民權的獨裁政治與啟蒙是敵，后者最怕啟蒙，故反啟蒙是其統治術中的重要一環。所以，籠統地講“戰斗性”，就分不清這兩種政治，也就分不清真啟蒙與假啟蒙（真蒙蔽）了。在抗日戰爭年代里問世的話劇《北京人》（曹禺）并沒有什么政治上的戰斗性，但它具有強烈的啟蒙精神——教人認識自己的自由和尊嚴，沖出精神統治的重圍，告別一個舊時代，去追尋現代的新生活。在這里，啟蒙與未來的民主政治相聯系。而抗戰勝利后演出的《升官圖》（陳白塵）則是一出鞭撻國民黨官僚政治之腐敗的諷刺喜劇，如果沒有啟蒙理性下的民主意識，怎么能做出如此深刻、犀利的政治諷刺？要說什么“戰斗性”的話，也就是指這種作品具有上文所說的那種抨擊、戰勝舊思想、舊事物的強烈的精神指向性。顯然，支撐《北京人》、《升官圖》主題的政治意向與啟蒙是友（指二者的一致性）。而60年代那些高唱“反修防修”、“階級斗爭”的戲與“文革”中的“革命樣板戲”，其中的政治與啟蒙是敵（指二者的對立性），其政治上的“戰斗性”越強烈，其精神追求和文化價值觀念上的反啟蒙、反現代、反人道就越嚴重。這樣看來，把啟蒙精神和“戰斗性”混為一談是不符合實際的，而以“戰斗性”取代啟蒙精神就更是錯誤的了。

中國近百年的經濟、政治、文化、社會、思想、人，在其演變的圖譜之中，隨著現代化進程的曲折和反復，在精神指向和文化價值觀念上一直存在著啟蒙與反啟蒙的對立、磨擦與斗爭。在這里，人的現代化就是包括戲劇在內的現代啟蒙主義文化運動的根本要求。在這個世紀中，從話劇運動和話劇創作的興、衰、得、失，可以看出人的啟蒙理性的建構、消解與重建，可以辨別人的精神空間的開拓、閉塞與擴展。進、退、起、伏之間，歷史存在著一個S形的軌跡。循著這個歷史軌跡，我們看到：中國話劇之“魂”就是它的啟蒙主義精神（如自由、個性的理念，民主、法治的意識，人道、人性的尊嚴）。一方面，這使中國話劇十分關注社會、人心，它不可能不問政治、逃避政治；另一方面，又使它能超越和批判社會、批判政治，而不會流為政治的附庸和工具。戲劇是人際關系的舞臺化，實質上是人在精神領域里的“對話”。看一部話劇品位的高低，當然首先是看這“對話”的精神境界。而這一境界是與戲劇家啟蒙主義精神的強、弱密切相關的，即看他能否從“人”的高度變社會的不和諧為和諧。我的一位朋友主張戲劇要“去政治化”，批評我講啟蒙就是回到做政治工具的老路上去。這是因為他分不清啟蒙與政治的差別。正是這位朋友，因為看不清啟蒙主義的現代價值，才會說只有譚鑫培、四大名旦、齊如山等京劇演員與作家才“代表了20世紀，尤其是前半葉中國戲劇的最高成就”。從這里可以多少聞到一些反啟蒙的文化民族主義的氣息。這種文化民族主義，一直是遏制和干擾中國現代話劇發展的一股保守思潮。為什么在中國話劇中，那種達到高度思想和精湛藝術完美統一的境界、堪稱世界經典的作品不多？我看與歷史悠久的專制主義愚民文化對啟蒙主義精神的扼殺有關，也與根深蒂固的文化民族主義對外來優秀文化的抵制有關。今天來紀念中國話劇百年，回顧啟蒙精神起、伏、進、退的S形歷史軌跡，我們不能不觸及到這些關鍵問題。

總之，話劇跟隨著中國社會走過了一百年，既是朝著一個目標——現代化前進的，又是因為這個社會處在歷史的大回旋中而充滿曲折和反復，一百年恰似一個“輪回”，一個世紀前“出發點”上的那些問題又多少有些變形地再次提到了我們面前。這樣一來，大至從國家現代化的前途說，小到從戲劇現代化的命運說，啟蒙仍然是一個遠未完成的歷史任務。中國的啟蒙當然有不少問題、教訓值得反思，但這都不是否定或“解構”啟蒙的理由。啟蒙托起的自由精神是戲劇之“魂”。話劇四十年時，田漢曾要發起一次為戲劇“招魂”的運動，因內戰而未果。今天，讓我們在中國話劇百年的時候，再一次呼吁為話劇“招魂”。

①西里爾·E·布萊克編《比較現代化》，楊豫、陳祖洲譯，上海譯文出版社1996年版，第181頁。

②魯迅語，參見1925年發表的《春末閑談》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年版，第207頁。

③《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版，第273頁。

（作者單位：南京大學中國現代文學研究中心）