寫意話劇與中國民族話劇的創造

內容提要 “寫意話劇”是從中國戲曲的寫意美學出發而創造的中國民族話劇，是中國戲劇家對于世界戲劇的獨特貢獻。中國寫意話劇的創造，早期主要是理論思考，20世紀50至60年代著重演劇探索，直至70年代末以來在劇本創作上獲得成功才真正走向成熟。

關鍵詞 寫意話劇 話劇/戲曲 寫實/寫意 民族/世界

在新時期的話劇創作長廊里，《狗兒爺涅槃》、《桑樹坪紀事》等“寫意話劇”無疑是最引人矚目的。《狗兒爺涅槃》（劉錦云）和《桑樹坪紀事》（朱曉平等）被看作是新時期話劇創作的代表作；其他寫意話劇作品，諸如《中國夢》（孫惠柱、費春放）、《死水微瀾》（查麗芳）、《辛亥潮》（徐棻）、《生死場》（田沁鑫），以及《WM（我們）》（王培公、王貴）、《蛾》（車連濱）等，也都是新時期話劇創作中的優秀劇目。對于中國寫意話劇的發展來說，這些戲劇的出現，標志著寫意話劇在劇本創作中也取得了重大突破，從而在早先的理論思考和演劇實踐的基礎上，完成了它的獨特的戲劇探索。

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新時期的寫意話劇創作，是在中國劇壇因為“戲劇危機”而引發的探索潮中戲劇家突破話劇寫實傳統而探尋新路的產物。一方面，敘事戲劇、殘酷戲劇、荒誕戲劇、質樸戲劇等西方現代戲劇思潮的譯介，強勁地沖擊著中國戲劇家的創作觀念；另一方面，布萊希特、阿爾托、梅耶荷德、格洛托夫斯基、布魯克等20世紀西方戲劇家借鑒中國戲曲及東方戲劇以變革西方話劇的發展趨勢，又使中國戲劇家感受到民族戲曲的獨特魅力與價值，從而在借鑒西方現代戲劇的同時，又轉向民族戲曲取精用宏。這其中，也有些劇作家對戲曲審美產生了極大興趣，他們從戲曲的寫意美學出發，開始嘗試“寫意話劇”的劇本創作。

從戲曲“寫意”出發去創作話劇，寫意話劇對戲曲審美的借鑒是多方面的，其著重點主要有三：即戲劇結構的時空寫意性、生活表現的動作寫意性和情理內涵的詩化寫意性，這幾個方面其實也正是戲曲寫意美學的主要特征。因此，如同中國戲曲“突破時空的舞臺處理震驚了西方”，西方戲劇借鑒中國戲曲，“最被這批戲劇革命者激賞的就是突破時空的處理”①，戲曲美學最使寫意話劇作家激動的，首先，也是它“舞臺時空的絕對自由”②。與傳統寫實話劇所呈現的固定時空中“這是生活”的舞臺幻覺性有別，戲曲因為其舞臺假定性，其戲劇時空就具有自由靈活的可變性和流動感。寫意話劇借鑒戲曲的舞臺假定性去構造舞臺時間和空間的關系，其戲劇時空結構就體現出鮮明的寫意性。

不同于傳統寫實話劇的板塊式結構，將劇情沖突擠壓在數個板塊中，寫意話劇采用戲曲的點線式結構，劇情沖突以點狀形態出現和線性順序發展，并且寫意話劇的點線結構，沒有采用傳統寫實話劇的分幕形式，而是借鑒了戲曲的分場形式。表面看來，這只是“場”與“幕”的結構形式不同，實質上，它卻聯系著不同的戲劇時空觀念。傳統寫實話劇以“幕”的形式把劇情沖突擠壓在數個板塊中，每幕之中由戲景等所規定的時間、地點是固定的；寫意話劇點線結構的劇情發展以“場”的形式表現出來，其時間、地點是流動的，隨著人物的上下場，而將固定不變的舞臺空間轉換成流動多變的劇情空間。或如《中國夢》，明明與Hodges在美國某獨木舟俱樂部劃船，她聯想到“文革”期間與志強在中國某山區放竹排，劇情即由第一場的“獨木舟俱樂部”轉到第二場的“竹排與小河”；或如《狗兒爺涅槃》，同一場戲中，狗兒爺說“十八里地，一跑就到”，幾個圓場，劇情就轉換到他在臨村與馮金花相親的場景；或如《桑樹坪紀事》，榆娃和彩芳在同一場戲中，還從麥場演戲的現實時空轉換為走上山坡傾訴愛情的心理時空。可見，寫意話劇不像傳統寫實話劇那樣劇情沖突環環相扣，它隨著戲劇時空的自如流轉而簡潔生動地勾勒現實人生，更多戲曲敘事的寫意性。與此相聯系，寫意話劇其戲劇場景的描寫也更多是寫意的，與傳統話劇要求戲劇場景的寫實有別。或如《狗兒爺涅槃》有虛有實，寫意的場景與寫實的道具相結合，空空的舞臺上只有與狗兒爺心中的地主身份相關的舊式磚砌門樓、印章等道具是寫實的；或如《中國夢》整體偏向虛，在空空的舞臺上，明明、志強和Hodges是以敘述、動作和舞蹈去表現劃船、放排、沖浪、兜風等；或如《WM（我們）》，劇本中寫明：“青年們各自默默散開，化作一片樹林，在春風中搖曳擺動。白雪走來，背著畫夾，獨自在樹林中徘徊著”，戲劇場景要靠演員去表演。如此寫意場景，既能擴大舞臺的現實空間和心理空間，又能激發演員的創造和觀眾的想象。

戲劇結構的時空寫意性，使寫意話劇反映現實更為飄逸流暢、揮灑自如，有戲則長，無戲則短。交代事件、表現過程可以三言兩語帶過，而描寫戲劇沖突、刻畫人物性格和表現人物心靈，則能集中筆墨深刻挖掘。西方莎士比亞戲劇其時空也轉換自由，中國現代也有田漢的《麗人行》等類似創作，那么，寫意話劇的獨特性又何在呢？莎劇或《麗人行》等劇，雖然場次變換靈活，但每一場中的時空是固定的，情節是寫實的；寫意話劇則如前所述，它不僅上一場與下一場的時空變換自如，就是同一場中，它也可以或轉換戲劇的現實時空，或從現實時空轉向心理時空，而且，其寫意時空中的生活表現又帶有寫意性。

所謂生活表現的寫意性，就是寫意話劇借鑒戲曲美學而對生活寫意性的提煉和概括。就戲劇反映生活來說，傳統寫實話劇求“真”，中國戲曲則求“美”。前者強調用酷似生活的動作和語言來再現生活，后者則“有聲必歌，無動不舞”，尤其強調經過美的過濾而以美的形式、動作和姿態來表現生活。梅耶荷德就贊嘆：“中國的戲劇藝術是賦予動作以巨大意義的戲劇藝術。”③寫意話劇雖然其語言因“話劇”的本質規定性而不能“有聲必歌”，但是，它抓住戲曲表現生活更重要的寫意性特征，某種程度上卻在努力“無動不舞”。當然，寫意話劇的“無動不舞”也不可能像戲曲那樣以做、打等舞式表現出來，它更多地是從生活出發去提煉、概括動作與姿態，并在其中糅進某些戲曲的“韻律”，著重加強話劇反映生活的形體語言表現力，以彌補長期以來話劇主要以“話”去表現現實的不足。寫意話劇注重戲劇的“姿態狂熱與形象魅力及運動的肢體語言”，注重戲劇的“樸素、粗獷、力度的造型特征”④等等，所強調的就是它在這方面的美學追求。

寫意話劇生活表現的動作寫意性，主要有兩點：虛擬化和優美化。前者是指與傳統寫實話劇著重以“話”去表情達意相比較，寫意話劇較多注重形體語言的表現力，并且與傳統寫實話劇其動作與生活相似不同，它注重“演戲”的舞臺假定性而大多將動作虛擬化。戲劇動作虛擬化，這也是寫意話劇以分場結構體現舞臺時空的自由，而對戲劇的生活表現所提出的審美要求。否則，假定性的舞臺時空就不可能靈便地流轉。《WM（我們）》中沒有雞卻有“集體戶”的偷雞、宰雞、吃雞等情節動作的形象描寫，《狗兒爺涅槃》舞臺空空，而狗兒爺卻在忙著收割玉米、芝麻、高粱等莊稼。《蛾》表現人物的船上生活卻行船無河、劃船無槳，等等，都體現出寫意話劇的獨特性。戲劇動作優美化是寫意話劇在動作虛擬化基礎上的“寫意”發展，其中又包含了動作的夸張感和造型美。《中國夢》是這樣寫明明跟志強學放排的：“大幅度的放排舞，時而獨舞，時而雙人舞。幾個月過去了。明明的動作越來越熟練、剛勁、優美”；《桑樹坪紀事》描寫麥客與村民的割麥：“麥客和村民們在音樂中又驟然變化成舞蹈化的割麥場面；他們此起彼伏，粗獷而強悍地舞著”；《生死場》描寫村民在日軍屠刀下為了活著而悲壯赴死：他們從地上“慢慢站起來”，“紛紛涌動，與日軍廝殺起來”，然后大家盟誓——“眾人手提南瓜燈，雕塑般佇立著”。如此形體動作融合了戲曲的程式化身段和芭蕾舞的象征意味，它帶給人們視覺的沖擊和情感的激蕩，具有優美的形象魅力。

當然，寫意話劇借鑒戲曲審美更重要、更突出的，是它將傳統話劇的再現—寫實美學與民族戲曲的表現—寫意美學相結合，在生活再現的基礎上更多注重主觀情意、哲理詩情的表現，而形成其情理內涵的詩化寫意性。就戲劇與現實的審美關系而論，應該說，無論是戲劇結構的時空寫意性還是生活表現的動作寫意性，它們更多地還是形式，還只是為寫意話劇深刻揭示生活的本質與哲理，充分表現人的心靈情感提供了某種可能性。“寫意”的“意”，其最終指向是戲劇內涵的主觀情意、哲理詩情。邁納把包括中國戲曲在內的東方美學，看作是與源自古希臘戲劇的西方“摹仿詩學”相對的“情感—表現詩學”⑤，其見解是深刻的。徐曉鐘因而認為，寫意話劇創作在這方面，要著重借鑒戲曲的“詩化的意象”，這種表現性戲劇語匯“不在舞臺上創造現實生活的幻覺，而是通過某種象征形象的催化，在觀眾的心理聯覺和藝術通感中創造出再生的飽含哲理的詩化形象”⑥。

寫意話劇自然不可能像戲曲那樣主要以歌舞去抒發主觀情意、哲理詩情，但是，它還是從戲曲審美中找到了表現美學與情感、詩意及哲理抒發之間的關聯：“真正的表現原則和表現的美只存在于飽含哲理、飽含詩的激情和意境并找到美的形式的那些瞬間。”⑦寫意話劇的再現與表現的結合，前者寫實、敘事，后者寫意、抒情，其蘊涵著詩化意象的表現性戲劇語匯，即是由戲劇沖突、人物命運等再現性劇情發展而來，并升華為富有表現美的形式的詩情或哲理，就像戲曲在矛盾推涌、情感激蕩時不得不歌、不得不舞。大致說來，反映現實，它比較注重生活本質與哲理的揭示；刻畫人物，它比較注重心靈詩情的渲染。前者，例如《桑樹坪紀事》寫憤怒的村民為抗議“腦系們”要殺老牛“豁子”吃，而痛心打死“豁子”——“整個打牛的場面也隨之形成一種震撼人心的慢動作舞蹈化場面：村民們發瘋似地圍打著四處逃竄的老牛‘豁子’。‘豁子’躲閃著、翻滾著、哀號著……”聯系劇中所寫的村民“圍獵”相戀的彩芳和榆娃、“圍獵”當眾受辱的青女、“圍獵”外鄉人王志科等，這些體現“圍獵”意象的表現性戲劇語匯，就包含著劇作家一種寫意的美學理念。同樣地，《辛亥潮》用“‘準舞蹈’場面，人群如波濤起伏”，寫四川民眾的保路運動澎湃為革命浪潮；《WM（我們）》用“翻滾著，奔逃著，掙扎著”寫知青們從“文革”的嚴寒與地震中醒來，也都是以象征的詩化意象去概括生活，使生活的本質內涵得到強烈的表現。寫意話劇用詩化的意象刻畫人物，例如《中國夢》描寫明明與志強在雷暴雨中奮力拼搏的“放排舞”，雷暴過后燒柴烤火、互生愛意的“篝火舞”等，來表現他們生與死的搏斗，表現他們死的威脅和愛的撫慰，優美剛勁，又使劇作對人的精神世界、心靈情感的揭示更有詩情和力度。同樣地，《死水微瀾》用“紅綢舞”表現鄧幺姑與羅德生的偷情狂歡，《生死場》用“隱喻做愛經過”的形體組合來表現趙三與王婆在殺地主前的興奮、夸耀與激情，等等，也都是以象征的詩化意象將人物內心情感形象化。如此表現性的戲劇語匯，它在破除現實幻覺的同時，又給予人們詩意的聯想、意象的美乃至哲理的思考。

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“話劇”是由西方舶來的戲劇，它與中國傳統的“戲曲”相對；“寫意”是對民族戲曲審美特征的概括，它與西方傳統話劇的“寫實”相對。很顯然，提出創造中國“寫意話劇”，其實質就是從民族戲曲的寫意美學出發，要創造一種既汲取西方話劇和民族戲曲的優秀藝術，而又不同于民族戲曲和西方話劇的新的民族話劇。

創造中國“寫意話劇”是1962年由黃佐臨明確提出的⑧，但是，其探索道路漫長。可以說，自從西方話劇引進中國，戲劇家即開始了這種別具風姿的民族話劇的探索。

早期中國話劇作家還沒有創造“寫意話劇”的意識，但是話劇在中國發展過程中出現的某些困惑促使他們對西方話劇與民族戲曲的關系，以及結合話劇與戲曲進行新的戲劇創造等問題進行了初步思考。在早期中國話劇的演劇中，較多西方色彩的春柳社等“洋派”話劇曲高和寡，而較多汲取民族戲曲及曲藝的進化團、新民社等“土派”話劇比較受歡迎。話劇與戲曲兩種不同的戲劇體系發生了某種程度上的沖突。當時，新舊劇界各挾偏見，相互指責，引發了關于新舊戲劇的論爭。沖突和論爭促使戲劇家去思考話劇在中國應該如何發展等問題。很多人提出了新舊戲劇“融合”說。其中論述得較為深刻的，是早先參加春柳劇場，后轉而研究戲曲的馮叔鸞。馮叔鸞認為，當時包括話劇、戲曲在內的中國戲劇變革之要務，是“第一先泯去新舊之界限，第二須融會新舊之學理，第三須兼采新舊兩派之所長”。針對當時戲劇界在論述中西戲劇融合時大都糾纏于話劇、戲曲外在形態差異的偏頗和淺薄，他抓住戲劇審美的本質，強調要從“新舊兩派之立，各有其成立之原理”入手去把握其“各有所長”，強調話劇與戲曲的融合首先必須在戲劇原理和審美特征上“融會貫通，使互相為用”，才能在中西戲劇的碰撞與交融中做到“棄短取長，薈萃精華，而各成為百煉之精金，則改良之能事始畢，而戲劇之大觀告成矣”⑨。

馮叔鸞從“兼采新舊兩派之所長”出發去談中國話劇應該借鑒民族戲曲，盡管還少有“寫意話劇”的觀念，然而，它卻是創造寫意話劇的前提。因為如果沒有這種“融會貫通，使互相為用”的審美借鑒，也就不可能有融合戲曲與話劇而另創“寫意話劇”的探索。論爭中值得注意的還有王夢生的觀點。王夢生也強調中國戲劇變革要新舊融合，并且提出了“三步走”的變革想法。如果說他的“最初一步，以新戲之法改舊戲；第二步以舊戲之法入新戲”，還是注重戲曲、話劇各自的變革，那么，“第三步融合新舊兩法，特別制為戲”⑩，則初步觸及到融合戲曲與話劇以創造新戲劇的問題。當然，王夢生還只是初步觸及到這個重要問題，他只是一筆帶過就轉而論述其他，但是從中也不難看出，西方話劇進入中國而引起的新舊戲劇的碰撞與沖突，促使戲劇界融合新舊戲劇以創造中國現代民族話劇與民族戲曲的探索。中國戲劇界朦朧地意識到，20世紀中國戲劇的發展，在中西戲劇碰撞與交融中，將會創造出某種新的戲劇。

將王夢生等人的朦朧想法發展為比較清晰的觀念，并且提出要從民族戲曲的“寫意”出發，去融合中國戲曲與西方話劇以創造新的民族戲劇的，是1926年前后余上沅、趙太侔等“國劇運動”派的理論探討。“國劇運動”派強調，無論是戲曲還是話劇，都應該是具有民族特色的中國戲劇。那么在現代中國，如何創造具有民族特色的中國話劇和中國戲曲呢？正是在這里，他們再次觸及到西方話劇與民族戲曲的碰撞和交融問題，并且就民族戲曲與西方話劇的審美特征進行了比較深入的闡述。此即余上沅所指出的：“近代的藝術，無論是在西洋或是在東方，內部已經漸漸破裂，兩派互相沖突。就西洋和東方全體而論，又仿佛一個是重寫實，一個是重寫意。這兩派各有特長，各有流弊；如何使之溝通，如何使之完美，全靠將來藝術家的創造，藝術批評家的督責。”(11)這就是說，在20世紀中西文化交流的大背景中，中國話劇和中國戲曲的創造都不可能完全延續其原先的發展道路，而應該相互借鑒。因此，中國現代戲曲并非傳統戲曲的沿襲，它應該借鑒西方戲劇以創新——除了借鑒話劇以充實內容外，在音樂、唱工、舞蹈、舞美等方面還須借鑒西洋藝術的長處；中國現代話劇也并非西方話劇的照搬，它必須植根于民族現實與民族戲劇的深厚土壤。一方面要深入民族現實，在民族生活的描寫中表現民族精神和民族靈魂，另一方面在藝術審美上，他們看到“西方的藝術家正在那里拼命解脫自然的桎梏”，“在戲劇方面，他們也在眼巴巴地向東方望著”，從而認為中國話劇更應該借鑒民族戲曲而有新的創造。(12)

然而，現代中國戲劇發展使“國劇運動”派更神往的，還是在戲曲和話劇的碰撞與交融中創造出一種新的民族戲劇。“國劇運動”派成員梁實秋晚年曾回憶說，他們當初所追求的戲劇，“不是我們現在所指的‘京劇’或‘皮黃戲’，也不是當時一般的話劇，他們想不完全撇開中國傳統的戲曲，但要采納西洋戲劇藝術手段”(13)，指的就是他們在這方面的戲劇思考。這種戲劇不是話劇與戲曲的簡單相加，而是在汲取戲曲與話劇的“特長”、除去話劇與戲曲的“流弊”后，所創造的一種新的民族話劇；它不是西方話劇的照搬，但又要借鑒西方話劇的優秀藝術；它不是把話劇變成戲曲，但又要借鑒民族戲曲的藝術審美。它是話劇與戲曲在藝術表現上融會貫通的完美創造。余上沅當年論述民族戲曲和西方話劇，“如何使之溝通，如何使之完美”，也更多是從這方面著眼的。直到1935年，余上沅仍然憧憬著：“我們建設國劇要在‘寫意的’和‘寫實的’兩峰間，架起一座橋梁，——一種新的戲劇。”(14)

從某種意義上說，“國劇運動”派關于創造中國現代民族話劇以及融合戲曲與話劇而創造新的民族戲劇的論述，亦是早先王夢生所謂“以新戲之法改舊戲”、“以舊戲之法入新戲”、“融合新舊兩法，特別制為戲”等觀點的深入。當然，“國劇運動”派的論述超越了王夢生等人的粗陋和偏頗，并且他們還明確指出，融合話劇與戲曲以創造新的民族戲劇，應該是更多立足于民族戲曲的藝術創造。余上沅說：“寫實是西洋人已經開墾過的田，盡可以讓西洋人去耕耘；象征（即寫意——引者注）是擺在我們面前的一塊荒蕪的田，似乎應該我們自己就近開墾。怕開墾比耕耘難的當然容易走上寫實，但是不舍自己的田也是我們當仁不能夠相讓的吧。”(15)強調要從中國戲曲的“寫意”（象征）美學出發去創造新的民族話劇，在這里，“寫意話劇”的觀念已經呼之欲出。

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“國劇運動”派要從戲曲“寫意”出發，去創造融合中國戲曲與西方話劇的新的、完美的民族戲劇，這也是20世紀中國戲劇家夢寐以求的結果。30年代熊佛西、楊村彬等人在河北定縣開展的“農民話劇”運動，主張要“合流”中西戲劇的“根本精神”，使民族話劇成為“應用優生學的方法創造的混血的新人”；40年代在戲劇“民族形式”論爭中，張庚提出民族話劇創造其“中心應當轉移到中國自己的舊遺產上面來”等等，都包含著戲劇家的艱辛思考。然而，就像梁實秋在《悼念余上沅》一文中所說：“他們的理想與希望落空了，因為擾攘的時局和不安定的生活都不利于實驗性的戲劇運動。”(18)

中國戲劇界提出“寫意戲劇”（寫意話劇）觀念是在1956至1962年前后。1956年，中國舉行了第一屆全國話劇匯演。許多應邀前來觀摩的外國戲劇家，在熱情肯定中國話劇成就的同時，也尖銳地指出了匯演劇目在劇本創作的公式化、概念化，戲劇審美的自然主義等方面的不足。外國戲劇家特別談到，他們沒有看到中國話劇的獨特藝術表現，希望中國戲劇家能夠建立起現代話劇通向傳統戲曲的藝術橋梁。中國觀眾對匯演劇目也提出了類似批評。這些批評引起中國戲劇家的高度警覺，他們再次強調“中國話劇要有鮮明的民族風格”，并在全國展開了“話劇民族化”的探索。

但是，由于種種原因，在后來的“話劇民族化”探索中，劇本創作公式化、概念化的批評沒能引起人們的重視，探討的重點大都集中在話劇形式、尤其是舞臺演劇的民族化上，而就演劇形式、藝術表現去探索話劇民族化，人們更多地又是強調要著重繼承民族戲曲傳統。因此，探索的重心最后就偏向于要從戲曲出發去創建中國話劇的民族演劇學派，其主要內涵，就是焦菊隱所說的：“我國的戲曲藝術特別豐富，使我們有條件為話劇演出創造各種各樣的表演方法，使它在世界舞臺上開放出鮮艷的花朵來。”(19)

由焦菊隱導演、北京人民藝術劇院演出的《虎符》、《蔡文姬》等劇，可以看作是這場演劇探索的代表。焦菊隱的探索著重強調了三點：第一，針對當時話劇演出中角色內心的生活內容不能通過情緒飽滿的、富于感染力的形式將其表現出來的弊病，焦菊隱強調，話劇表演也要化用諸如“亮相”等戲曲的粗線條身段動作去勾勒人物性格的輪廓，通過簡練、鮮明、精確的形體動作的組合去表現人物的內心活動，有時甚至采取“離形得似”的方法去“盡可能夸大和突出人物的神”，其舞臺形象的創造充滿藝術魅力。第二，正因為看到戲曲演劇其形體動作具有豐富的藝術表現力，所以，焦菊隱強調話劇導演也要注重“從臺詞里挖掘形體動作和舞臺行動”，運用戲曲“有話則長，無話則短”的審美特征——“與刻畫人物有關者，要細，不放過任何一點細微的矛盾沖突。要有濃郁的情感，細致的過程”；相反地，“與刻畫人物的思想、內心矛盾沖突無關者，該簡就簡，不拖，不追求所謂的‘真實’”——去描繪形象，并以其所形成的“節奏”而將舞臺形象連接成完整生動的畫面，創造性地“在舞臺這種畫布上，畫出動人心魄的人物來”。第三，如此演劇要求舞美設計打破寫實話劇的“第四堵墻”，焦菊隱強調要借鑒戲曲的“演戲”意識，以建立話劇舞臺虛實結合的新的戲劇時空，“在有限的空間和時間中（舞臺演出），表現出無限的空間和時間（生活真實）”；話劇舞美借鑒戲曲寫意的“虛實結合”，主要是學習它怎樣突出人物的表演，怎樣激發觀眾的想象與創造，從而在舞臺上烘托出“飽滿而富有詩意的整體形象”。(20)

焦菊隱對民族戲曲和西方話劇都有深入研究。在舞臺實踐的基礎上，他把這場演劇探索，總結為是從民族戲曲美學出發，“要用話劇藝術的形，來傳戲曲藝術的神”(21)。如此演劇探索，就與中國話劇自進化團等早期“土派”演劇以來雖也借鑒戲曲演劇，但那更多地是為了適合觀眾的欣賞趣味或是加強演劇的“民族色彩”不同，它是要從中國戲曲的寫意美學出發去創建民族話劇的演劇體系。因此，盡管焦菊隱沒有提出“寫意話劇”的概念，但是，無論是表演、導演還是舞美，他都強調要用戲曲演劇的寫意之“神”去融合斯坦尼體系的寫實之“形”，“寫意話劇”的審美實質已經蘊含其中。盡管由于這些劇本的寫實限制了舞臺的寫意創造，但是《虎符》、《蔡文姬》等演劇還是以其鮮明的詩的形象和濃郁的詩的意境，在寫實框架內較好地體現出寫意的風采。此外，在這場演劇探索潮中出現的《桃花扇》（歐陽予倩導演）、《紅色風暴》（金山導演）、《紅旗譜》（蔡松齡導演）、《激流勇進》（黃佐臨導演）、《關漢卿》（朱端鈞導演）等演劇，也都在這方面有積極的探索。

正是因為這場演劇探索突破了中國話劇舞臺長期以來斯坦尼體系一統天下的局面，而在戲劇形態、藝術審美、表現手段等方面都有新的創造，1962年，黃佐臨從“觀念”的理論高度，指出中國話劇需要拓展“戲劇觀”，并且為中國戲劇界引進了布萊希特演劇體系，他第一次明確提出要創造中國“寫意戲劇”（寫意話劇）。黃佐臨說：世界話劇“曾經出現無數的戲劇手段，但概括地看，可以說共有兩種戲劇觀：造成生活幻覺的戲劇觀和破除生活幻覺的戲劇觀；或者說，寫實的戲劇觀和寫意的戲劇觀”。他認為中國戲劇家應該“放膽嘗試多種多樣的戲劇手段”，尤其應該從民族戲曲出發去追求“寫實寫意混合的戲劇觀”，以“創造民族的演劇體系”(22)。而就“寫意戲劇”的創造來說，黃佐臨強調，要從民族戲曲“寫意”美學出發去融合布萊希特和斯坦尼，以追求戲曲與話劇、寫意與寫實的某種融合。他這時期導演的《八面紅旗迎風飄》、《激流勇進》等劇盡管還不大成功，卻都顯示出其獨特的戲劇追求。

因此，盡管這場“話劇民族化”探討在民族話劇的現代化創建這個根本問題的理解上有偏頗，它忽視了民族現實內容的真實表現，忽視了與世界戲劇的廣泛聯系，而影響了中國話劇的深入發展，但是，其藝術探索對寫意話劇的演劇創造有重要意義。

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中國“寫意話劇”的探索與創造，早期主要是理論思考，20世紀50至60年代著重演劇探索，70年代末以來，它在理論探討和演劇實踐兩方面都有深入。理論探討集中體現在深受黃佐臨《漫談“戲劇觀”》影響而展開的“戲劇觀”論爭中，對戲劇舞臺假定性本質的肯定和戲劇探索向民族戲曲傳統的回歸，中國話劇很明顯地從再現—寫實美學向表現—寫意美學拓展和傾斜。舞臺實踐更是在黃佐臨等導演的《中國夢》、徐曉鐘等導演的《桑樹坪紀事》等演劇中獲得了巨大成功。從中國戲曲的“寫意”出發去融會布萊希特和斯坦尼，黃佐臨著重以舞臺假定性去突破“第四堵墻”，以演員的精彩表演去形象地揭示“以粗獷的筆觸大筆勾勒”的波瀾壯闊的現代社會，去詩意地表現審美對象的本質特征和藝術家的心靈情感，《中國夢》的舞臺創造充滿詩情畫意。徐曉鐘強調要以美的形式去表現包含哲理內涵的詩化意象，舞臺時空結構追求傳神和意境，戲劇表演著意從再現向表現升華，《桑樹坪紀事》的舞臺創造富有哲理詩情。其他寫意話劇的舞臺演出，諸如刁光覃與林兆華導演的《狗兒爺涅槃》、查麗芳導演的《死水微瀾》、田沁鑫導演的《生死場》等，也都有其獨特的寫意魅力。

然而對于中國寫意話劇的創造來說，最重要的還是這時期戲劇家開始寫意話劇的劇本創作并獲得成功，它標志著中國寫意話劇的探索走向成熟。

為什么說劇本創作對于中國寫意話劇的創造具有如此重要的意義？這其中的甘苦，長期執著于寫意話劇追求的黃佐臨最清楚。早在《漫談“戲劇觀”》中，他在談到劇本創作對于寫意話劇探索的決定性作用時提出：“劇本、劇本，一劇之本。如果一個劇本是以寫實戲劇觀寫的，我們就很難以寫意的戲劇觀去演出。(23)”這就是說，盡管寫意話劇在理論方面早先就有比較清晰的思考，也盡管寫意話劇后來在舞臺演劇中又有探索，但是，如果沒有符合這種戲劇形態和美學要求的劇本創作，寫意話劇的探索和創造都是有限的，更不可能獲得成功。這就是為什么焦菊隱的舞臺探索“要用話劇藝術的形，來傳戲曲藝術的神”，他選擇了《虎符》、《蔡文姬》這樣更多是以情感抒發貫穿的戲劇，但也只能是在寫實框架內具有較多的寫意色彩；這也就是為什么黃佐臨自1951年就有了比較明確的“寫意戲劇”的追求，但因缺少合適的劇本，數十年來他苦苦地思考和探索卻少有建樹，直到1987年與《中國夢》劇本相遇，他才創造了自己舞臺藝術的輝煌。

中國戲劇家長期以來，都在思考、探索從民族戲曲的寫意美學出發去創造一種獨特的民族話劇，卻為什么沒有這種劇本創作的嘗試。這其中的原因是多樣的，最重要的可能是西方戲劇在“五四”前后引進中國，主要是以易卜生為代表的近現代的寫實話劇創作，加上后來又引進了集西方近現代寫實演劇之大成的斯坦尼體系，因此，寫實觀念在中國話劇的發展中根深蒂固，形成劇本創作和舞臺演劇的所謂“易卜生—斯坦尼模式”。而用這種寫實的戲劇觀念，是絕對創作不出寫意話劇劇本的。盡管長期以來，中國戲劇家從理論和演劇上都在力求突破寫實戲劇大一統的局面而有新的、別樣的創造，但是，因為寫實文學及戲劇與20世紀中國社會現實錯綜復雜的關聯，這些努力都沒能改變“易卜生—斯坦尼模式”在中國話劇界的絕對地位。正是在這個意義上，80年代前期中國戲劇界廣泛展開的“戲劇觀”論爭，首先就在觀念上為寫意話劇的劇本創作打開了道路。盡管這次“戲劇觀”論爭與50年代那場“話劇民族化”探討有些相似，繞開了話劇創作內容的“假、干、淺”等尖銳問題，而偏向對“熟、老、舊”等話劇藝術形式問題的探索，它同樣影響到中國話劇發展的深入，但是，論爭又確實使中國戲劇界看到了因為長期閉關鎖國，中國話劇固守“易卜生—斯坦尼模式”的狹窄與僵化，看到了舞臺假定性等戲曲美學的西傳及其對西方現代戲劇創造的影響，從而對民族戲曲的美學精神和藝術價值有了深刻的認識。因此很快地跳出“易卜生—斯坦尼模式”而借鑒其他戲劇流派，突破“寫實”、“造成生活幻覺”的戲劇觀，嘗試“寫意”、“破除生活幻覺”的戲劇觀，成為中國話劇最熱門的藝術探索。寫意話劇的劇本創作，正是在這股戲劇創新浪潮的推涌下才應運而生的。

此前的中國話劇，例如田漢、曹禺、夏衍、郭沫若、老舍等的創作，與中國戲曲也有密切的美學關聯，然而，那更多地是在基本保持西方傳統話劇風貌的基礎上去借鑒戲曲的審美精神和藝術原則，目的是加強“民族風格”。當然，寫意話劇也不可能像戲曲那樣唱、念、做、打綜合在一起，它仍然是以語言和動作為主；不可能像戲曲那樣程式化，它仍然是比較接近生活的藝術表現；不可能像戲曲那樣以“敘述”方式搬演故事，它仍然是在現實人生的“展示”中寫人敘事。不過，雖然寫意話劇創作還是采用話劇形式，甚至有時它還借鑒西方現代派戲劇的某些表現手法，但是，它在戲劇美學上更多是從民族戲曲的“寫意”出發，于再現的基礎上著意表現，在寫實與寫意的結合中偏向寫意，因而其中就更多滲透著戲曲審美的時空寫意性、動作寫意性和詩化寫意性。也正是這些鮮明的寫意特征，使中國寫意話劇的創造不僅舞臺演劇有其獨特的風格，而且，其劇本創作的美學形態也在世界戲劇中獨樹一幟。

中國話劇發展的根本問題是民族話劇的現代化創建，正是在這里，民族戲劇傳統的現代性、創造性的轉化成為一個重要課題，寫意話劇的探索因而有其特殊的價值。而從20世紀世界劇壇的整體情形來看，在東西方戲劇的交流融會中進行創造是其發展趨勢。德國的布萊希特、法國的阿爾托、蘇聯的梅耶荷德、波蘭的格羅托夫斯基、英國的布魯克等西方戲劇家，都從中國戲曲及東方戲劇中汲取營養而創建了他們的戲劇體系，中國戲劇家在與世界戲劇保持密切聯系的同時，更應該立足于民族戲劇傳統去尋求新的創造。1936年，梅耶荷德在欣賞了梅蘭芳的精彩演出后，曾經預言：“未來戲劇的光榮將建立在這種藝術的基礎上。那時，將出現西歐戲劇藝術和中國戲劇藝術的某種結合。”(24)西方傳統話劇的“寫實”和中國傳統戲曲的“寫意”是世界戲劇的兩極，在這兩極之間有著無數的“結合點”，那是世界各國戲劇家馳騁創造的藝術天地。而從中國戲曲的寫意美學出發去創造民族話劇，也正是中國戲劇家對于世界戲劇的獨特貢獻。

①施叔青：《西方人看中國戲劇》，人民文學出版社1988年版，第28頁。

②查麗芳：《說不盡的〈死水微瀾〉》，載《中國話劇研究》第7輯，1993年12月。

③(24)梅耶荷德：《梅耶荷德談話錄》，中國戲劇出版社1986年版，第251頁，第252頁。

④田沁鑫：《非凡的韌性與雄強的生命力》，載《中國文化報》1999年8月18日。

⑤厄爾·邁納：《比較詩學》，王宇根等譯，中央編譯出版社1998年版，第33頁。

⑥⑦徐曉鐘：《在兼容與結合中嬗變》，載《戲劇報》1988年第5期。

⑧黃佐臨1962年在《漫談“戲劇觀”》中稱其為“寫意戲劇”；1987年，孫惠柱等編劇、黃佐臨等導演的《中國夢》標明“寫意話劇”。此后，戲劇界更多地就稱這種民族話劇為“寫意話劇”。

⑨馮叔鸞：《戲劇改良論》，《嘯虹軒劇談》（卷上），中華圖書館1914年版，第4—5頁。

⑩王夢生：《梨園佳話》，商務印書館1915年版，第155頁。

(11)余上沅：《舊戲評價》，載《晨報副鐫》1926年7月1日。

(12)參見余上沅《舊戲評價》、趙太侔《國劇》（載《晨報副鐫》1926年6月17日）等文。

(13)(18)梁實秋：《悼念余上沅》，《余上沅研究專集》，上海交通大學出版社1992年版，第43頁。

(14)余上沅：《國劇》，載上海《晨報》1935年4月17日。

(15)余上沅：《中國戲劇的途徑》，載《戲劇與文藝》1卷1期，1929年5月。

(16)楊村彬：《土生土長與接受遺產》，載《民間半月刊》1937年第3期。

(17)張庚：《話劇民族化與舊劇現代化》，載《理論與現實》1卷3期，1939年6月。

(19)焦菊隱：《讓話劇豐富多彩起來》，《焦菊隱文集》第3卷，文化藝術出版社1988年版，第405頁。

(20)參見焦菊隱《論民族化》、《導演·作家·作品》、《談話劇接受民族戲曲傳統的幾個問題》等文，《焦菊隱文集》第4卷，文化藝術出版社1988年版。

(21)焦菊隱：《〈武則天〉導演雜記》，《焦菊隱文集》第4卷，第109頁。

(22)(23)黃佐臨：《漫談“戲劇觀”》，載《人民日報》1962年4月25日。

（作者單位：南京大學中國現代文學研究中心）