“農民·農民”藏品暨邀請展的策劃思路和學術設想

內容提要 中國美術館在2006年底舉辦的“農民·農民”藏品暨邀請展，引起美術圈內外的廣泛關注。本文從國家美術館的性質、定位和當代中國社會文化環境對美術展覽的需求，探討大型展覽的策劃思路、文化主題和相應展示方式。

關鍵詞 美術館 展覽策劃 中國農民

“農民·農民”藏品暨邀請展從籌備開始，就對展覽的目的和社會文化視角給予相當的重視。在2005年11月擬定的展覽策劃方案上，提出了定位性語句：“由中國美術館策劃和舉辦的‘農民·農民’繪畫展，將是一個反映中國農民的歷史和現實生存狀態的展覽，是讓觀眾通過畫家筆下的農民形象了解和思索中國農民，從他們的過去、現在展望他們的未來。”

展覽由兩部分組成，一是中國美術館的藏品展：重點為近百年各個歷史階段描繪農民形象的作品。以中國社會歷史進程為脈絡，展示中國農民形象的歷史性演變。二是“邀請展”：邀請當代畫家根據展覽主題提供新作，力求以新的手法展示當代社會背景和文化環境中的農民形象。兩部分作品大體比例各占一半。這樣的展覽結構并非只圖操作方便，而是根據國家美術館的展覽所具有的資源以及自身的定位而設置的，同時也是基于這樣一種認識前提，即“博物館不僅是一個充滿歷史與現實記憶的場所，也是引人注目的當代文化發展、對話、互動和表現的真實空間”①。作為造型藝術博物館的美術館，它的展覽是講述“客觀”藝術史，但它在對藏品的選擇、展覽的主題確定和內容取舍方面，卻是由藝術史研究者、文化官員等有“選擇權”的人們所決定的，所以從根本上看，“客觀”是相對的。但是也可以認為，那些征集的藝術品、展覽內容以及主題的選擇，從不同的角度解釋了特定時代的社會精神特征。將不同時期的作品在當下時段內并置在美術館這一公共的空間里，讓歷史和現實共同呈現，讓當代參觀者帶著自己的經驗參與對話，將靜止的歷史生動展現出來，在這里，“人們會將歷史事件視為當代事件加以重新體驗，并為現實賦予意義和目的”②。而展覽的第二部分，將當下藝術家的新作看作對所選擇主題的動態性解釋，因為這些作品相對美術館原有的藏品而言，更為多樣和更具實驗性質，它們對當下中國社會的反映和表述尚處在進行過程中。觀眾在欣賞時，因更具有“現時性”因素而使作品的釋義趨于變化和多元。作品和藏品的共同展出，可以使前者融入藏品的歷史氛圍，使歷史得到延伸，并因此觸摸到未來的質地。這種感受來源于當代作品和藏品的對話可能，一方面使當下作品的意義在藏品的歷史中得到提升；另一方面，藏品的歷史意義也通過當代作品的現實性而豐富和鮮活起來，使已經靜態化或趨于凝固的認知習慣“解凍”，轉換為對不同層面的歷史進行解讀和觀照。這種將歷史和當下互相對比參照的方法，無論對藝術史的風格研究，還是通過藝術品對社會演變和文化關系加以探討，都有直觀的效果。從某種意義上說，歷史和時代與人類行為的關系是人們最著迷的研究對象之一。

作為藝術類的主題展覽，可以從文化意義、社會意義、美術史意義來定位。當然商業性美術展覽的操作也必須考慮上述內容，這是由藝術作品的性質所決定的。但是每個展覽可以有所側重，比如當代國際的大型動態性展覽往往更側重文化意義的主題，如歷屆國際性雙年展、卡塞爾文獻展等，他們的策劃思路意在反映當下各種現實問題，社會學意義和美術史意義當然也就在其中顯現。主辦方希望除了藝術圈以外，還能引起社會多方面的關注，于是盡量使展覽包含多方面的信息和內容。相對而言，那些重要的權威性美術館舉辦的展覽，較多地側重于藝術史的意義，比如選擇某個在美術史中有重要地位的藝術家，通過征集和館際交流借展，努力呈現藝術家的“全貌”，給對此有興趣的觀眾、收藏愛好者、藝術史學生、學者專家以及希望對青少年進行歷史文化知識和審美教育的人士，帶來最大的滿足感。

海外重要的美術館借著豐富的收藏，以博物館協會的借展作品為渠道，舉辦具有重要學術價值以及經典性的重大展覽，這種展覽的影響和規模是一般畫廊和私人以及小型美術館無法企及的。法國盧浮宮除了常年陳設的展覽每年吸引近700萬人以外，還策劃舉辦單項臨時性展覽。如2006年舉辦的安格爾展覽就“邀請”了多達150余萬觀眾進入美術館參觀。安格爾的展覽就屬于美術史意義的展覽，由于他的作品分散在世界各地的多家重要博物館里，雖然盧浮宮有他較多的作品，但能將各方面重要收藏集中起來，對深入研究與畫家有關的美術史具有重要意義。同年，為紀念倫勃朗誕生四百周年，荷蘭阿姆斯特丹國立博物館和凡·高博物館合辦的“倫勃朗與卡拉瓦喬作品展”是一個將文化史和藝術史意義結合起來的展覽，也是一個比較性的藝術史陳列。人們都將卡拉瓦喬與倫勃朗視為巴洛克南北藝術的代表人物，而且一直在琢磨倫勃朗對卡拉瓦喬的借鑒與發展。但將這兩位畫家的代表性作品按其題材類型分組并置展示，卻是藝術史上前所未有的。具有藝術史文獻價值的數十件作品，從世界各大博物館匯聚到阿姆斯特丹，這種展示不但給觀眾以深刻的心靈震撼，而且直觀地破解了兩位不同時期、不同地域的藝術家在藝術和文化上的承接與變異關系。兩位藝術家代表著巴洛克藝術的偉大成就，并因將藝術從宗教經典轉化為平民可觸及的現實而獲得巨大成就。將兩位巨匠的藝術并置在展廳里，從而出現了新的文化意蘊。在同是現實主義的風格和文化中，卡拉瓦喬將宗教世俗化，但又在真實的現實表現中將平凡的美揭示給世人，從而使人性也具有了不朽和永恒的神性。對于倫勃朗來說，論者對他的肖像評論為“以一種超然的態度客觀評判著自己。這是對個人缺陷的最動人的剖白，是從個人的失敗中成就的偉大的藝術”。卡拉瓦喬是“第一次全面正視人類的生成現實，人性的升華與墮落、它的榮耀與卑下的物欲，它都盡收眼底，并以愛化為偉大的藝術”③。倫勃朗作品對人性的揭示，可以看作對卡拉瓦喬的回應，他的現實主義的內涵是將人類“有缺陷的部分”通過自己的眼睛真實地表達出來，這種表達以其真實而顯現悲天憫人的普世情懷。像這樣的展覽，顯然比一般的收藏陳列更能引起觀眾的思考。

每一個畫廊和美術館都應該有自己的定位，應該考慮如何更合理地組織和利用資源，從整體格局上豐富藝術文化的生態環境。如果不利用自己的優勢，而以國家辦的美術館去和個體畫廊爭奪資源，那實際上是對資源的浪費。從這種角度審視國內美術館舉辦的展覽，頗需要進行一番新的思考。比如，如何借助已有的基礎和優勢，從藏品特色、人員結構、地域性文化特點、資金渠道等條件制定計劃，以便從大的藝術格局出發來規劃展覽的選題與策劃方案。

國家美術館舉辦展覽常常遇到的一個問題是有關“中國國情”問題，它指的是現階段中國美術的格局以及一系列有關藝術機制問題，而不是指關于美術館的學術性質和舉辦展覽方式問題。就像美術館的存在就是要收藏藝術品，就是要陳列藝術品，就是要舉辦重要的有藝術史價值的展覽，以此服務于社會最廣大的公眾。博物館和美術館的陳列展覽在文化建設中具有其他文化方式不可替代的功能。中國美術館應該學習世界其他美術館的辦展成功經驗，力求以國家美術館的定位考慮舉辦大型展覽的方向，那就是：以“圖書館式”的學術和知識性展覽為重點，以動態式片段式的短期和小型展覽為補充。因為前一種展覽的豐富性和重量級的效果，是后一種展覽不可能具備的，后一種展覽方式在其他畫廊和私人藝術機構都可以進行。從這個角度看，“農民·農民”展覽就是要將中國的歷史、社會環境和藝術發展的關系作為綜合脈絡，以求多角度多層面解釋20世紀美術發展和演變的圖景。同時也以適應當代觀眾的不同層面的需求為策略，給他們提供思考和探究中國社會問題和藝術問題的視覺平臺，力求美術館的展覽與當下現實發生聯系，使展覽與觀眾的交流和互動成為可能。當然，由于各個美術館和博物館的定位不同，它們的藏品側重和與觀眾交流的方式也不盡相同。以現在的條件和環境看，中國美術館的展覽和觀眾互動的方式還有很大的空間可以進一步探索和完善。

中國美術館的學術定位是對20世紀以來的中國美術進行展示、研究、推廣以及具有政策主導性的收藏。這決定了它提供的展覽內容和學術研究取向，即它的藏品中最豐富和最重要部分是有關20世紀以來中國社會巨大變化中的人物及環境的描寫，其中更多的是表現普通人和他們的生活。在中國革命和建設的過程中，無論是“武裝奪取政權”以農村包圍城市階段，還是“社會主義革命和社會主義建設”的“大躍進”和“公社化”階段，中國藝術家都積極地參與和表現。這是20世紀中國美術作品的主題與社會政治變遷緊密聯系的原因，并且也決定了中國20世紀美術史中的普通人形象與社會環境的必然聯系。作為“普通人”的代表，農民，這一占中國社會最大比例的人群，在中國歷史變革中的重要位置，必然在藝術史上成為一種象征。所以，“農民”作為20世紀以來中國社會的主體形象也必然成為20世紀美術作品的主要形象。當然，藝術家在描繪和表現這個主題時，將自己的審美理想與藝術個性融入對農民的現實處境和歷史命運的觀察思考之中，進而也形成20世紀中國美術史的演變線脈。從這個意義上考慮“農民·農民”展覽的主題，就是選擇以農民形象演變為主線，敘述中國20世紀以來藝術與社會、文化和政治演變的關系，以及社會、文化、政治和經濟的演變對農民形象以及藝術表現的影響。這里面包括藝術題材、藝術觀念、藝術風格的形成，以及潛藏的對藝術環境的影響和藝術家人生選擇的線索。這一思路采取的是學術性和現實性相結合的方式，兼顧了美術館的歷史性藏品的基本狀態。從整體看，基本能體現展覽的學術要求——以美術館現有藏品為基礎，有目標地征集當代畫家的作品，將歷史和當代有機地連接一起，并且從當代藝術家的作品生發出觀察和審視歷史的視線，兩者結合起來構成專題性學術性展覽的框架。在展覽的具體操作上，這種框架可以發揮中國美術館的兩大優勢——美術館的歷史性藏品，以及美術館和當代藝術家的緊密聯系。

在確立展覽的學術主題和內容的同時，就該考慮展覽的效果，即如何凸顯這一主題的方式，如何通過簡潔的展覽形式最大限度表現農民的悲歡離合，他們的現實處境、精神狀態以及和現實世界的關系——戰爭、社會變革、人和自然的災難性事件、人和環境的關系帶來的變化以及他們的回應等內容，其中哪些線索是可以帶領觀眾進入歷史的情境之中去思考，去發現和解答問題的。

考慮到中國農民形象和“中國人”形象不可分割的關系，在挑選藏品和征集作品時，首先考慮的是人物形象占據展覽的比例。在發給藝術家的“邀請展作品要求”上我們明確提出：“展覽重點在于表現農民的形象，因此……選擇那些能清晰地表現人物的容貌、神情，深入地刻畫人物內心世界，以描繪人物形象為主而不以故事情節為目的的繪畫作品。”這就將展覽的作品限定在對人物的描寫——肖像以及環境中的人物、歷史情節中的人物、各種場景中的人物等，來顯示藝術家通過人物形象，表達和發揮對歷史、文化以及現實世界的理解和想象。這種設想不是來自某種觀念，它更多的是出于我們所經歷的歷史和現實。比如去一個國家，我們對這個國家和地區的歷史、人民的精神氣質和文化氛圍的了解，往往通過當地博物館中藝術家所描繪的人物形象來獲得感性的認識。有人說，要了解16到18世紀的西班牙社會文化環境，不去普拉托美術館是無法想象的。普拉托美術館的收藏和陳列以這三個世紀的美術為最著名，而這三個世紀的西班牙美術中，充滿了豐富的男女老少和不同階層的人物形象。我們也可以說，20世紀中國畫家畫就的中國農民形象，也是了解和研究20世紀中國社會文化環境和中國人氣質的極好文獻。正如一位海外觀眾觀看展覽后留下的感言：“中國20世紀的主題就是——農民。”

從20世紀以來中國美術發展的脈絡看，除了傳統中國畫藝術的演變和發展一路，引進西方擅長寫實的描繪現實生活的油畫及版畫藝術，成為中國現當代美術史的重要潮流。而中國畫的革新成就——寫實和寫意結合的人物畫創作，也成為中國畫藝術的主流。所以，在選擇人物形象作品時，我們有一些雖未成文但相當明晰的要求，就是要以寫實風格為主，或者表現手法多樣而人物形象基本完整的作品。比如，表現性很強的作品里人物的五官和表情不很清晰，但從人物的姿態和概括畫就的神情能讓觀眾清晰地感受到人物的性格和感情傾向；而利用寫實手法所畫的作品，如果人物性格、身份、神情和作品意圖表達不明確的就不在選擇范圍內。其次，對館藏作品的選擇重點是，揀選各個時期描繪農民的重要作品，重點是那些在當時給人們留下了很深印象成為那個時代繪畫代表的藏品；也有一些雖然在當時未曾得到主流輿論的關注，但是可以感到藝術家試圖從不同的角度來觀察和表現的作品。這些作品往往在藝術風格上有與主流作品不同的地方，它們也作為展覽選擇的對象。這一努力的目的是讓今天觀眾看到的藝術歷史，并非單一得如鐵板一塊，應該有回旋流轉的空隙，有主旋律的高大偉岸喬木，也應該有灌木和花草。所以即使在共性大于個性，趨同大于存異的年代中，也盡可能挖掘具有個體差異性的作品，力求豐富和多樣態地呈現那一時期的藝術家對農民這一題材的觀察、感受和表現，盡可能去接近紛繁而不是單一的歷史。當然，作為繪畫展覽，毫無疑問要考慮藝術質量。盡管每個時代和地域關于藝術品的趣味和要求不同，特別是對20世紀各歷史階段不同門類的藝術評價，直到現在還有爭議。但是作為一個藝術和社會演變關系的展覽，它的目的應該符合觀眾多層次的需求——大型展覽的豐富性和多層次的目的就是要滿足不同觀眾和不同文化的需求。當代文化環境中的觀眾，已經對藝術展覽懷有更多和更高的期待了。我們既要考慮普遍、一般地對藝術品的趣味和愛好，也要考慮特定時代對藝術品的特殊評價標準，從而彰顯繪畫作品本身具有的社會學和文化史價值。

藝術作品的社會學和文化史意義的顯示，還可以從展覽的分類、各個部分的主題設置來顯示。展覽的兩個部分設置了三個屬于同一層次而角度不同的主題：

一、“容貌與個性”。“表現中國農民的個體形象，探討農民個人的性格與內心世界”。通過農民形象的描述，既表達一般個體的富有特征的形象，比如年齡、性別、地域的特征和性格或者容貌神情，也從特殊中看到作為群體身份的普遍象征，并常常通過服裝、體態、動作、道具和自然環境等要素來顯示。所以，“容貌與個性”離不開時代和環境的要求。

二、“土地與家園”。“表現人與環境的關系，探討中國農民的生活狀況以及他們在生產、生活中的心境”。20世紀中國農民的命運在根本的意義上是圍繞“土地與家園”展開的。從傳統社會有關人與家園，人與土地的理想關系，到上世紀90年代以后，農民與土地與家園的若即若離，“相聚又相別”的復雜關系。百年間社會環境劇烈的變化，都可以從畫家描繪農民和他們生存條件——他們的財產，他們賴以生存的土地的變化來反映。從中可以看到農民與中國社會從舊體制的解體到新體制建立及改變的關系，同時也折射出中國人的普遍生存狀況。

三、“社會演進與歷史變遷”。“表現近百年中國社會劇烈動蕩、變革中的農民位置以及他們對中國社會演進的影響”。這是這個展覽的關鍵所在，也是這個展覽的主題得以貼切顯現的部分，或者說之所以展覽的是“中國農民”而不是別的國家的農民的最重要的環節。政治和經濟、文化和意識形態，它們之間的相互作用以及和中國農民的關系；不同年代和時期，它們對農民的影響和作用，反過來農民對它們的影響和作用；這些都形成了一種錯綜復雜難以表述的情勢。盡管展覽中的作品，大部分顯示了一邊倒的“單純”，完全符合當時主流意識和國家政策的要求，但不可否認的是，觀眾完全可以憑借已經發生的歷史事件及其對這些事件的認知態度，來思考和觀察這些美術作品中人物和事件所具有的真實的歷史性。所以，這一環節是對以上兩個環節的綜合和提示，不斷提醒和重申：20世紀中國農民的主題，是20世紀中國社會的主題，也是中國歷史的主題。

通過三個主題的設置，可以看到中國社會對農民的表述、對農民身份的定位、對農民的態度和認知方式等內容。這個展覽三方面的主題既各自獨立，又互相聯系，“三者都是一定歷史情境中的農民形象的表現，是同一情景中觀察、表現農民的不同角度，但又互相不可替代”④。

展覽兩大部分的內容也是有所不同的，尤其是邀請展部分，比較集中地表現了當代中國農民和農村變化的情勢，如農民和城市的關系、農民工的新形象、現代化的進程給農村環境和農民生活帶來的變化、當代中國文化格局中原有的鄉村文化的位置以及和當代都市文化環境的關系等。這些新的變化因素都體現在當代藝術家對農民的觀察、感受和認識中，并將這些反映在個性化的作品里面。“當代作品中的農民形象的變化，既表明了畫家在形式上自由探索和變革的態勢，也表明了當代文化環境中畫家的思考和感情的投射方向”。尤其是曾經引起過爭議的一些表現手法和角度，比如夸張農民的某些神情、某些行為和他們的衣著，以及和這些有關的環境等，引出了關于“丑化”和“美化”以及“平視、仰視、俯視”的爭論，顯示出中國社會對農民群體認知的不同和趨于復雜的態勢。這不像在此之前，每一個歷史階段基本上都有一個相對固定的認知和表現模式，如“苦大仇深”、“翻身解放的主人翁”、“革命的生力軍”和“同盟軍”等。所以當代部分選擇的重點在于多方位、多層次地從藝術家個體角度來表現對農民的感受和認知，也從不同側面反映當今中國社會農民問題的新趨勢。這就使展覽更具文化史的意義。

展覽根據內容和主題劃分幾個專題，這樣做更能體現集社會學、文化史和藝術風格演變史為一體的展示目標。按照通常藝術史陳列的慣例，大都采取將年代和藝術品的風格演變及其轉折變遷、代表作和代表藝術家相結合的方式排序陳列。雖然這種方式也包含著社會事件與藝術現象之間的關系，但這顯然是以藝術演變為主線的布展方法，而不在凸顯社會、時代與藝術創作之間的關系。比如，延安時期的藝術、中華人民共和國建國初期的作品、60年代中期到70年代末的作品，這些作品如果完全按年代排列，由于大部分作品的內容和風格相似，將使觀眾難以區別時代過渡和藝術變化之間的微妙關系，因而失去藝術史和文化史方面相互比較的維度，而難以讓展覽豐滿起來。

另一方面，選取這一分類方案，也是基于中國美術館所藏近現代農民形象作品數量的不平衡這一事實——在近百年間，有些階段描繪農民的作品多一些，有的時間段則明顯較少。這使我們難以組成一個均衡的藝術史序列比較（如上文提到的倫勃朗與卡拉瓦喬那樣的比較展覽）。美術館現有的藏品，并不能完整、真實反映近百年中國社會對農民問題、農民形象關注程度的高低。事實是藏品的數量差異往往取決于當時的社會環境和關注熱點的變化，這種變化導致某一類題材、某一種風格的作品在某一時段內大量入藏。而收藏機構的經費狀況、主管者的個人趣味以及國家政策指導等因素，也影響著收藏選擇的變化——這些客觀原因使中國美術館有關農民的作品還不夠豐富到能舉辦單獨作為藝術史的比較研究的展覽。而從這個展覽的整體結構看，“農民·農民”展覽的主題，尤其是展覽的藏品和邀請的新作兩大部分內容一起陳展，就決定了這個展覽更適合按專題分組陳列，這也可以避免館藏作品和邀請新作兩部分在時間段上的失衡——前者跨越百年，后者集中在最近幾年之內。

從整個20世紀社會發展和藝術演變的關系考慮，為了突出中國農民，尤其是20世紀以來而不是其他歷史時間段的中國農民，采取按主題分類的方案是可行的。從農民和土地、國家、社會各階層以及中國歷史的關系，包括農民自身的地位、心境的變化去考察和分析、研究、描述、表現，都會產生一些具有豐富釋義的、有“觸摸感”和質量感的專題。從這一方面看，“農民·農民”展覽模式，是國內有關現代美術史的展覽策劃中具有探索意義的一個案例。

①②赫俊紅：《記憶的場所·對話的空間——以烏爾斯特博物館的兩個展覽為例》，載《中國文物報》2007年2月16日。

③參見溫迪·貝克特：《溫迪嬤嬤講繪畫的故事》，李堯譯，三聯書店1999年版。

④引自“農民·農民”藏品暨邀請展新聞稿。

（作者單位：中國美術館學術部）

責任編輯金寧