大眾傳媒時(shí)代的“無(wú)根”寫作——２０世紀(jì)９０年代以來(lái)文學(xué)藝術(shù)中的“獵奇化”現(xiàn)象

內(nèi)容提要 “獵奇化”現(xiàn)象，已經(jīng)成為20世紀(jì)90年代以來(lái)文學(xué)藝術(shù)中的痼疾，也是我們時(shí)代普遍的精神癥候。獵奇化的宗旨是為了尋求刺激，這種刺激決不會(huì)涉及心靈，它是肉體的、感官的、膚淺的，因而也是無(wú)根的。獵奇化還是資本運(yùn)作的機(jī)制。我們的審美是被資本所控制的，資本營(yíng)造了我們生存的幻像，并以“藝術(shù)的”方式滿足了我們的虛擬享樂(lè)的欲求。獵奇化的深層動(dòng)因是我們時(shí)代的虛無(wú)主義價(jià)值觀。獵奇化使文學(xué)成為無(wú)根的寫作，既缺乏現(xiàn)實(shí)的支撐，也缺乏歷史的支撐。因此，重鑄歷史深度，重新確認(rèn)精神價(jià)值的優(yōu)先地位，是大眾傳媒時(shí)代寫作的當(dāng)務(wù)之急。

關(guān)鍵詞 大眾傳媒時(shí)代 無(wú)根寫作 獵奇化

大眾傳媒時(shí)代的到來(lái)，使得許多年前的麥克盧漢“地球村”的預(yù)言成為現(xiàn)實(shí)。在這樣一個(gè)時(shí)代，媒介文化已經(jīng)改變或正在改變我們的生存方式。手機(jī)、電視、互聯(lián)網(wǎng)諸種傳媒已經(jīng)成為我們須臾不能離開(kāi)的伴侶。在這樣一個(gè)時(shí)代，文學(xué)藝術(shù)一方面以批量化的生產(chǎn)進(jìn)入市場(chǎng)，另一方面又以“豐收的荒涼”態(tài)勢(shì)呈現(xiàn)在我們眼前。與此同時(shí)，人們不無(wú)驚異地發(fā)現(xiàn)，文學(xué)藝術(shù)正在泛化進(jìn)我們生活的方方面面。鋪天蓋地的令人眼花繚亂的廣告，刺激著我們的神經(jīng)；電視新聞欄目的各種節(jié)目也非常講究敘述技巧，海灣戰(zhàn)爭(zhēng)期間，香港鳳凰衛(wèi)視的戰(zhàn)地新聞節(jié)目就是利用說(shuō)書的方式進(jìn)行播報(bào)。近年來(lái)，我國(guó)內(nèi)地的電視新聞節(jié)目，也十分注意敘述技巧，中央電視臺(tái)的“焦點(diǎn)訪談”、“今日說(shuō)法”、“道德觀察”、“生活”欄目的“危機(jī)時(shí)刻”等等都概莫能外；江西衛(wèi)視的“傳奇故事”、“人間寫真”等都以講述的生動(dòng)傳神而收視率一路攀升。當(dāng)然不僅僅是敘述技巧，更重要的還是取材的奇巧與刺激。至于各級(jí)晚報(bào)都市報(bào)及各級(jí)娛樂(lè)小報(bào)則更是把新聞欄目娛樂(lè)化了①。新聞節(jié)目尚且如此，那些電視劇、娛樂(lè)節(jié)目更是不言而喻。文學(xué)藝術(shù)本身以網(wǎng)絡(luò)寫作、博客寫作、電腦寫作匯入這股時(shí)代大潮中，共同塑造著大眾傳媒時(shí)代的風(fēng)貌。當(dāng)我觀察和思考這一時(shí)代風(fēng)貌的時(shí)候，“獵奇化”一詞不斷地浮現(xiàn)在我的眼前。20世紀(jì)90年代以來(lái)，獵奇化一直是我們時(shí)代文學(xué)藝術(shù)寫作的一種普遍現(xiàn)象，而實(shí)際上，獵奇化也成為我們時(shí)代普遍的精神癥候，甚至成為這個(gè)時(shí)代的普遍的社會(huì)心理結(jié)構(gòu)，滲透在我們社會(huì)生活的方方面面。認(rèn)真剖析獵奇化這一現(xiàn)象的表現(xiàn)形態(tài)、運(yùn)作機(jī)制以及背后的社會(huì)心理、價(jià)值取向等就顯得很有必要。

一、獵奇化在文學(xué)藝術(shù)

作品中的諸種表現(xiàn)

1．“身體寫作”：性展覽與“隱私秀”

曾幾何時(shí)，“身體寫作”成為文學(xué)中的關(guān)鍵詞和熱門話題不斷被人提及。身體作為文學(xué)的表現(xiàn)對(duì)象，實(shí)際上古已有之。美國(guó)學(xué)者彼得·布魯克斯在《身體活——現(xiàn)代敘述中的欲望對(duì)象》一書中，就對(duì)自盧梭、巴爾扎克、福樓拜、左拉以來(lái)的文學(xué)以及馬奈、高更等西方現(xiàn)代繪畫中的身體寫作進(jìn)行了很有意思的分析。身體寫作主要還不是對(duì)身體的一般描述，而是特指書寫身體的隱秘部位及涉及性的欲望描寫。我這里說(shuō)到的“身體寫作”，特指中國(guó)20世紀(jì)90年代的一種寫作潮流。身體寫作大致可分為兩個(gè)階段。早期的身體寫作，又叫“私人化寫作”，主要指陳染、林白等女性作家描寫自己身體，表現(xiàn)女性隱秘性心理的一些作品。這類作品以陳染的《私人生活》、林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》等為代表。實(shí)際上，陳染、林白的身體寫作具有反抗男權(quán)文化的宗旨，因此，她們的私人化寫作或身體寫作，具有一種“解放”的性質(zhì)。解放身體就意味著反抗，不僅反主流，也反男權(quán)文化。在她們看來(lái)，主流文化與男權(quán)文化正是一種共謀的關(guān)系，這種關(guān)系成為文學(xué)與文化中的“宏大敘事”，因此，她們的寫作就是以個(gè)人體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)的私密性來(lái)對(duì)抗90年代以前文化和文學(xué)創(chuàng)作中的“宏大敘事”。宏大敘事在利奧塔爾那里是與基礎(chǔ)主義和普遍主義一元化文化霸權(quán)相聯(lián)系的。其中包括現(xiàn)代理性、啟蒙話語(yǔ)、總體化思想和歷史哲學(xué)等話語(yǔ)范式。利奧塔爾宣稱，現(xiàn)代話語(yǔ)為了使其觀點(diǎn)合法化而“求助于諸如精神辯證法、意義闡釋學(xué)、理性主體或勞動(dòng)主體的解放、財(cái)富的增長(zhǎng)等某個(gè)大敘事”②。在利奧塔爾看來(lái)，現(xiàn)代性的元敘事傾向于排他，并且傾向于欲求普遍的元律令。如此一來(lái)，“宏大敘事”便不可避免地具有了某種代言的性質(zhì)，因此，后現(xiàn)代就是“對(duì)元敘事的懷疑”，就是堅(jiān)持倡揚(yáng)多元性、多樣性、差異性等因素。顯然，針對(duì)“宏大敘事”的私人化寫作，在一定程度上受到利奧塔爾的影響。不過(guò)，這里所針對(duì)的“宏大敘事”更側(cè)重于對(duì)一種“公共性群體意識(shí)”，一種代言性的“大我”乃至“非我”的敘事。這種敘事排斥多元和差異因素，帶有明顯的話語(yǔ)霸權(quán)色彩。由此看來(lái)，私人化寫作中的身體，正是要以“個(gè)我”的獨(dú)特體驗(yàn)顛覆這種“大我”乃至“非我”的公共性經(jīng)驗(yàn)，因而，具有所謂的“革命性”意義。

身體寫作的第二階段主要指衛(wèi)慧、棉棉等所謂“美女作家”或“新新人類”的寫作，以衛(wèi)慧的《上海寶貝》、棉棉的《糖》等為代表。“美女作家”的稱謂表明了20世紀(jì)90年代消費(fèi)社會(huì)對(duì)“美麗”的消費(fèi)需求，也說(shuō)明了女性被看的命運(yùn)在商品社會(huì)有進(jìn)一步加劇的可能，陳染、林白們反抗男權(quán)文化的吁求在強(qiáng)大的消費(fèi)時(shí)代頃刻化為泡影。“新新人類”的說(shuō)法，主要是指她們的寫作在題材上是全新的，“綜觀她們的多數(shù)作品，性是其描寫的主要內(nèi)容，欲望是其基本主題，酒吧是其重要意象，自虐與自戀是其最具特征的心理過(guò)程”③。這些作品標(biāo)志著一種新的后殖民的生活方式與文化方式。它是圈子化的產(chǎn)物，而決不是人民大眾的生活。它的新奇帶有強(qiáng)烈的性展覽和“隱私秀”的味道。倪可在馬克的身體下，幻想著被穿上納粹的制服、長(zhǎng)靴和皮大衣的法西斯所強(qiáng)暴，一種被占領(lǐng)、被虐待的快感與林白、陳染筆下的女性意識(shí)實(shí)在不沾邊。這正是欲望一代的身影。由此可見(jiàn)，衛(wèi)慧、棉棉們的身體寫作基本上是一種獵奇化的產(chǎn)物。到了九丹的《烏鴉》則直接被稱為“妓女文學(xué)”，春樹(shù)的《北京娃娃》則被認(rèn)為是“用身體寫作，十七歲少女瘋狂趕超九丹衛(wèi)慧”，直到木子美的《遺情書》、“芙蓉姐姐”的S型身體，已經(jīng)成為純粹的性展覽和隱私表演秀了。

實(shí)際上這種展覽性事、出賣隱私的身體寫作并不只是女性作家的專利，在許多男性作家身上也非常突出地存在著，我們且不說(shuō)賈平凹《廢都》中那欲蓋彌彰的“□□□”，也不說(shuō)陳忠實(shí)《白鹿原》開(kāi)頭那大段的對(duì)白家軒娶妻七房的大肆渲染，單就90年代以來(lái)幾乎所有的作品都與性有關(guān)這一事實(shí)就頗值得我們深思。陳曉明在談到這一現(xiàn)象時(shí)說(shuō)道：“現(xiàn)在，苦難動(dòng)機(jī)已經(jīng)遺忘了，愛(ài)欲變成敘事的中心。作為苦難根源的愛(ài)欲其實(shí)是充滿快樂(lè)的，苦難的本質(zhì)已經(jīng)失蹤了，不幸的生活其實(shí)充滿了尋歡作樂(lè)的氣息。”④這種尋歡作樂(lè)的氣息就是一種獵奇。我不是道德家，也不反對(duì)文學(xué)作品寫身體和性，但這種身體與性應(yīng)該是作品中的有機(jī)組成部分，是人的生命存在的不可或缺的肌質(zhì)，否則，它就成為一種招徠和吸引讀者眼球的招貼，它的別有用心的企圖昭然若揭。而實(shí)際上，當(dāng)隱私失去了歷史的參與，它必然成為淺薄的公共性。淺薄的公共性歷來(lái)都是藝術(shù)的敵人⑤。

2．“大話”與“戲說(shuō)”：“無(wú)厘頭”與搞笑秀

“大話”與“戲說(shuō)”無(wú)疑是90年代以來(lái)文學(xué)藝術(shù)中最具特色的文化現(xiàn)象。前者以周星馳的“無(wú)厘頭”電影為代表，后者則見(jiàn)于《戲說(shuō)乾隆》、《戲說(shuō)慈禧》、《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》、《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》等有關(guān)歷史題材的影視劇和小說(shuō)中。這兩類作品基本都以拼貼、并置、戲仿等后現(xiàn)代手法來(lái)結(jié)構(gòu)作品，使作品始終處在娛樂(lè)化、獵奇化的狀態(tài)中。

周星馳的電影是典型的后現(xiàn)代文本，它的顛覆意義與反諷性價(jià)值是毋庸置疑的，但周星馳的電影也無(wú)疑是香港商業(yè)消費(fèi)主義社會(huì)的產(chǎn)物，它的徹底搞笑化、全面娛樂(lè)化也是無(wú)與倫比的，我們從中得到的是純粹的笑料，它消解了一切，顛覆了一切，它把自己置于無(wú)根狀態(tài)。

“戲說(shuō)”類的影視劇與小說(shuō)在90年代的盛行，顯然也是時(shí)代的產(chǎn)物。“戲說(shuō)”有意識(shí)地把歷史戲謔化、庸俗化了，這種對(duì)歷史各取所需的虛無(wú)主義態(tài)度，顯然也是一種消費(fèi)主義的時(shí)尚。“戲說(shuō)”掏空了歷史的內(nèi)在本質(zhì)，填充的是大眾傳媒時(shí)代商業(yè)主義的欲望內(nèi)核，歷史被獵奇化、娛樂(lè)化了，歷史的根被商業(yè)主義的斧鉞無(wú)情斬?cái)啵瑲v史懸空在天邊，漂浮在今人歌舞升平、娛樂(lè)至死的縷縷煙嵐中⑥。

3．玄幻小說(shuō)：狂想游戲秀

當(dāng)70年代作家把隱私變成公開(kāi)的秘密的時(shí)候，80年代的一批小字輩寫手則被各種媒體推上了時(shí)代的前臺(tái)，這些被冠之于“80后”的少年才俊，在不經(jīng)意間已經(jīng)占領(lǐng)了各級(jí)媒體的熱炒版，尤其是網(wǎng)絡(luò)。韓寒、郭敬明、張悅?cè)弧⒗钌瞪怠嬖隆⑹挾Α⒉斤w煙等等，我們幾乎可以列出一長(zhǎng)串他們的名字，這一串稚氣但卻與印數(shù)和大量“粉絲”聯(lián)系著的名字，已經(jīng)不能不引起文學(xué)界的注意，而近幾年中年評(píng)論家與他們之間的齟齬，比如“韓白之爭(zhēng)”、“陶蕭之戰(zhàn)”等，都說(shuō)明傳統(tǒng)文學(xué)價(jià)值觀與大眾傳媒時(shí)代文學(xué)價(jià)值觀的尖銳沖突。在這里，我無(wú)意對(duì)他們的創(chuàng)作進(jìn)行全面的評(píng)論，只是對(duì)他們寫作中的玄幻小說(shuō)在運(yùn)思方式上的獵奇化現(xiàn)象進(jìn)行一些勾勒。在我有限的閱讀中，像郭敬明的《幻城》、蕭鼎的《誅仙》、沈瓔瓔的《逝雪》、滄月的《七夜雪》、林千羽的《逍遙·圣戰(zhàn)傳說(shuō)》等都具有出奇的想象力。但是他們的想象力建立在游戲的基礎(chǔ)上，是一種狂想游戲秀。這種想象失去了生活與價(jià)值的依托，只能是一種無(wú)根的游戲。我贊同陶東風(fēng)教授的觀點(diǎn)，“80后”的玄幻小說(shuō)的確在裝神弄鬼⑦，他們與金庸的武俠小說(shuō)不可同日而語(yǔ)，金庸武俠小說(shuō)是建立在深厚的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上的想象，是有根的寫作，而“80后”的玄幻小說(shuō)基本上是在獵奇。

4．媒體批評(píng)：熱炒秀

媒體批評(píng)在90年代以來(lái)的文壇上愈來(lái)愈顯示出它的非凡能量也是有目共睹的事實(shí)。媒體批評(píng)是指以媒體為主體的批評(píng)。相對(duì)于傳統(tǒng)批評(píng)而言，媒體批評(píng)具有通俗、淺顯快捷、尖銳等特點(diǎn)。它是大眾傳媒時(shí)代文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)傳播消費(fèi)過(guò)程中特有的一種現(xiàn)象。麥克盧漢著名的“媒介即信息”的論斷，強(qiáng)調(diào)了媒介的技術(shù)作用。實(shí)際上在大眾傳媒時(shí)代，媒介的作用愈來(lái)愈具有主導(dǎo)性意義，媒介不僅參與作品的流通傳播，甚至也參與作品的生產(chǎn)。媒介實(shí)際上也在制造事件、造就作品，在某種意義上說(shuō)，媒介就是作品，作品就是媒介。在大眾傳媒時(shí)代，隨著人們閱讀和觀看趣味的多元化，一部作品的生產(chǎn)與傳播、消費(fèi)如果沒(méi)有媒體的介入是不可思議的，再好的作品也需要媒介的推銷。如此說(shuō)來(lái)，媒體批評(píng)，主要是一種廣告，一種推銷術(shù)。加上利益的驅(qū)動(dòng)，媒體批評(píng)建立了自己的話語(yǔ)霸權(quán)。眾多的讀者在當(dāng)今時(shí)代對(duì)作品的了解主要就是通過(guò)媒體來(lái)實(shí)現(xiàn)的。作品討論會(huì)，是媒體批評(píng)的發(fā)布方式。通過(guò)作品討論會(huì)，媒體收買了傳統(tǒng)批評(píng)家，作品從此走向大眾。“酷評(píng)”是媒體批評(píng)的極致。一罵就靈，一罵就火。媒體批評(píng)趁機(jī)加以熱炒，一個(gè)事端被制造出來(lái)。在某種程度上，當(dāng)下的媒體批評(píng)就是在制造事端，通過(guò)制造事端，引發(fā)大眾的獵奇心理。

二、全面獵奇化：大眾傳媒時(shí)代的

社會(huì)心理結(jié)構(gòu)與資本運(yùn)作機(jī)制

說(shuō)我們的時(shí)代已經(jīng)全面獵奇化并非危言聳聽(tīng)，全面獵奇化意味著獵奇化不僅僅是個(gè)別的現(xiàn)象，而是大眾傳媒時(shí)代的普遍的社會(huì)心理結(jié)構(gòu)，它甚至已經(jīng)成為一種普遍的精神癥候。獵奇化是一種時(shí)代病，它和人類為了求知的好奇心不是一回事；獵奇化也和陌生化、追求藝術(shù)的新奇化不是一回事，追求藝術(shù)的新奇化與陌生化是藝術(shù)創(chuàng)新的必由之路，這種追求是在正常的心態(tài)下對(duì)藝術(shù)之美的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造。獵奇化則不然，獵奇化是為了獵奇而獵奇，是從一個(gè)新奇到另一個(gè)新奇，正像海德格爾所說(shuō)的：“自由空閑的好奇操勞于看，卻不是為了領(lǐng)會(huì)所見(jiàn)的東西，也就是說(shuō)，不是為了進(jìn)入一種向著所見(jiàn)之事的存在，而僅止為了看。它貪新騖奇，僅止為了從一新奇重新跳到另一新奇上去。這種看之操心不是為了把捉，不是為了有所知地在真相中存在，而只是為了放縱自己于世界。所以好奇的特征恰恰是不逗留于切近的事物。所以，好奇也不尋求閑暇以便有所逗留考察，而是通過(guò)不斷翻新的東西、通過(guò)照面者的變異尋求著不安和激動(dòng)。”⑧我覺(jué)得，海德格爾在這里所說(shuō)的“好奇”，實(shí)際上就是中文的“獵奇”。獵奇到處都在而無(wú)一處在，它和“閑言”一起都是一種無(wú)根的存在。無(wú)根的存在意謂這種獵奇是一種漂浮的狀態(tài)，大眾傳媒（比如一些娛樂(lè)小報(bào)、互聯(lián)網(wǎng)等）以一種道聽(tīng)途說(shuō)、夸大其詞甚至是無(wú)中生有的方式即海德格爾的“閑言”方式制造事端，進(jìn)而吸引大眾的獵奇心理。而這種心理正是以不斷的遺忘方式促使傳媒不斷制造富有刺激的事端，以喚醒已經(jīng)愈來(lái)愈麻木的神經(jīng)。大眾傳媒時(shí)代是一個(gè)信息爆炸的時(shí)代，信息的批量生產(chǎn)也不可避免地帶來(lái)這樣一個(gè)悖論：資本權(quán)力生產(chǎn)的信息越多，它就愈沒(méi)有能力控制處于社會(huì)特定地位的各主體對(duì)信息的各種各樣的闡釋，主體不僅分散信息，同時(shí)也在信息的狂轟濫炸中麻木不仁。制造事端、尋求新奇成為刺激之源。任何時(shí)代都沒(méi)有像今天這樣喜新厭舊，所有的事件都只能熱鬧一時(shí)，而且所有的事件都幾近無(wú)聊，從“美女寫作”到“妓女文學(xué)”，從“木子美”到“芙蓉姐姐”，從“韓白之爭(zhēng)”到“陶蕭之戰(zhàn)”，從“下半身寫作”到“梨花體事件”，哪一件事不是被制造事端的媒體弄得如此呢？獵奇是為了尋求刺激，這種刺激決不會(huì)涉及心靈，它是肉體的、感官的、膚淺的，因而也是無(wú)根的。

全面獵奇化不僅是普遍的社會(huì)心理結(jié)構(gòu)，實(shí)際上也是消費(fèi)社會(huì)資本運(yùn)作的機(jī)制。恩格斯指出：“每一歷史時(shí)代主要的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式與交換方式以及必然由此產(chǎn)生的社會(huì)結(jié)構(gòu)，是該時(shí)代政治的和精神的歷史所賴以確立的基礎(chǔ)，并且只有從這一基礎(chǔ)出發(fā)，這一歷史才能得到說(shuō)明。”⑨因此，我們對(duì)獵奇化現(xiàn)象的分析也應(yīng)當(dāng)從生產(chǎn)方式出發(fā)。我們時(shí)代的生產(chǎn)方式就是消費(fèi)社會(huì)資本的運(yùn)作方式。法國(guó)哲學(xué)家鮑德里亞認(rèn)為，在消費(fèi)主義社會(huì)中，人們對(duì)商品的消費(fèi)不一定是對(duì)商品的實(shí)用性消費(fèi)，而主要是一種具有意識(shí)形態(tài)意義的“仿像”文化消費(fèi)。消費(fèi)成為一種文化，突出了消費(fèi)的符號(hào)性質(zhì)。資本要想從大眾手中掏出更多的錢，則必然要采取各種手法。將消費(fèi)符號(hào)化、審美化是消費(fèi)時(shí)代資本運(yùn)作的基本機(jī)制。周小儀在梳理凡勃倫“代理消費(fèi)”與拉康“剩余快感”的理論資源后提出的“代理審美”的概念⑩頗富啟發(fā)意義。“生活的藝術(shù)化和審美的資本化這兩個(gè)在表面上似乎完全不相干的社會(huì)過(guò)程，以‘代理審美’的方式完美地結(jié)合為一體。資本世界已經(jīng)占據(jù)了我們的位置，填補(bǔ)了我們作為主體的空白，并慷慨地為我們留下美感”(11)。資本營(yíng)造了我們生存的幻像，娛樂(lè)文化、休閑文化、廣告文化、名居文化等以藝術(shù)的方式滿足了我們的虛擬享樂(lè)的欲求，資本成為我們的審美代理。然而，資本在營(yíng)造消費(fèi)審美語(yǔ)境的時(shí)候，往往訴諸感性的肉欲層面，只有在肉欲層面，消費(fèi)者才有可能不惜血本。因此，獵奇化成為我們時(shí)代最有吸引力的方式，獵奇化直接作用于我們的業(yè)已麻木的神經(jīng)，刺激我們的感官，引起我們持久的興趣。資本總是不斷地制造消費(fèi)時(shí)尚，制造熱點(diǎn)，代理我們進(jìn)行審美，在這種審美中，我們得到的是一種虛擬的享樂(lè)，正像柯林·坎貝爾所認(rèn)為的那樣，在消費(fèi)主義社會(huì)中，人們對(duì)新奇事物渴望的內(nèi)在動(dòng)力，主要是一種自我陶醉的享樂(lè)主義。“自我陶醉的享樂(lè)主義代表了一種尋求快感的方式，將注意力集中在虛構(gòu)的刺激物和刺激物帶來(lái)的隱秘的快感上，而且更多地依靠于情感而不是直接的感覺(jué)。換句話說(shuō)，提供快感的刺激物源于個(gè)體想象的虛構(gòu)情境所產(chǎn)生的情感影響，源于一種正好可以被描繪為白日夢(mèng)的實(shí)踐”(12)。資本正是將它所傳達(dá)的信息直接指向了這個(gè)隱蔽的內(nèi)心世界，“慫恿消費(fèi)者去相信它所描繪的新奇產(chǎn)品確實(shí)可以使他們的美夢(mèng)成真”(13)。

當(dāng)我們消費(fèi)文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)品的時(shí)候，我們作為被代理的主體，感受到的是文學(xué)藝術(shù)中那些最具享樂(lè)意義的情節(jié)。身體寫作之所以被大眾所消費(fèi)，主要是其中所體現(xiàn)出來(lái)的后殖民的生活方式。在《上海寶貝》中，倪可與馬克的性愛(ài)方式、那種異國(guó)情調(diào)、那種酒吧的感官的頹廢的享樂(lè)場(chǎng)景，已經(jīng)成為艷羨的對(duì)象，在這種艷羨中，我們得到了虛擬的享樂(lè)滿足。

三、全面獵奇化與我們時(shí)代的虛無(wú)主義

全面獵奇化歸根到底是一個(gè)價(jià)值問(wèn)題，它在20世紀(jì)90年代大面積泛濫主要是我們時(shí)代的虛無(wú)主義價(jià)值觀所導(dǎo)致的。

在西方，虛無(wú)主義被尼采的“上帝之死”裸露在前臺(tái)，“上帝之死”意味著最高價(jià)值的不在場(chǎng)，尼采說(shuō)：“虛無(wú)主義意味著什么？——意味著最高價(jià)值自行貶值。沒(méi)有目的。沒(méi)有對(duì)目的的回答。”(14)最高價(jià)值的自行貶值，標(biāo)志著西方人信仰的缺失，失去了信仰的西方人，在虛無(wú)主義的圍困中不知所措，“一切皆虛妄！一切皆允許！”成為現(xiàn)代西方人的普遍的價(jià)值規(guī)則。實(shí)際上，尼采對(duì)虛無(wú)主義也做了區(qū)分，他所反對(duì)的是消極虛無(wú)主義，而極力倡揚(yáng)積極虛無(wú)主義，這是一種徹底的虛無(wú)主義，是一種“重估一切價(jià)值”的勇氣，在顛覆、轟毀和重估一切價(jià)值的同時(shí)，從廢墟上建立起“強(qiáng)力意志”——形而上學(xué)的最后大廈。然而，尼采的一廂情愿在西方兩次大戰(zhàn)的血腥中化為夢(mèng)囈，虛無(wú)主義所向披靡，海德格爾的“本真存在”、加繆的“西西弗神話”、薩特的“絕對(duì)自由”種種，只是虛無(wú)主義時(shí)代的強(qiáng)心劑而已，當(dāng)歷史無(wú)可阻擋地進(jìn)入消費(fèi)主義時(shí)代，無(wú)可救藥的享樂(lè)主義成為虛無(wú)主義的新的頑疾。

在我國(guó)，虛無(wú)主義的來(lái)臨與其說(shuō)完全源自西方，毋寧說(shuō)根植于我們自己的社會(huì)肌體內(nèi)部。當(dāng)十年“文革”結(jié)束，中國(guó)也面臨著一個(gè)“上帝之死”的危機(jī)。“重估一切價(jià)值”也是80年代中期以后我國(guó)思想文化界最響亮的口號(hào)。一時(shí)間顛覆、解構(gòu)、調(diào)侃、狂歡成為時(shí)代出現(xiàn)頻率最高的關(guān)鍵詞。王朔諸人的“文學(xué)痞子運(yùn)動(dòng)”、先鋒小說(shuō)的文體革命與文學(xué)“新歷史主義”實(shí)驗(yàn)，劉震云等新寫實(shí)小說(shuō)的文學(xué)“原生態(tài)”，陳染、林白等女性作家的身份覺(jué)醒等，都可以看作我們這個(gè)上帝缺席、諸神退位時(shí)代的價(jià)值“清障”。虛無(wú)主義正是在此時(shí)乘虛而入的。舊價(jià)值已經(jīng)無(wú)可挽回地坍塌消匿，新價(jià)值卻無(wú)力建基。我們面對(duì)的正是這樣一個(gè)價(jià)值真空。眾所周知，90年代大眾傳媒技術(shù)的高速發(fā)展，徹底改變了我們的生存空間和生活方式。誰(shuí)能預(yù)料到在這樣短的時(shí)期內(nèi)，城市中就普及了電話，電視機(jī)、手機(jī)、電腦也算不上奢侈品了，上因特網(wǎng)、逛超市也成為我們生活中的日常行為，再加上汽車進(jìn)入家庭，技術(shù)主義以它的實(shí)際行動(dòng)搶占了文化霸權(quán)地位。技術(shù)主義的高度擴(kuò)張，加劇了欲望及享樂(lè)主義的快速瘋長(zhǎng)。資本借技術(shù)之手代理了一切，人們可以輕松地不加思考地沉入其中，渾渾噩噩地娛樂(lè)至死。這是一個(gè)無(wú)聊的時(shí)代，一個(gè)他人引導(dǎo)的時(shí)代，沒(méi)有思想、缺少敬畏、不負(fù)責(zé)任、人云亦云，金錢就是一切，享樂(lè)就是一切，新奇刺激就是一切，不要道德只要肉欲，不要理性只要感官，不要深度只要淺俗，不要?dú)v史、不要未來(lái)只要當(dāng)下與瞬時(shí)。這就是我們時(shí)代的虛無(wú)主義。在虛無(wú)主義之風(fēng)的強(qiáng)勁吹拂面前，先前的文學(xué)藝術(shù)的“革命”、“解放”諸意義也消逝殆盡，正像丹尼爾·貝爾所說(shuō)的：“今天，現(xiàn)代主義已經(jīng)消耗殆盡。緊張消失了。創(chuàng)造的沖動(dòng)也逐漸地松懈下來(lái)。現(xiàn)代主義只剩下一只空碗。反叛的激情被‘文化大眾’加以制度化了。它的實(shí)驗(yàn)形式也變成了廣告和流行時(shí)裝的符號(hào)象征。它作為文化象征扮演起時(shí)尚的角色，使得文化大眾能一面享受奢侈的‘自由’生活方式，一面又在工作動(dòng)機(jī)完全不同的經(jīng)濟(jì)體制中占有舒適的職位。”(15)貝爾在三十多年前所說(shuō)的這段話仿佛就是針對(duì)我們今天來(lái)說(shuō)的，90年代以來(lái)，我們的所謂現(xiàn)代派先鋒文學(xué)藝術(shù)不正是走了這樣一條路嗎？蘇童的《妻妾成群》被張藝謀改編成電影《大紅燈籠高高掛》，從而變成了時(shí)尚符碼；余華在新世紀(jì)出版的《兄弟》一開(kāi)頭就用了三十多頁(yè)的篇幅大談特談女人的屁股，池莉干脆開(kāi)始大寫特寫所謂的電視劇了；海巖的一些為影視劇寫就的小說(shuō)，基本上就是按照大眾的消費(fèi)趣味“勾兌”而成的，比如《拿什么拯救你我的愛(ài)人》，其中有純潔的愛(ài)情線索，女主人公既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，還有兇殺線索，這一線索往往是情殺，還有偵探故事，這些都是迎合觀眾的東西；“后新潮小說(shuō)”幾乎就是欲望主義的歌者，如朱文的《我愛(ài)美元》。可以這樣說(shuō)，在90年代，幾乎所有的作家都舉行了入俗儀式，他們都被收編在市場(chǎng)話語(yǔ)霸權(quán)的麾下，在金錢美色的盛宴中洋洋自得。

大眾傳媒時(shí)代的虛無(wú)主義價(jià)值觀，使得許多作品喪失了真正具有個(gè)人生命體驗(yàn)的深度感。比如在身體寫作一族中，隱私的公共化是由于隱私被作為消費(fèi)的緣故，這種消費(fèi)只能在欲望的層面上進(jìn)行，因此是無(wú)根的，它沒(méi)有根植在作家深刻的思想信仰之中，而是漂浮在身體的肉感層面，只能成為淺俗的公共性。

同樣，“大話”與“戲說(shuō)”諸文學(xué)作品，它們寄生在傳統(tǒng)與歷史中，通過(guò)戲仿、顛覆、嬉戲，消解了深度，它們像青藤纏樹(shù)一樣，借用的是傳統(tǒng)和歷史的外殼，在貌似深度的闡釋中消費(fèi)化了。特別在戲說(shuō)歷史的作品中這種現(xiàn)象尤其明顯。虛無(wú)主義瘋狂挺進(jìn)歷史，正是資本看上了歷史這一具有相當(dāng)隱蔽性的市場(chǎng)，從90年代到現(xiàn)在，歷史題材的文學(xué)作品與影視劇作品經(jīng)久不衰且愈來(lái)愈強(qiáng)勁，充分說(shuō)明歷史作為消費(fèi)的廣闊前景。戲說(shuō)歷史正是歷史虛無(wú)主義對(duì)歷史的怎么都行的饕餮式搶擄。(16)

玄幻小說(shuō)是真正市場(chǎng)化的產(chǎn)物，是隨著網(wǎng)絡(luò)傳媒的發(fā)達(dá)而發(fā)達(dá)的。虛無(wú)主義同樣在他們的作品中起著作用。陶東風(fēng)在對(duì)這些作品的批評(píng)中認(rèn)為：“裝神弄鬼是以犬儒主義和虛無(wú)主義為內(nèi)核的一種想象力的畸形發(fā)揮，是人類的創(chuàng)造能量在現(xiàn)實(shí)中不可能得到實(shí)現(xiàn)、同時(shí)也沒(méi)有正確的價(jià)值觀引導(dǎo)的情況下的一種瘋瘋癲癲狀態(tài)。這種想象力的最大特點(diǎn)就是非道德化，無(wú)價(jià)值性，不問(wèn)是非，不管善惡，只求絢爛，只求痛快。在一個(gè)現(xiàn)實(shí)潰爛、未來(lái)渺茫的時(shí)候，在人們因?yàn)殚L(zhǎng)期失望而干脆不抱希望的時(shí)候，犬儒主義就會(huì)以一種裝神弄鬼的方式表現(xiàn)出來(lái)。”(17)玄幻小說(shuō)的這種畸形的想象力，是我們這個(gè)大眾傳媒時(shí)代欲望主義與技術(shù)主義聯(lián)姻的產(chǎn)物，它的無(wú)根性、無(wú)深度性同樣令人擔(dān)憂。

長(zhǎng)期以來(lái)，我們對(duì)“深度”似乎已經(jīng)不屑一顧，仿佛一提“深度”就與本質(zhì)主義聯(lián)系在一起。這說(shuō)明了理論界在價(jià)值觀上也是相當(dāng)混亂的。我們對(duì)西方后現(xiàn)代主義的引進(jìn)與推崇，導(dǎo)致了張口“反本質(zhì)主義”，閉口“削平深度”。我不禁要問(wèn)，我們有過(guò)深度嗎？如果有，那我們的深度又是什么？我們的深度與西方所說(shuō)的深度一樣嗎？我覺(jué)得，我們從來(lái)沒(méi)有西方形而上學(xué)意義上的深度，也沒(méi)有西方哲學(xué)意義上的本質(zhì)主義。我們的“反本質(zhì)主義”與“削平深度”豈不太過(guò)盲目？在我看來(lái)，大眾傳媒時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)作品不是削平深度的問(wèn)題，而是重建深度的問(wèn)題。這里的深度指的是文學(xué)藝術(shù)作品所應(yīng)該具有的人文價(jià)值深度，包括對(duì)人的存在狀況的勘查，對(duì)生命意義的深層體驗(yàn)以及對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的雙重尊重等。大眾傳媒時(shí)代的作家，不應(yīng)該只是一個(gè)寫作者，而應(yīng)該是一個(gè)有責(zé)任心、有道德感、有良知的具有批判精神的大寫的人。大眾傳媒時(shí)代是一個(gè)精神貧困的時(shí)代，在這一時(shí)代，“詩(shī)人何為？”對(duì)此，海德格爾如是說(shuō)：“在貧困時(shí)代里作為詩(shī)人意味著：吟唱著去摸索遠(yuǎn)逝諸神之蹤跡。因此詩(shī)人能在世界黑夜的時(shí)代里道說(shuō)神圣。”(18)

20世紀(jì)90年代以來(lái)文學(xué)藝術(shù)寫作中的獵奇化現(xiàn)象，已經(jīng)成為我們這一大眾傳媒時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)寫作的痼疾。獵奇化使文學(xué)成為無(wú)根的寫作。寫作既缺乏現(xiàn)實(shí)的支撐，也缺乏歷史的支撐。它漂浮在空中，成為我們這一時(shí)代的文化快餐。精神價(jià)值的缺失，靈魂的蒼白，使文學(xué)藝術(shù)變得膚淺。我們?nèi)匀灰獑?wèn)，后現(xiàn)代主義對(duì)深度的削平，究竟是否適合我們？實(shí)際上我們從來(lái)都沒(méi)有深度，大眾傳媒時(shí)代的許多文學(xué)藝術(shù)作品更是淺俗不堪，因此，重鑄歷史深度，重新確認(rèn)精神價(jià)值的優(yōu)先地位是我們這一時(shí)代的當(dāng)務(wù)之急。

①中新網(wǎng)2005年9月8日電：來(lái)自《中國(guó)婦女報(bào)》的一篇評(píng)論文章說(shuō)，由于獵奇心態(tài)作祟，部分媒體在報(bào)道女性新聞時(shí)緊盯他人隱私，由此所呈現(xiàn)出來(lái)的庸俗化傾向讓人憂心。文章以最近媒體上報(bào)道的兩條新聞為例：其一是廣西的林小姐天生麗質(zhì)，但一直不敢交男友，因?yàn)槠浔弧半y言之隱”困擾著，她有三個(gè)乳房，其中左胸竟然一上一下有兩個(gè)完整的乳房，最后醫(yī)院為其做了“并乳術(shù)”；二是廣東21歲的周太太在生了小孩后，她的乳房由于激素的影響，急劇發(fā)育，竟然像米袋一樣碩大！后來(lái)同樣是醫(yī)生為其進(jìn)行了手術(shù)。文章說(shuō)，多家媒體對(duì)這兩件事進(jìn)行了報(bào)道，不僅將當(dāng)事者身體出現(xiàn)異常情況的經(jīng)歷進(jìn)行了極為詳細(xì)的描述，還圖文并茂，用特寫圖片展示了當(dāng)事者的隱私部位。更讓人覺(jué)得不可思議的是，很多媒體并未將這兩條新聞放在衛(wèi)生健康版面，有的放在了社會(huì)新聞版，有的更是將其置于所謂的“趣聞”版，不僅占的版面大，用的是特別醒目的標(biāo)題，還有不少在頭版做了導(dǎo)讀。

②讓—弗朗索瓦·利奧塔爾：《后現(xiàn)代狀態(tài)——關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》，車槿山譯，三聯(lián)書店1997年版，第1頁(yè)。

③⑤參見(jiàn)拙文《個(gè)人化寫作與公共性》，載《文藝報(bào)》2000年3月28日。

④陳曉明：《無(wú)根的苦難：超越非歷史化的困境》，載《文學(xué)評(píng)論》2001年第5期。

⑥有關(guān)歷史題材作品熱現(xiàn)象的詳細(xì)論述可參見(jiàn)拙文《歷史亡靈復(fù)活的意味及其批判——近年歷史題材作品熱現(xiàn)象思考》，載《文藝評(píng)論》1995年第6期。

⑦(17)參見(jiàn)陶東風(fēng)《中國(guó)文學(xué)已經(jīng)進(jìn)入裝神弄鬼時(shí)代》，載《中華讀書報(bào)》2006年6月21日。

⑧海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，三聯(lián)書店1999年版，第200頁(yè)。

⑨恩格斯：《共產(chǎn)黨宣言·1888年英文版序言》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版，第237頁(yè)。

⑩(11)周小儀：《消費(fèi)文化與生存美學(xué)———試論美感作為資本世界的剩余快感》，載《國(guó)外文學(xué)》2006年第2期。

(12)(13)柯林·坎貝爾：《求新的渴望》，羅鋼、王中忱主編《消費(fèi)文化讀本》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2003年版，第283頁(yè)。

(14)尼采：《權(quán)力意志——重估一切價(jià)值的嘗試》，張念東、凌素心譯，商務(wù)印書館1991年版，第280頁(yè)。

(15)丹尼爾·貝爾：《資本主義的文化矛盾》，趙一凡、蒲龍、任曉晉譯，三聯(lián)書店1989年版，第66頁(yè)。

(16)參見(jiàn)拙文《歷史亡靈復(fù)活的意味及其批判——近年歷史題材作品熱現(xiàn)象思考》。

(18)海德格爾：《詩(shī)人何為？》，孫周興選編《海德格爾選集》上卷，上海三聯(lián)書店1996年版，第410頁(yè)。

（作者單位：河北師范大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯 陳劍瀾