傳統中國人物畫的視角研究

一

傳統人物畫的興起源于它的教化功能，在《孔子家語·觀周》中，孔子將有“堯舜之容，桀紂之象”的壁畫作為國家興廢的鑒戒，表明了他非常重視繪畫在政治思想、倫理道德方面的教化作用，集中反映出儒家理性主義美學的社會功利觀念。曹植認為人物畫“是指存乎鑒戒者圖畫也”。謝赫說的“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”，朱景玄認為人物畫是“標功臣之烈”、“彰貞節之命”，張彥遠主張的“成教化、助人倫”等，雖言辭互異，但本質上是與孔子“興廢之誡”的觀念一脈相承。

傳統人物畫要承載著政治文化思想和倫理道德內容。中國古代的人物畫家為表現主題思想，將畫面形象進行抽象化處理，在二維空間內刻畫人物的神態表情，表現人物的精神世界，較少考慮人物的體積和空間關系；背景的描繪是烘托主題的需要，并非是為人物形象創造一個真實的畫面空間，使背景形象符號化，畫面形象的這種符號化處理方式，起到一種指示的作用。正如京劇中的道具，一個幾案和兩把椅子，既是代表家具，也代表房屋、城墻等。畫面中幾個小山包便是百里之遙，幾株樹木就是成片的樹林，既為畫面提供背景，同時也為繪畫表現奠定一個統一的基調。繪畫語言和形象在二維空間內像漢字一樣自由組合，一個畫面既可以表現大的空間跨度，也可以表現時間的前后變化，完整地描繪故事情節的發展變化。要表達人物畫的主題內容，必然就重視畫面內容情節的描繪，因此，中國古代的人物畫家在對故事情節的刻畫上大膽借鑒文學的表現手法，在構圖上將故事分成若干情節，并將情節根據發展關系安排在長卷中。這種長卷布局打破時間、空間對故事情節的限制，使畫面思想得以完整地體現，最好的例子是《洛神賦圖》。《洛神賦圖》是顧愷之根據曹植所寫的《洛神賦》繪制而成（我們今天看到的是宋人的摹本）。曹植的文章以浪漫主義手法，通過人神愛戀卻無法結合，最終含恨分離的悲劇描寫，抒發了作者難言之痛。很明顯，繪畫的表現方法不同于文學的表現方法，作為文學插圖要忠實于原著，原著的故事情節有前后的發展變化，有一個時間過程的描繪，繪畫以點、線、面、色等為語言刻畫人物形象。在表現手法上，它無法像文學那樣對情節進行全程的、細致入微的刻畫，只能選取故事的典型瞬間。顧愷之在創作該畫時采用長卷的形式，并根據賦文結構順序，選擇重要情節加以描繪，全畫共分成八個情節：1.洛神初現；2.神人悟對；3.信物盟誓；4.洛水倦息；5.再陷惆悵；6.駕車追趕；7.心灰意冷；8.走馬上任。通過各情節間的前后關系描繪，使故事情節完整統一。

在“洛神初現”一節中，洛神肌膚白嫩，頭梳高高的發髻，身著華麗的薄紗羅衣，回眸欲語，在水面上飄行，天空中初升的太陽紅似火，周圍映襯著彩霞，驚鴻比翼雙飛，游龍騰空，襯托出洛神曼妙的身姿。而岸邊的曹植則雙目發直，目不轉睛地凝視著洛神，更加反襯出洛神的美。作者把文章中的浪漫描寫具象化，同時，對周圍環境的點染也使畫面形象更飽滿。通過對山、水、樹木及車、馬、隨從人員等形象的描繪，創造了一個既現實又浪漫的環境。背景中的山石勾染無皴，樹木形態多如孔雀開屏狀，富有裝飾性，正如《歷代名畫記·論畫山水樹石》中所言：“其畫山水，則群峰之勢若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。”在其他的情節中也采用這種表現手法，限于篇幅就不再分析了。

二

中國傳統人物畫在表現過程中，畫面的章法、布局也都是為了情節的需要而安排的。顧愷之為謝鯤畫像，為表現謝的見識深遠，胸懷廣大，就以巖壑為背景，置謝于巖壑中。這種為表達主題而進行的必要的藝術處理，他稱之為“臨見妙裁”、“置陳布勢”，這準確地說明了中國的人物畫藝術是經畫家主觀“妙裁”過的藝術世界，它不同于視覺所見的自然客觀世界。它既包括眼睛所見的客觀世界，也包括心里感受到的世界。畫家應根據主題內容的需要，收千里于一卷，置四季于一幅，融古今于一畫，使畫里的天“合人意”，地“合人意”，世界萬物都“合人意”，南朝謝赫稱之為“經營位置”。

中國傳統畫家在描繪情節的時候，通過視角轉換創造興趣、沖突、懸念乃至情節本身，視角轉換不同于透視，透視要求表現的事物位于以焦點為中心的視域中，不能隨意變化觀察者的角度，而視角則可隨意變化觀察的角度——也就是說，畫家通過視角的變換，時而以第三者的視角表現人物的動態表情，時而又以第三者的身份置身于畫面中，給人以親歷其境的感覺。這種第三者的視角可以看透人物的內心，也可以通過人物的內心來看外部世界。第一種情況最常見，畫家通過描繪人物的動作、神態、表情等外在的狀貌，表現人物的內心世界，畫面就是畫家的眼睛，世界（包括人物的內心）被觀看著；第二種情況就比較難描繪，是第三者對人物看世界的心理描繪，畫面是畫中人物的視覺或心理感受。在繪畫中這兩種視角難以區分。顧閎中的《韓熙載夜宴圖》為例作分析：顧閎中是潛入韓府，竊視韓熙載夜宴場面，畫面很自然地采用第三者的視角。在第一段聽琵琶演奏中，人物眾多，床榻上憑幾坐者為韓熙載，其他人圍著韓周圍或坐或立，在注視著教坊副使李佳明之妹彈琵琶。作者以第三者的視角看世界，采用全景式的描寫，人物都采用側面形象，只描繪動態而少刻畫人物的畫部表情，著重人群氣氛的描繪，給人以身臨其境的感覺。在第二段集體觀舞中，畫家采用特寫的手法進行刻畫，韓氏寵妓王屋山跳六玄舞，韓親自擊鼓助興。畫面沒有畫背景和家具，只是著重人物神情和心理的刻畫，擊鼓的韓熙載眉頭緊鎖，沒有高興的神情，德明和尚雙手握于胸前低頭聆聽，他不看舞蹈而是專注韓的擊鼓節奏，他似乎聽出鼓音后面的玄機。我們以第三者的視角看到，他感覺到玄機。其他人則興致盎然地專心舞蹈，尤其在第五段依依惜別中，眾賓客宴罷余興未盡，有的正與妓女調情，韓擺手示意不加制止……作者對不同人物的描繪上采用了不同的視角。

總之，中國傳統人物畫在表現方法上，為表現繪畫的思想內容，注重畫面情節的完整性，為生動刻畫畫面情節，畫家就必須打破時間、空間等對畫面形象的限制，同時為刻畫人物的內心世界，畫家往往采用不同的構圖和視角，通過豐富的視角轉換，使情節表達達到視覺上和心理上的準確、逼真。

（作者單位：山西師范大學美術學院）

責任編輯 韋 平