中國古代“說書體”小說文體特征新探

內容提要 “說書體”小說是指在民間說書基礎上形成的通俗小說。該類小說因為在不同程度上秉承了民間說書的藝術基因，或多或少地受到了說書藝術規律的制約，因而它們在人物塑造、情節模式、敘事旨趣、文體形態、語言程式等方面，都表現出了比較鮮明的民間說書的藝術特征。對此，只有聯系民間說書，才能作出較為確切的認識和評價。

關鍵詞 民間說書 說書體 小說文體特征

中國古代通俗小說起源于民間說書。通常被學者視為通俗小說萌芽的敦煌變文，就是記錄、整理唐代“俗講”、“轉變”之成果的書面文本。宋元時期，都市“說話”藝術盛行，為了更好地滿足廣大民眾的消閑娛樂需求，書賈與書會先生等聯手將勾欄“說話”轉化成了書面文本——話本，從而實現了中國小說史上的一次革命，為通俗小說確立了基本的文體形態和敘事傳統，并直接導致了明代通俗小說的興起。明代前期的通俗小說都在不同程度上得力于民間說書的孕育，盡管其改編、寫定者也曾在不同程度上付出過創造性的勞動，提升了民間說書的藝術品位，但并沒有脫離或割斷這些小說與民間說書的親緣關系。明中葉以后，民間說書日趨繁興，說書成果也就不斷地被改編為通俗小說，如清代非常流行的英雄傳奇小說和公案俠義小說就脫胎于民間說書。可見，沒有民間說書的哺育，就不可能有通俗小說的生成和繁榮。對于受民間說書哺育而形成的通俗小說，我們不妨稱之為“說書體”小說。該類小說占據了古代通俗小說的大半壁江山。盡管從題材內容上看，該類小說可以分為歷史演義、英雄傳奇、神怪小說和公案俠義小說等多種類型，但是由于它們都在不同程度上秉承了民間說書的藝術基因，或多或少地受到了說書藝術規律的制約，因而它們在人物塑造、情節模式、敘事旨趣、文體形態、語言程式等方面，都表現出了若干民間說書的藝術特征。

一

“說書體”小說與其他類型的小說一樣，也把塑造生動、鮮明的人物形象作為其主要的藝術任務之一。它所塑造的主要正面人物往往具有濃厚的理想化色彩和鮮明的類型化傾向，諸如劉邦、劉秀、劉備、李世民等，就是仁民愛物、無與倫比的仁君楷模；姜子牙、諸葛亮、徐懋功、劉伯溫等，則是足智多謀、神機妙算的智慧化身；而關羽、秦叔寶、尉遲恭、薛仁貴等，則屬于本領非凡、武藝超群的武將典型；包拯、施士綸、彭鵬、劉墉等，則是為民請命的清官代表；武松、魯智深、展昭、白玉堂、黃天霸等，則為抱打不平的俠客典范。同樣，“說書體”小說塑造的反面人物，諸如曹操、高俅、秦檜、潘仁美、龐昆等，也是諸種奸惡品質的集大成者，從反面意義上說，也是常人難以企及的范本。

對于這些人物形象，當我們習慣于用真實性、典型性等現實主義的美學標準來衡量他們時，就會覺得描寫過火、不近情理。比如，不少研究者都指出《三國演義》等小說中的人物是類型化的，它說好的人一點壞處都沒有，而說壞的人一點好處都沒有，認為這是不對的，因為一個人不可能全好，也不可能全壞。言下之意，人物性格只有寫得復雜一些，既有優點又有缺點，才真實可信。同時，又有不少研究者指出，《說唐全傳》等通俗小說，對人物的智慧、勇武等的描寫過于夸張，讓人不可思議。孤立地看，這樣說都是有道理的，但是如果我們了解這些小說曾經過民間說書的孕育，多半是在民間說書的基礎上改寫成的，那么我們就會知道它們為什么要這樣描寫人物。

首先，民間說書是面向平民大眾的通俗文藝，“說書人”為了贏得聽眾的喜愛，總是自覺從下層民眾的生活出發，根據下層民眾的生活、心理和想象，來塑造英雄人物的；當然，也是從下層民眾對于這些英雄人物的追慕和崇拜出發，來夸大甚或神化其才能和武勇的。這樣，它所塑造的英雄人物才能充分體現民心民意，受到下層民眾的喜愛和崇拜。

其次，說書主要是訴諸聽覺的藝術，“說書人”為了讓聽眾過耳不忘，留下深刻印象，往往主要人物一出場，即抓住其外形的某些特征（如長相、力氣、武藝、才智等），運用詩詞賦贊等進行大膽的夸張，以求“危言聳聽”，先聲奪人。并且，人物一出場，就對其善惡美丑進行褒貶，所謂“公忠者雕以正貌，奸邪者與之丑貌”，目的就是要讓聽眾一下子就能分清好壞，否則性格復雜、善惡難分，就會給聽眾造成一種理解、判斷上的障礙，影響現場接受效果。對于人物性格的描寫，“說書人”也常用夸張的方法，強調其性格的一兩個方面，因此人物性格往往單純、明朗、突出、強烈。毛宗崗《讀三國志法》論《三國演義》有所謂“三絕”：“諸葛孔明一絕也，關云長一絕也，曹操亦一絕也。”并判定諸葛亮“是古今來賢相中第一奇人”，關羽“是古今來名將中第一奇人”，而曹操則是“古今來奸雄中第一奇人”。所謂“絕”和“第一”，不就是說他們乃是人世絕無僅有的超人嗎？如果《三國演義》不采用這種夸張化、傳奇化、理想化的藝術方法來凸顯人物的主要性格，那么諸葛亮、曹操、關羽等恐怕就不會給人如此強烈的藝術感受了。老舍在談民間說書的人物塑造時說得好：“人物的描寫要黑白分明，要簡單有力的介紹出；形容得過火一點，比形容得恰到好處更有力。要記住，你的作品須能放在街頭上去，在街頭上只有‘兩個拳頭粗又大，有如一雙大銅錘’，才能不費力的抓住聽眾，教他們極快的接受打虎的武二郎。在唱本中也不是沒有詳細描寫人物的，可是都是沿著這夸大的路子往下走，越形容越起勁，使一個英雄成為超人，有托天拔地的本領。”①

再次，“說書人”為了更好地駕馭紛繁復雜的人物故事，也需要對人物進行分類、定性，賦予人物以不同的角色身份。著名評書藝術家連闊如曾說：“說評書的藝術和唱戲的藝術都是一樣的。唱戲的角色分為生、旦、凈、末、丑，表情分為喜、樂、悲、歡。文講做派，武講刀槍架兒。評書的藝人每逢上臺，亦是按書中的人物形容生、旦、凈、末、丑，講做派，講刀槍架兒。”②倘若人物性格矛盾、復雜，角色定位不明確，“說書人”就很難把握、記憶并演繹出這個人物的性格特點。因此，根據說書的需要，“說書人”常要設置幾種人物類型，并設置對立方的人物類型，由此構成一定的人物關系模式。研究民間說書的專家戴宏森，曾從大量的長篇書目中歸納出一個由書膽、書領、書筋、書師、書柱、“反座子”（含書賊）構成的“六位一體”的人物模式③。“書膽”是指書中的主人公，是左右書情發展的核心人物，如《水滸傳》中的宋江、《楊家將》中的楊延昭、《說唐全傳》中的秦叔寶、《說岳全傳》中的岳飛、《三俠五義》中的包拯等；“書領”是書中能夠制約書膽和全書命脈的領袖，如《水滸》中的宋高宗、《楊家將》中的宋太宗、《說岳全傳》中的宋高宗等；“書筋”是書中的正面詼諧人物，如張飛、李逵、程咬金、牛皋等；“書師”是書中輔佐主人公的正面智慧型人物，如諸葛亮、吳用、徐懋功、劉伯溫等；“書柱”是協助主人公的配角，如輔助岳飛的馬前張保、馬后王橫，輔助包拯的王朝、馬漢、張龍、趙虎等；“反座子”是代表反面力量的人物類型，如《水滸》中的高俅、《說岳》中的秦檜、《楊家將》中的潘仁美等。正是靠這種人物關系模式，“說書人”才掌控了一部大書中復雜的人物關系和各種矛盾沖突，有條不紊地演繹出豐富多彩的故事。

不言而喻，如此設置人物關系，突出人物性格，難免會讓人物不同程度地帶有理想化、類型化甚至臉譜化的特點，但是從“聽眾”接受、書場演出以及說書經驗的總結與傳承等實際需要來看，這樣做又是非常必要的和行之有效的；而且，考慮到“說書體”小說塑造的大批英雄人物，能以不可思議的藝術魔力潛入平民大眾的心里，致使農工商賈、婦人孺子莫不向慕神往，我們也不該簡單地說這些人物形象沒有多少審美價值。

二

“說書體”小說都是比較典型的消閑文學，它以講故事娛人為本位，因而非常注重故事情節的編撰與建構。但是閱讀“說書體”小說，我們常會感到不少小說的故事情節就好像是一個模子套下來的，例如《楊家將》、《說岳全傳》、《說唐后傳》、《說唐三傳》、《說呼全傳》、《五虎平西前傳》、《五虎平南后傳》，以及《粉妝樓》、《萬花樓》等，其所敘內容不外乎就是：番邦入侵或打來戰表，朝中選派良將，奸臣勾結番邦、殘害忠良，忠良之后破敵立功，得勝還朝，鏟除奸臣。書中一些情節關目也常常雷同，如兩將交鋒、攻關劫寨、比武奪印、設臺打擂、力舉千斤閘、槍挑鐵滑車、擺陣破陣、盜寶拿賊、擺空城計、祭鐵丘墳、三請某某人、三打某某地，以及美女拋打繡球、女將坐山招夫，或番邦少女愛上中原小將，等等，諸如此類，屢見不鮮。為什么會出現這種陳陳相因的現象？

如果對民間說書有所了解，就會明白這就是藝人常說的“摘掛”或“翻瓤子”。戴宏森說：“歷代說唱藝人要說好長篇書，在市場上立住足，就必須掌握足夠多的故事、事件、語言的‘部件’、‘零件’，以便對書情作隨機處置，逢枝開花，遇路轉彎。從別的書目中移植叫座兒的部分書情，改頭換面，借樹開花，叫做‘摘掛’。”④“摘掛”對于藝人學藝、說書，都是必不可少的。一個藝人在出道之前，首先是大量聽書。連闊如說：“早年說評書的收徒弟，做徒弟的跟著師傅在場內聽活兒（聽活即是學書）”，“若是記性好的人，聽個幾年評書，怎么也能聽會了一套兩套的”。⑤金受申也說：“過去評書演員大部分是先有了職業，平日因為愛好評書，就天天聽書，日子久了，拜了師就能說書。”師父教徒弟也是讓他掌握某部書的情節梗子和一些基本的書套子⑥。耿瑛還說：“個別藝人沒真正學過一部書，東聽一點，西聽一點，把人家的精彩回目七拼八湊都攏到自己這部書中來。也有的是某一藝人說不好書，同行們出于江湖義氣，大家幫助，每人把自己的拿手書中的一個‘大坨子’給了他，他重新串連在一起，湊成了一部‘新書’。”⑦即使是藝人自己“纂弄”某部書，他也難以擺脫一些情節套路的影響，而多半是在繼承傳統的基礎上進行創新。金受申說：“評書演員怎樣進行創作呢？有的是個人制作，如石玉昆纂弄《三俠五義》，白敬亭纂弄《施公案》，都是個人創作，書中大梁子，不外乎藩王造反、皇帝家丟寶找寶、欽差大臣放賑等等庸俗套子活。”⑧如此一來，由藝人說書成果改編而來的“說書體”小說，出現情節套路化、關目雷同化的現象，也就不足為怪了。

其實，不獨我國的民間說書如此，國外的說書藝術也不例外。以研究民間口頭史詩著稱的阿爾伯特·貝茨·洛德在《故事的歌手》中說：“人們只要通讀一國的口承史詩集便不難發現，相同的主要事件和描繪俯拾皆是。”他稱這些“相同的主要事件和描繪”為“主題”，并舉例說《博格達之歌》與《羅蘭之歌》對“集會”的講述是“驚人地相似”。“這類事件在許多歌中不斷出現。經過無數次的聆聽，年輕的歌手在開始演唱之前，便已熟習了這種主題的模式。”當他熟習了一定數量的“主題的模式”后，他就可以上場表演了。當然，他在襲用某一故事模式時，也會進行一些變異，這些變異“來自于細節、描繪的添加，修飾的擴充，行為的變異……還有一些變異來自于歌中人物出現順序的變化，從這個位置移到另一個位置的變化，形成了新的平衡和模式，而故事的核心仍保持了原貌。”⑨

以上這些經驗總結和理論概括，對于我們更好地理解和評價古代“說書體”小說情節的模式化現象，無疑是很有幫助的。

“說書體”小說雖然情節模式化現象突出，但由于它們是用舊套子來裝新故事，并且善于在故事情節的傳奇化方面做文章，所以即使模式相近，也照樣能翻新出奇，引人入勝。敦煌變文如《伍子胥變文》、《韓擒虎話本》等，就已表現出將人物故事傳奇化的藝術傾向。宋元話本則更注重故事的傳奇性，如“小說家”話本，即喜談閭巷異聞、蹊蹺怪事，并時常運用科諢玩笑，制造奇趣；講史話本則以演說金戈鐵馬的興廢爭戰見長，它重在敷演交鋒廝殺、驚險熱鬧的斗爭場面，以求抓住聽眾。至于明清英雄傳奇，則更把兩陣對圓的交鋒廝殺作為敘事重心，力圖激起受眾的好奇心和求知欲。而公案俠義小說，也是靠曲折離奇的案件和驚險刺激的江湖惡斗來取悅受眾。可以說對情節傳奇性的刻意追求，已構成了“說書體”小說的藝術生命線。而這一點，也正是受民間說書的影響所致。

對于以娛眾為要務的民間藝人來說，沒有故事性和傳奇性，實際上也就等于沒有了聽眾。精通評書創作與演出規律的金受申在《老書館見聞瑣記》中曾舉例說，民國時期一個著名評書藝人張虛白因自身文化水平高，不去說他拿手的《西漢演義》，改說《紅樓夢》，結果失敗了，聽眾的意見是：“誰聽這么瘟的《紅樓夢》。”因此，他指出：“評書就怕瘟，換句話說，談情說愛的故事，決不能做為評書說。評書必須故事性強；必須有斗爭故事（舊評書也不外兩個或兩個以上集團的斗爭故事）；故事必須有連鎖扣……評書最忌諱煩冗地敘家常。”聞國新在介紹1914年北平的說書情況時也說：“在中國過去第一流的小說，除了《紅樓夢》和《金瓶梅》兩書之外，其余都被裝入這一般說書人的嘴里。”⑩

這使我們不由地想起《金瓶梅》的成書問題。有一種觀點認為《金瓶梅》是根據民間詞話記錄、整理、加工而成的。但是從民間長篇說書的特點及其經驗總結來看，像《金瓶梅》這種主要描摹瑣碎的家庭生活，反映復雜的人情世態，結構線索又不單純、明朗，更重要的是沒有多少故事情節和懸念可言的作品，在其成書之前，究竟能否在書場上沒完沒了地講唱下去？要知道，“評書最忌諱煩冗地敘家常”。宋元以至明中葉的長篇說唱文學，還很少看到有不以故事情節取勝的作品，《大唐秦王詞話》即以故事情節的跌宕起伏和矛盾斗爭的激烈緊張見長，這與《金瓶梅》大不相同，“《金瓶梅》全書首尾相應的連續結構，在一回一回銜接之處很少見到那種‘未知如何……’式的緊張處，更不像一種由說書一場一場的獨立回目組成的章回連環故事”。《金瓶梅》問世后，目前也還沒有發現有哪個藝人整本地演說它，頂多只是從《金瓶梅》中截取某些片斷，以子弟書等短篇形式來加以說唱。因此，如果說“蘭陵笑笑生”在創作《金瓶梅》時曾從民間說唱中汲取過一些故事片斷，那倒有這個可能，但是如果說整本的《金瓶梅》都是根據民間詞話改編而成的，恐怕不符合實際。

“說書體”小說除了追求情節的傳奇性外，不同類型的“說書體”小說在情節內容方面還經常出現交叉、融合的現象。要解釋這一現象，也離不開對民間說書特性的認識。民間說書的伎藝性、商業性與娛樂性，導致說書藝人在演說某一類題材的故事時不可能故步自封，而總是有意地打破門戶之見，博采眾長，融會貫通。只要是聽眾喜愛的人物、故事，不管其本來出于“講史”、“神怪”，還是“公案”、“俠義”等，他們都能及時地加以借鑒、模仿，這就使其說書成果被加工成小說文本后，在不同程度上表現出“文兼眾體”的特點。因此，文體純正的“說書體”小說，幾乎是不存在的。這也是通俗小說文體的一個突出特點。也因此，對于“說書體”小說的文體兼容，我們不應僅從小說文本到小說文本，作單向度的考察，或只是從小說史的角度對之加以詮釋，否則就會得出一些似是而非的結論。比如，有不少學者指出清代英雄傳奇小說借鑒了才子佳人小說、神怪小說的筆法、體例，這當然是言之有據的，但較少提到這是英雄傳奇秉承了民間說書藝術的基因所致，因而就難以對這種文體融合現象作出確切的詮釋。再如，有的學者認為把《三俠五義》等公案俠義小說看成是公案小說與俠義小說合流的產物是不正確的，因為小說史上公案俠義小說早就存在，用不著合流。這樣說似乎有理有據。但是，如果了解《三俠五義》等小說產生的背景與過程，便不難發現清代中后期出現的公案俠義小說乃是民間藝人在演說《龍圖公案》等公案小說的藝術實踐中，根據聽眾的興趣和口味，逐漸在公案故事中融入俠義小說的成分而形成的，因此說《三俠五義》等公案俠義小說是公案小說與俠義小說合流的產物，是切合實際的。

另外，“說書體”小說在情節建構上所表現出的綴段性和直線化的特點，其實也與民間說書的影響有關。因為說書人一張嘴不能說兩家話，人多了，事件的頭緒復雜了，不僅說書人自己會顧此失彼，聽書人也會暈頭轉向。藝人常說“大書一條筋”，“一條線，頭不斷”，強調的就是情節結構的直線性特點。因此，“說書體”小說一般都以主要正面人物的命運線作為主線，把圍繞著主要人物的遭遇、歷險和磨難等產生的一個個故事單元連綴在一起。這種“金線串珠”式的結構，既易于設置懸念，抓住聽眾，使聽眾不斷地為主人公擔憂，又能靈活地適應書場分段演說的實際需要。因此，絕大多數英雄傳奇小說、神怪小說、公案俠義小說，都采用這種綴段性和直線化的結構模式。

三

“說書體”小說中語言運用的程式化現象也比較突出。敦煌變文、宋元話本就已形成了程式化的表述方式，諸如開頭有“入話”，結尾有“散場詩”，正文“散韻相間”，詩詞韻語的安排，一般都是以“正是”、“但見”、“怎見得”、“端的是”、“有詩為證”，或者是“常言道”、“俗話說”等話頭引入的，詩詞韻語（包括描寫人物形貌的賦贊）有不少是現成的套語，反復地出現在不同的作品里。講史話本描寫武將裝束、披掛、坐騎，以及交戰的方式，甚至連交戰的回數等，也都是程式化的，在不同的打斗中隨意套用；至于渲染打斗的詩詞韻語也是套路化的。后來的英雄傳奇小說更是如此。

這種陳陳相因的描寫，幾乎泛濫成災，讓讀者不勝其煩。不過，如果從說書的角度看，這種現象體現的正是民間說書的藝術本色。說書藝人在演說某一題材內容的故事時，不僅要掌握一定數量的情節套路和叫座的故事關目，同時還要記誦足夠的語言構件，以便根據人物、場景的變換和情節的發展，隨時調用，并加以拆改或替換。這些語言構件，或是用于正話開頭的詩詞，或是用于描繪人物、場景的韻文套語，如各種人物贊、盔甲贊、兵器贊、戰陣贊、景物贊等，藝人只有記得滾瓜爛熟，現場演說才能得心應手。揚州評話藝人有一個口訣，說：“記住地址、人名、府城、情節，一輩子說書有吃喝。”一些老藝人課徒授藝用的秘本，名為“梁子”，就是由某一書目的故事梗概和常用的詩詞賦贊組成的。可見這些程式化的語言構件對于說書伎藝的傳承和書場演出，都有著特殊的意義。

阿爾伯特·貝茨·洛德在考察南斯拉夫說書時，也多次指出“程式”對于歌手學藝、表演的重要性：“程式是由于表演的急迫需要而出現的一種形式”，“年輕的歌手必須學會足夠的程式以演唱史詩歌”，“歌手從別人那里聽來的程式最終成為其詩歌思想的一部分，他一定要有足夠的程式來進行創作”，否則就無法適應書場快速創作的需要。洛德所講的“程式”，主要指“在相同的格律條件下為表達一種特定的基本觀念而經常使用的一組詞”。其中，“最穩定的程式是詩中表現最常見意義的程式。這些程式表示角色的名字、主要的行為、時間、地點”等，它們是“口述文體的基石”，“它們的實用性表現在，有許多的詞可以替換這些程式當中的關鍵詞”，可稱之為“替換律”。歌手掌握了某些基本的程式后，便可以用其他的詞來替換這些程式中的關鍵詞。洛德所講的程式化與替換律，不僅適用于南斯拉夫的口傳史詩，也與我國民間說書所體現的藝術特點不謀而合。

可見，中外的民間說書都有一些共同的特點和規律，當說書成果轉化為書面文本時，這些特點和規律便不同程度地保留了下來，諸如故事情節的模式化、雷同化和語言表述的程式化等，如果我們不從說書角度去理解，就有可能據之得出不合實際的結論。比如，有的學者發現《三遂平妖傳》與《水滸傳》有十三篇詩詞賦贊是一樣的，于是認為兩書為同一人所作。其實從說書藝術的角度看，詩詞賦贊本來就是一種程式化的東西，說“水滸”故事的藝人可以用，說“平妖”故事的藝人可以用，說“西游”、說“封神”故事的藝人也同樣可以用（如《西游記》與《封神演義》至少有二十五首贊詞是一樣的），也就是說這些詩詞賦贊在說書領域幾乎可以到處搬用。因此，當文人作家取材于藝人演說的“水滸”、“平妖”、“西游”、“封神”等故事來創作《水滸傳》、《平妖傳》、《西游記》、《封神演義》等小說時，它們之間出現詩詞賦贊之間的雷同現象，實不足為怪。這種雷同并非出自寫定者之手，而是寫定者汲取的民間說書成果原本就存在的。因此，也就不能以此說明它們的寫定者是否為同一人，也不能據之說明《西游記》與《封神演義》誰抄襲了誰。

“說書體”小說還有一個特點，就是“說書人”總是喜歡對所敘的人物、事件評頭論足。倘若用一般的文藝理論觀點來看，就會認為這是一個嚴重的缺點。因為故事、人物的思想傾向應當從情節和場面的客觀描寫中自然而然地流露出來，切忌把它直接說出來；如果作者老是對人物事件評頭論足，這樣的小說讀起來還有什么玩味的余地？清末民初，著名學者黃人就說：“小說之描寫人物，當如鏡中取影，妍媸好丑，令觀者自知，最忌攙入作者論斷。或如戲劇中一腳色出場，橫加一段定場白，預言某某若何之善，某某若何之劣，而其人之實事，未必盡肖其言；即先后絕不矛盾，已覺疊床架屋，毫無余味。故小說雖小道，亦不容著一我之見。”就閱讀而言，誰又能說不是這樣？如果了解“說書體”小說中這種現象的普遍存在是受民間說書的影響所致，我們也就無須苛求古人了。

早在宋元時期，評人論事就已構成“說話”的一大特色。所謂“以上古隱奧之文章，為今日分明之議論”，“講論只憑三寸舌，稱評天下淺和深”等等，都意在強調“評論”是“說話”的基本要求。后代的評書、評話更然如此。張次溪曾說：“評者，論也。以古事而今說，再加以評論，謂之評書。”藝諺還說：“有書無評，說書無能”；“評話，評話，先評理，后說話。”為什么“評論”對于民間說書如此重要？這得從說書的實際需要說起。書場說書面對的往往是文化程度不高、理解能力有限的下層民眾，如果像文人小說《儒林外史》、《紅樓夢》那樣，喜歡采用“春秋筆法”，勢必會造成聽眾理解上的困惑；再者，書場聽書這種接受形式，也使聽眾沒有時間停下來細細揣摩掩藏在人物言行和故事情節背后的“微言大義”；第三，說書人在演出時也需要與聽眾當場交流思想感情，有了這種交流互動，才容易感染聽眾，與聽眾共同去創造一種特定的思想藝術情境。因此，說書人總是不停地插話、議論，解釋聽眾可能產生的各種疑惑，揭示人物言行、事件本身隱含的思想意義，其愛憎褒貶、情感態度等總是那么明朗、公開，決不曖昧、含混。那種為高水平文人所激賞的“不加褒貶，其義自見”的“春秋筆法”對于書場演說，其實是不適用的。如此一來，得到過民間說書孕育的“說書體”小說，就難免議論風生了。退一步說，即使不是直接源自民間說書的通俗小說，只要其作者將讀者定位于下層民眾，為了讓讀者明白小說的含義，他也不得不沒完沒了地議論、說教，如凌濛初編創的“二拍”即是如此。

除了上述所言之外，“說書體”小說中還有一些現象，如“時空倒錯”，也可以聯系說書作出較有說服力的解釋。如《春秋列國志傳》里居然出現了律詩、絕句。宋元話本《風月瑞仙亭》寫司馬相如月下見到卓文君后，興奮異常地掉起書袋子：“小生聞小姐之名久矣，自愧緣慳分淺，不能一見！恨無磨勒盜紅綃之方，每起韓壽偷香竊玉之意。今晚既蒙光臨，小生不及遠接，恕罪，恕罪！”這段話中所引“磨勒盜紅綃”、“韓壽偷香”，分別說的是發生在唐代、晉代的愛情故事，司馬相如是漢武帝時人，他如何未卜先知幾百年以后的事情？筆者曾據此嘲笑編創者無知，后來研究民間說書，這才知道，這種“時空倒錯”現象在民間說書中司空見慣，因為說書人為了便于聽眾理解歷史上的事物，有時難免古事而今說，比如清末說書人如果面對河南、河北聽眾演說《水滸》中雷橫到勾欄去聽白秀英唱“諸宮調”一節，當地聽眾可能多數不知道什么叫“諸宮調”，說書人解釋起來也費勁，這時他如果說雷橫去聽白秀英唱“梆子戲”，那么聽眾就很熟習，也容易感到親切了。因此，考慮到民間說書的特點，我們也就無須對“說書體”小說中的“時空倒錯”現象大驚小怪了。

以上是筆者從民間說書的特點和規律出發，對“說書體”小說中一些突出的現象和特點所作的初步思考，雖然還不成熟，但是對于改變以往就小說論小說的傳統思路，確切地認識、評價通俗小說的藝術特征，也許是不無啟發的。

*本文是中國博士后基金項目及廣東省高校人文社科研究規劃項目“民間說唱與通俗小說雙向互動研究”（項目編號分別為：2005037171、03SJA750004）的部分成果。

①老舍：《制作通俗文藝的苦痛》，《老舍曲藝文選》，中國曲藝出版社1982年版，第14頁。

②⑤連闊如：《江湖叢談》，當代中國出版社2005年版，第261頁，第244—245頁。

③④姜昆、戴宏森主編《中國曲藝概論》，人民文學出版社2005年版，第177—178頁，第176頁。

⑥⑧金受申：《老書館見聞瑣記》，載《曲藝》1959年第9期，第11期。

⑦耿瑛：《生搬硬套與死書復活》，《書林內外集》，春風文藝出版社1999年版，第145頁。

⑨［美］阿爾伯特·貝茨·洛德：《故事的歌手》，中華書局2004年版，第151頁，第40—50頁。

⑩聞國新：《北平的說書》，載《太白》（半月刊），1934年12月20日。

［美］蒲安迪：《〈金瓶梅〉非“集體創作”》，載《金瓶梅研究》第二輯，江蘇古籍出版社1991年版。

侯忠義、王健椿：《近代俠義、公案小說“合流”說質疑》，載《明清小說研究》2006年第4期。

參見《中國曲藝志·諺語、口訣、行話》（江蘇卷），中國ISBN中心1996年版，第639頁。

汪景壽、王決、曾惠杰：《中國評書藝術論》，經濟日報出版社1997年版，第155頁。

羅爾綱：《從羅貫中〈三遂平妖傳〉看〈水滸傳〉著者和原本問題》，載《學術月刊》1984年第10期。

方勝在《〈西游記〉〈封神演義〉因襲說證實》（《光明日報》1985年8月27日）一文中以兩書中相同的五首贊詞為例，分析指出《封神演義》抄襲了《西游記》；徐朔方在《再論〈水滸〉和〈金瓶梅〉不是個人創作》（載《徐州師院學報》1986年第1期）一文中又多舉出了十五首相同的贊詞，分析指出方勝的觀點失之于片面，實際上“它們之間是雙向的彼此影響”。對此，方勝又撰文《再論〈封神演義〉因襲〈西游記〉》（載《徐州師院學報》1988年第4期）反駁說：“從《西游記》和《封神演義》的這些贊詞來看，是《封神演義》因襲了《西游記》，《西游記》是原作，它們之間，至少在贊詞方面，不存在‘雙向的彼此影響’”。

黃人：《小說小話》，見陳平原、夏曉虹編《二十世紀中國小說理論資料》（第一卷），北京大學出版社1989年版，第238頁。

羅燁：《醉翁談錄》，遼寧教育出版社1998年版，第1—3頁。

張次溪：《天橋叢談》，中國人民大學出版社2006年版，第112頁。

參見《中國曲藝志·諺語口訣、行話術語》（北京卷），中國ISBN中心1999年版，第598頁。

（作者單位：廣州大學人文學院中文系）

責任編輯 元 亮