褊狹而空洞的現代性——評王德威《被壓抑的現代性—晚清小說新論》

在全球一體化的浪潮中，中國學術界也加快了與國際學界交流、溝通的步伐，北京大學出版社“文學史研究叢書”于2005年翻譯、出版了美國哈佛大學教授王德威的中國現代文學研究專著《被壓抑的現代性——晚清小說新論》（以下簡稱《現代性》）。實際上該書的第一章“被壓抑的現代性”早在1998年便以《被壓抑的現代性——晚清小說的重新評價》為題，作為論文收入王曉明主編的《批評空間的開創》（東方出版中心）一書中；該書導論“沒有晚清，何來‘五四’？”也曾以《被壓抑的現代性：沒有晚清，何來“五四”？》為題于2003年收入作者在中國大陸出版的第一本專著《想象中國的方法：歷史·小說·敘事》（三聯書店）中，由于翻譯與體例的差異，前后兩者也略有差異。王德威“沒有晚清，何來‘五四’？”的命題對中國現當代文學研究造成了強烈的沖擊，很少有一個中國現當代文學的命題“這樣被反復談論”①。《現代性》更集中也更全面地論述了他的“晚清文學現代性”的觀點。該著“導論”首先從中國新文學（現代文學）的起源范式切入，提出晚清“先于甚或超過‘五四’的開創性”（王德威：《被壓抑的現代性——晚清小說新論》，北京大學出版社2005年版，第1頁。以下引文凡出自該著者均只標注頁碼）。因為這一時期“作者推陳出新、千奇百怪的實驗沖動，較諸‘五四’，毫不遜色”（第1頁），“借著閱讀與寫作小說，有限的知識人口虛擬家國過去及未來的種種——而非一種——版圖，放肆個人欲望的多重出路”（第2頁）。“五四”精英文學雖然“延續了‘新小說’感時憂國敘述，卻摒除——或壓抑——其他已然成形的實驗”（第10頁）。這種被壓抑的現代性指陳三個方向：1．代表一個文學傳統內生生不息的創造力。2．“五四”以來的文學及文學史寫作的自我檢查及壓抑現象。3．泛指晚清、“五四”及30年代以來，種種不入（主）流的文藝實驗（第10—11頁）。第一章“被壓抑的現代性”全面鋪展開作者的理論思考。他首先從晚清文學（小說）的“眾聲喧嘩”、“多音復義”的狀況切入，指出“晚清小說并不只是中國‘現代’文學的前奏，它其實是‘現代’之前最為活躍的一個階段”，“‘五四’作家急于切斷與文學傳統間的傳承關系……將已經在晚清亂象中萌芽的各種現代形式摒除于‘正統’的大門外”（第23頁），進而亮出作者的總綱領：“以往現代與古典中國文學的分界必須重劃。我以為，晚清，而不是‘五四’，才能代表現代中國文學興起的最重要階段。太平天國亂后出現的各種小說已譜出各種中國文學現代化可能的方式”（第24頁）。不過他又再次強調他所發掘的“晚清小說現代性”并不是指梁啟超等倡導的改革（“小說界革命”），而是“另一些作品——狎邪小說、科幻烏托邦故事、公案俠義傳奇、丑怪的譴責小說等等”（第24頁）。

在隨后的第二章、第三章、第四章、第五章中作者則分別具體討論了前面提出的“晚清狎邪小說”、“俠義公案小說”、“丑怪譴責小說”和“科幻奇譚”等類小說。最后第六章“歸去來”中則以對20世紀末中國小說的“新狎邪體小說”、“英雄主義的潰散”、“‘大說謊家’的出現”、“‘新中國’的遐想”等文學現象的探討來呼應他所論證的被壓抑的晚清文學現代性——通過這種對話，“意在發掘更多的線索與痕跡，以期重新辨識中國現代文學形成過程中的復雜性”（第364頁），“強調不同時段與不同文類間持續不斷的交通往來的消長互動”（第364—365頁），發掘出被“五四”文學傳統所忽略乃至否決的“另一套譜系”（第365頁），從而“打開以往現代時期的頭尾坐標”（第366頁）。

一

應該說王德威的晚清文學現代性的觀點對于過去學界相對薄弱的晚清文學（小說）研究具有某種開拓性的意義，提升了晚清文學在中國文學發展史中的地位，對于中國現代文學眾聲喧嘩的起源有了一個更清晰的描述。同時，此觀點還凸顯了中國現當代文學研究中被遮蔽，或者被壓抑、被忽略的，與啟蒙和現代民族國家建構文學敘事相對立的另一種日常生活文學敘事，或者“頹廢”文學敘事②，豐富了我們對于中國現代文學現代性多重內涵與多種向度的理解與認識。《現代性》力圖彰顯一種多元現代性的價值觀，“即便在歐洲，躋身為‘現代’的方式也是多種多樣的，而當這些方式被引入中國時，它們與華夏本土的豐富傳統雜糅對抗，注定會產生出更為‘多重的現代性’”（第10頁），但正如該著題目所示，《現代性》的基本觀點又是建立在壓抑與被壓抑的（現代性）二元對立基礎上的。雖然作者不無用心地多次表白，“我無意夸大晚清小說的現代性，以將之擠入現代主義的最后（或最初）一班列車中；我也無意貶抑‘五四’文學，而不承認其恰如其分的重要性”（第28頁），我“不欲‘顛覆’已建立的傳統，把中國現代文學的源頭界定在他處”（第29頁），“我并不打算推翻‘五四’典范，以便以新的典范取而代之”（第364頁），但是他的真正結論卻是“以往現代與古典中國文學的分界必須重劃。我以為，晚清，而不是‘五四’，才能代表現代中國文學興起的最重要階段”（第24頁）。在另外一處談到“晚清”與“五四”文學的關系時，他則更明確地表白說：晚清“不只是一個‘過渡’到現代的時期，而是一個被壓抑了的現代時期。‘五四’其實是晚清以來對中國現代性追求的收煞——極倉促而窄化的收煞，而非開端”（第56頁）。因而他那個被學界反復談論的命題——“沒有晚清，何來‘五四’？”——不是強調“晚清”對于“五四”的發生學和起源性意義，不是強化兩者的前后承接乃至因果關系，而是強調前者“晚清”對于后者“五四”的顛覆性與否定性。這種顛覆性與否定性貫穿于全書。在他看來，晚清文學（小說）現代性被壓抑首先來源于“五四”文學的霸權機制。“‘五四’精英的文學口味其實遠較晚清前輩為窄。他們延續了‘新小說’感時憂國敘述，卻摒除——或壓抑——其他已然成形的實驗”（第10頁），“‘五四’作家急于切斷與文學傳統間的傳承關系，骨子里其實以相當儒家的載道態度，接受了來自西方權威的現代性模式，視之為惟一典范，從而將已經在晚清亂象中萌芽的各種現代形式摒除于‘正統’的大門外”（第23頁），“從為人生而文學到為革命而文學，‘五四’的作家別有懷抱，但卻將前此五花八門的題材與風格，逐漸壓抑，化約為寫實/現實主義的金科玉律”（第56頁）。

王德威這一判斷是建立在他對“五四”文學簡單化的理解基礎之上的。姑且不論“五四”作家之所以選擇“感時憂國”和寫實/現實主義的歷史必然性，僅就“五四”文學本身來看，“五四”文學就只是“從為人生而文學到為革命而文學”，“感時憂國”和“寫實/現實主義”嗎？“五四”文學就是簡單地“遵從某種單一的現代性”嗎？（第10頁）實際上在“五四”文學中除了啟蒙主義與寫實主義的主流文學之外，還存在著豐富的與主流的文學傾向異質的文學因素。例如創造社的異軍突起，一方面是要打破文學研究會對文壇中心的壟斷；另一方面，也的確以“本著我們的內心要求，從事文藝活動”③從而開創了不同于人生問題的探討的另一種文學趨向，形成了與“為人生派”相對立的“為藝術派”。而聞一多對郭沫若《女神》缺乏地方色彩的批評，對中西藝術融合的理想，以及新月派同人對“五四”初期情感泛濫的批評與節制（梁實秋），對新格律詩的實驗與倡導；還有他們對社會問題劇的批評和對于企圖連接起“寫實”與“寫意”兩種因素的“國劇”的倡導，都體現出另一種帶有新古典主義色彩的藝術取向，與“五四”文學革命“反傳統”的主流傾向有了明顯的差異與裂隙。穆木天等初期象征派詩人對胡適白話詩體的批評，對“純詩”的倡導，既是對新詩藝術特質的探索，又是對文學自身邊界和功能的清理與捍衛。以周作人領軍的“言志派”散文則切切實實地實踐和傳承著明清散文的藝術風度與情趣，馮文炳的田園抒情小說同樣呼應著這樣一種對古典藝術精神的承傳與變異。還有魯迅《狂人日記》、《長明燈》中的象征寓意，郭沫若《殘春》對潛意識的著意書寫，郁達夫對表現主義的探索，如《青煙》等，乃至王統照《雪后》等早期小說中淡淡的象征色彩，都不是單一的寫實/現實主義所可以規約的。如果說面對新時期以前極左的中國現代文學史模式王德威的觀點還有一定的道理的話，那么在經歷了２０世紀８０年代的重寫文學史思潮，許多原來被遮蔽、被壓抑的文學現象都浮出文學歷史的地表之后④，再簡單地以“感時憂國”和寫實/現實主義來概括“五四”新文學便顯示出持論者視野的狹隘與盲視。

王德威這種褊狹的現代性觀念還影響到他對晚清文學本身的理解。如前所述，他是以日常生活的文學敘事或者說頹廢的文學敘事來定位文學的現代性的。因而對于與此相對的啟蒙文學或現代民族國家建構文學的宏大敘事他是根本排斥的。雖然他發掘出晚清文學（小說）過去被忽略、被壓抑的一面，但對于同樣推動了中國文學（小說）的現代性變革的另外一些革新卻持否定態度。他說：“我強調晚清小說的現代性，指的并不只是世紀轉換時，啟蒙的知識分子如嚴復、梁啟超、徐念慈等人所力求的改革而已……我指的反倒是另一些作品——狎邪小說、科幻烏托邦故事、公案俠義傳奇、丑怪的譴責小說等等”（第24頁）。他在指責“五四”作家“延續了‘新小說’感時憂國敘述，卻摒除——或壓抑——其他已然成形的實驗”（第10頁）時，更是把“新小說”與他的晚清文學現代性直接對立起來。晚清文學（小說）的現代性真正只體現在他所談論的“狎邪小說、科幻烏托邦故事、公案俠義傳奇、丑怪的譴責小說等”中嗎？這里涉及到一個如何理解晚清文學（小說）的現代性的問題。王德威在論證晚清文學（小說）現代性時的一個重要論據是對晚清文學生產與生態的論證：“從文化生產的角度看，晚清文人的大舉創作（或捏造或制造）小說的熱潮，亦必要引起文學生態的巨變……中國現代文學的大規模量販化、商業化，非自今始。稱小說為彼時最重要的公眾想象領域，應不為過”（第2頁）。而之所以在晚清的最后十年里會涌現出這種小說的熱潮是與現代傳播媒體的出現分不開的。“晚清的最后十年里，至少曾有一百七十余家出版機構此起彼落……而晚清最重要的文類——小說——的發行，多經由四種媒介：報紙、游戲小報、小說雜志與成書”（第2頁）。

實際上，這些出版機構與傳播媒介除了早期《瀛寰瑣記》（1872）、《海上奇書》（1892）等報刊外，大多數是在梁啟超倡導“小說界革命”（1902）后涌現的。晚清的“四大”小說雜志（《新小說》、《繡像小說》、《月月小說》、《小說林》）都是在響應“新小說”的熱潮中興起的。據日本學者樽本照雄所編《新編清末民初小說目錄》統計，近代（1840—1919）有創作小說7466種，翻譯小說2545種，合計10011種，而主要的創作年代在1898年至1919年的二十年間（1898年至1919年間，創作小說達7388種，翻譯小說2525種，二十年間發表的小說占近代全部小說的99%）。為什么1898年成為一條重要的分界線？這與嚴復、梁啟超們倡導“說部”（小說）、“政治小說”、“新小說”有密切的關系。特別是與梁啟超倡導的“小說界革命”緊密相關。如果說過去一直都視小說為“小道”、“末技”的話，那么經過“小說界革命”，小說在晚清則上升為“文學之最上乘”。正是這樣一種文學觀念的解放才促進了小說創作突飛猛進的大發展。被王德威尊為丑怪的譴責小說的著名代表作家吳研人便感嘆說：“吾感乎飲冰子《小說與群治之關系》之說出，提倡改良小說，不數年而吾國之新著新譯之小說，幾乎汗萬牛充萬棟，猶復日出不已而未有窮期也”⑤。可以說梁啟超倡導的小說界革命，導致了中國文學的一次重要變革，這便是原來處于文學結構邊緣的小說上升為文學結構的中心。從世界文學史的發展來看，小說是伴隨著市民階層的興起而出現的一種文學形式，在人類歷史上曾被稱為“市民史詩”。而市民階層的崛起又依托于工業文明的發展。如同西方小說從18世紀開始取代傳統韻體敘事文而成為一種主要的文學樣式一樣，中國從農業文明向工業文明的現代轉型也呼喚著這種文學結構的歷史調整。梁啟超所倡導的“小說界革命”正初步實現了文學這一歷史的轉型。然而面對這一革命性的變革，《現代性》卻以“夸張小說（文學）、啟蒙與國家之間的必然關系”，“看似創新、實則陳舊”（第34頁）而一筆抹殺。姑且不論《現代性》一方面反對“挾洋自重”，主張“攪亂（文學）歷史線性發展的迷思”，“打破當前有關現代的論述中視為當然的單一性與不可逆向性”（第29頁），另一方面又簡單地用西方“創新”與“陳舊”的線性標準來評判文學發展的內在矛盾性。顯然，作者這種混亂而褊狹的文學視野恰恰根源于他空洞而游移的現代性觀念。

二

《現代性》定義的被壓抑的現代性的三個面向，首先便是“中國文學傳統之內一種生生不息的創造力”（第25頁）。然而這種創造力應該說在中國文學發展的許多時期都是存在的。為什么其他時期的創造力不能稱為現代性，而只有晚清作家的創造力才能稱為現代性呢？《現代性》認為是因為晚清作家“在思想、技術、政治、經濟方面，身處世界性交通往來中”（第25頁）。“晚清之得稱現代，畢竟由于作者讀者對‘新’及‘變’的追求與了解，不再能于單一的、本土的文化承傳中解決。相對地，現代性的效應及意義，必得見諸19世紀西方擴張主義后形成的知識、技術及權力交流的網絡中”（第6頁）。“清末文人的文學觀，已漸脫離此前的中土本位架構。面對外來沖擊，是舍是得，均使文學生產進入一個‘現代的’，國際的（卻未必是平等的）對話情境”（第6頁）。既然晚清已經進入了“國際的對話情境”，那么為什么卻只有“狎邪小說、科幻烏托邦故事、公案俠義傳奇、丑怪的譴責小說等等”具有現代性？而梁啟超等倡導的“小說界革命”和“新小說”就沒有現代性呢？按照《現代性》關于現代性的標準，恰恰是梁啟超等倡導的“小說界革命”和“新小說”是在與西方/世界文學的對話中出現的文學回應。無論是嚴復《本館附印說部緣起》對“且聞歐、美、東瀛，其開化之時，往往得小說之助”的觀察，還是梁啟超《譯印政治小說序》對“彼美、英、德、法、奧、意、日本各國政界之日進，則政治小說為功最高焉”的思考，都建立在面對外來文學沖擊的歷史回應的基礎之上。而“狎邪小說”、“公案俠義傳奇”等小說恰恰是局限在中土本位架構中的回旋。當然我們不必“以西學是尚”，“西方的沖擊并未‘開啟’了中國文學的現代化，而是使其間轉折更為復雜，并因此展開了跨文化、跨語系的對話過程”（第4頁）。但如此一來，我們定位現代性的內涵卻淘空了。到底什么文學具有現代性？什么文學不具有現代性呢？便成為了一個不斷游移的問題。“現代性”成了一個空洞而游移的能指，惟我所用地穿行在《現代性》的文本空間。這正是《現代性》常常前后抵牾、相互矛盾、顧此失彼、邏輯混亂的根源之所在。

當然，《現代性》也力圖對中國現代文學的現代性作出自己的界定，在第一章梳理了晚清狎邪、俠義公案、譴責、科幻等文類的現代性之后，歸結說“這四個文類其實已經預告了20世紀中國‘正宗’現代文學的四個方向：對欲望、正義、價值、知識范疇的批判性思考，以及對如何敘述欲望、正義、價值、知識的形式琢磨”（第55頁）。但這種現代性仍然是空洞的。固然中國現代文學應展開“對欲望、正義、價值、知識范疇的批判性思考，以及對如何敘述欲望、正義、價值、知識的形式琢磨”，但是對這些的探討與表現又都是在一定的人生與社會語境中展開的，因而必然是歷史的、具體的。我們對于中國文學現代性的探討也必須回到歷史現場，回到原初的歷史語境中來考察。從中國歷史的發展來看，晚清開始遭遇“西方擴張主義后形成的知識、技術及權力交流的網絡”，一個“國際的（卻未必是平等的）對話情境”，然而這樣一種“交流的網絡”和“國際的對話語境”卻有著特定的歷史內涵，這就是一種強勢的全球資本主義擴張。一方面，通過這種擴張，率先實現了現代化的西方列強將非西方國家和民族強行拽入世界資本主義體系中，改變或加快了這些國家與民族由農業文明（畜牧文明）的傳統社會向工業文明的現代社會轉化的歷史發展道路與步伐。這種現代化的一個重要的主題便是適應現代社會的需要，將人從封建專制的奴役下解放出來成為獨立的生命個體。另一方面，隨著資本主義的擴張，也給非西方國家和民族帶來深重的殖民奴役與壓迫的災難。在非西方國家和民族走向現代化的道路上，爭取人民的民主又必然與爭取民族的獨立聯系起來，并且往往是先通過反抗殖民奴役，建立現代民族國家來推進社會現代化的歷史進程。因而非西方國家和民族在現代化的道路上就不可能亦步亦趨地重復西方的模式，而是在跨文化、跨語系的交流中，結合本國家、本民族的具體國情和特殊的歷史文化傳統開辟出一條獨特的現代化道路。

中國的現代化正生成于這樣一種傾斜的歷史語境中，進而孕育了作為中國社會現代性的文學呼喚與表達的文學現代性的獨特性。一方面在西方現代文明的沖擊與啟迪下，晚明就開始萌動的個性解放與思想解放的浪潮重新生發，融合著西方的思想文化資源，追求進步、科學理性和個性解放構成了中國現代性與中國文學現代性的核心價值觀念。以改造國民性和追求個性解放與主體自由為主題的啟蒙主義文學成為了中國文學現代性的基本面向。不過，隨著西方現代化的某些負面效應，如社會經濟結構的二元化對峙，道德信仰的崩潰，個人安全感的喪失等等，也帶來歷史與道德二律背反的困惑，人們從中國傳統文化的立場出發，展開了反（啟蒙）現代性的現代性（審美現代性）的文學探索與思考。啟蒙現代性與審美現代性如影隨形地相互糾纏，構成現代性的典型形態。現代性本身所包含的內在矛盾，是一個具有豐富歷史內涵的悖論式概念。正是這種內在的沖突結構使它迄今仍然富有某種生命的活力。西方作為“他者”的到來，固然開啟了現代化因素、范型和歷史進程；但與此同時，也給中國帶來了巨大的災難，時時迫在眉睫的亡國滅種的危機，促使中國的現代化運動不得不在救亡圖強的民族主義的主旋律中展開。因而吸取西方文明資源，建構現代民族國家成為中國現代化運動的主導敘事，中西文化與文學的交融和現代民族國家的文學想象與建構也成為了中國現代文學的主導旋律。這就是中國現代文學為什么具有那么強烈的“感時憂國”的色彩的原因所在。誠如詹明信所說，像中國這樣的“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關于個人和利比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言”⑥。正是在此意義上，梁啟超致力于“新民”而“新國家”的“新小說”運動及其想象現代民族國家的《新中國未來記》等“新小說”，就不是“看似創新、實則陳舊”，而是切實地推進了中國文學現代性的蓬勃展開。無論是建構現代民族國家的國民文學想象，還是致力于改良民眾精神的啟蒙主義文學，都必然要求中西文化與文學的交流與融合，要求文學語言由僵硬老化的文言向新鮮活潑的白話（現代國語）轉變。

中國文學的現代性并非僅僅包括啟蒙文學敘事、審美現代性敘事與建構現代民族國家的文學敘事，還包括現代文學生產方式與機制的形成與建立，文學自律性的生成與建構，和現代都市通俗文學的興起與發展等等。在現代社會中“日常的文學生活是以期刊為中心展開的”⑦，文學的品格與本質在很大程度上取決于文學的生產方式和體制。以報紙雜志、書店和出版單位為核心的文學生產體制，構成了政府體制外的文化，言論空間和社會有機體，產生和決定著文學的本質和所謂的“文學性”。晚清伴隨著少數通商口岸、現代都市和近代工業的形成和發展，不僅引起了傳統社會的解體與分化，而且促進了現代教育、現代傳媒、公共文化空間和文學市場的興起。正是這種獨立運行的文學市場的形成，催生了那些僅僅依靠市場和稿酬就可以獨立謀生的“職業作家”，并進而影響到整個文學的體制、觀念和情感的變革。直接面對文學市場的現代文學不同于古典文學的一個突出特征便是文學的中介性機構（如報紙、雜志、出版社）與生產機制（包括各種文學組織，如文學社團、文學運動、學校等體制性因素）發揮著越來越大的作用。晚清以來，無論是民族國家建構的文學敘事，還是啟蒙主義文學敘事、審美現代性敘事乃至都市通俗文學寫作都是依托現代報刊、出版、社團等中介性機構而展開的。這種現代性構成了所有現代性共享的基礎。中國現代文學之現代性的另一向度是文學自律性的生成與建構。德國學者比格爾認為，現代藝術不同于傳統藝術的一個顯著特征在于，現代藝術作為一個獨立的價值領域與社會其他價值領域分開來，成為一個相對獨立的、自給自足的世界⑧。雖然，中國的現代化是在一種傾斜的歷史語境中展開的，缺乏充分的社會分化，而救亡圖強的民族主義的沖動又使文學帶上了強烈的現實功利性。但是隨著傳統社會的解體與分化，現代報刊的發展和稿酬制的出現，一個獨立于體制外的文學市場與現代文學體制逐漸形成，文學的自律性要求也開始了它最初的萌動，并且始終或隱或顯地延續在后來的文學實踐中。現代化的過程在某種意義上也可以說是世俗化的過程。隨著現代都市的興起和現代社會的分化，市民社會的發展和文學市場的形成，一方面是在現代景觀的刺激下而不斷更新膨脹的世俗欲望，另一方面是在越來越緊張的現代生活節奏中尋求安慰與休閑的精神渴求。文學生產在提供這種精神產品的同時又可以獲取可觀的聲名與利潤，正是這多種因素的歷史合力，使作為一種主要向廣大市民提供這種欲望幻想和精神撫慰，追求娛樂性、消遣性、趣味性的通俗文學在現代社會流行開來。這種被《現代性》稱為“頹廢”的文學敘事雖然被“啟蒙文學”和“革命文學”（建構現代民族國家文學）所壓抑和排擠，但是它并沒有走向邊緣，而是依托現代文學的市場機制，在滿足讀者大眾的娛樂和消遣的文學想象中開拓著另外一重文學空間⑨。

如上所述，中國文學的現代性具有多重內涵與多種向度，如果我們僅僅偏愛其中一種內涵與向度而排斥、否定其他的內涵與向度，便難免走向偏執，割裂、肢解、扭曲對中國文學現代性的理解與認識，重蹈新/舊、好/壞、創新/守舊、現代主義/現實主義的二元對立思維的覆轍。盡管這多重內涵與向度的現代性的發展是不平衡的，在不同的歷史階段會出現不同的側重，但是這種不平衡并不是僅僅由幾個人的意志所決定的，而是源于眾多歷史合力相互沖突制約的結果。《現代性》也曾主張“在任何一個歷史的關鍵上，現代性的顯現都是許多求新求變的可能相互激烈競爭的結果”（第7頁）。如前所述，文學對欲望、正義、價值、知識的探討與表現始終都是在一定的人生與社會語境中展開的，因而必然是歷史的、具體的。中國文學現代性是中國社會現代性的文學呼喚與表現。中國現代文學的現代性在不同歷史階段的不平衡的顯現，除了各種現代性相互沖突激蕩的作用外，更重要的還受到中國現代化歷史過程中不同時代的不同歷史焦點的制約。正是由于在傾斜的歷史語境中建構現代民族國家和啟蒙主義的思想訴求成為中國現代化的歷史主線，因而建構現代民族國家的文學敘事與啟蒙主義的文學敘事必然成為中國現代文學的主要潮流，它們之間相互融合互補、沖突激蕩的旋律勾畫出中國現代文學歷史發展的基本線索。而致力于世俗欲望和頹廢想象的現代都市通俗文學敘事必然被壓抑到主流文學敘事的視野之外。在20世紀末，當文學的民族國家建構已基本完成，改革開放的巨大成就已經使我國的現代化事業運行在一個正常的生態環境中，宏大的啟蒙敘事也不可避免地走向衰落的時候，現代民族國家建構的現代性與啟蒙的現代性也就無可挽回地走向“終結”，過去被壓抑的欲望敘事、私人敘事、頹廢敘事成為主流的文學敘事。這種選擇，表面上看來，固然是“許多求新求變的可能相互激烈競爭的結果”，更深刻的還來源于中國現代化歷史道路的新發展、中國現代政治經濟文化在新的歷史條件下的文學構造⑩。我們將中國現代文學之現代性劃分為啟蒙現代性、審美現代性、民族國家建構的現代性、文學現代生產方式與機制的現代性、文學自律性的現代性與現代都市通俗文學的現代性等多重內涵與多種向度，雖然也能大致描述出它們的基本線索，但是更多的還是一種理論抽象。在實際的文學發展中它們常常是相互纏繞、共生互補，融合交織在一起的。例如前面提到，文學現代生產方式與機制的現代性構成了所有其他現代性共享的前提與基礎。而《現代性》也提到作為“五四”啟蒙文學大師的魯迅的作品又“見證了傳統陰影下，書寫現代性的風險與曖昧”（第27頁）。“終其一生，魯迅對頹廢的信念始終與他對現代的渴求密不可分”（第36頁）。而晚清狎邪小說所塑造的“落魄畸零形象，必曾影響下一代郁達夫等人的頹廢美學”（第12頁）。與此同時，壓抑也并不是排除，某些現代性內涵與面向，如《現代性》所著力發掘的頹廢與世俗的現代性，雖然處于歷史發展的弱勢地位，但是它們始終在場，也參與建構和勾畫出文學發展豐富多樣的形態與色調。如同《現代性》所說“既名‘壓抑’，上述的諸般現象其實從未離我們遠去，而是以不斷滲透、挪移及變形的方式，幽幽述說著主流文學不能企及的欲望、回旋不已的沖動。這構成了中國現代文學另一種迷人的面向”（第11頁）。在對中國文學現代性及其歷史發生與發展作了如上的探討與梳理后，再回到王德威被許多人重復談論的命題“沒有晚清，何來‘五四’？”，我們就要說這是一個偽命題。“五四”并不是“晚清以來對中國現代性追求的收煞——極倉促而窄化的收煞”（第56頁），而是對晚清現代性的承接與發展——符合中國獨特的現代化歷史要求的極豐富并富有張力的發展。只有在后一層意義上，即中國文學現代性的發生學意義上，“沒有晚清，何來‘五四’？”——這一命題才是成立的。

①李楊：《“沒有晚清，何來‘五四’”的兩種讀法》，載《中國現代文學研究叢刊》2006年第1期。

②參見鄭闖琦《從夏志清到李歐梵和王德威——一條80年代以來影響深遠的文學史敘事線索》，載《文藝理論與批評》2004年第1期。

③郭沫若：《編輯余談》，載《創造》季刊第一卷第2期1922年8月。

④例如《現代性》所發掘的“黑幕譴責小說、鴛鴦蝴蝶派小說、新感覺派小說、批判抒情小說，以及俠義小說等文類”（第28頁），以及沈從文、張愛玲、錢鐘書等作家早已進入文學史，有些并且具有相當重要的地位。

⑤吳研人：《月月小說序》，載《月月小說》1906年第1期。

⑥詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑等譯，三聯書店1997年版，第523頁。

⑦本雅明：《發達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯，三聯書店1989年版，第44頁。

⑧Peter Burger，Theory of the AvantGarde ，Minneapoils: Universityof Minnesota Press， 1984，p.3554.參見周憲《審美現代性批判》第八章，商務印書館2005年版。

⑨參見清峻《昧于歷史與過度詮釋——近十年海外現代文學研究中的一種傾向》，載《海南師范學院學報》2004年第5期。

⑩參見拙文《王朔現象：宏大敘事的消解與大眾文化（文學）的崛起》，載《貴州師范大學學報》2003年第4期；拙著《中國現代文學發展演變史1898—1989》，西南師范大學出版社2002年版；《中國現代文學的多重視野》新星出版社2005年版。

（作者單位：紹興文理學院人文學院/安徽師范大學文學院）

責任編輯 宋蒙