帕瓦羅蒂的悲傷

帕瓦羅蒂的死其實(shí)已經(jīng)沒有懸念。不到兩年前，他的最后一次全球告別演出到北京，那是一個(gè)寒冷的冬日，音樂會在嘈雜的北京體育館開幕，導(dǎo)致半個(gè)北京城交通癱瘓。在那個(gè)夜晚，看他披著漂亮的彩色圍巾端坐在寶座燈光下，以電扇降溫，借話筒以油滑的聲音控制，像演唱流行歌曲一樣繪聲繪色演唱《今夜無人入眠》，來收獲迷信他聲音的大眾狂歡，我只感到一種悲傷。那個(gè)夜晚，作為一個(gè)他曾充滿磁性聲音的熱愛者，我已經(jīng)向他告別過了?；蛘哒f，那是一個(gè)徹底凍結(jié)了我對他熱情的夜晚，那個(gè)夜晚，刻薄些說，心中那個(gè)曾燃燒過我激情的老帕已經(jīng)死了。

我心中那個(gè)帕瓦羅蒂其實(shí)活在六、七十年代。1965年他30歲，在斯卡拉歌劇院與只比他大8個(gè)月的摩德納老鄉(xiāng)、比他先成名的著名女高音弗蕾妮合作，唱《藝術(shù)家的生涯》中的魯?shù)婪蚨擅８ダ倌菔撬甑呐笥?，這是卡拉揚(yáng)導(dǎo)演的結(jié)果，所以他最有名的成名唱就是魯?shù)婪蚰鞘壮錆M真情的《你這冰冷的小手》。如果你用卡拉揚(yáng)后來以德國歌劇院與柏林愛樂樂團(tuán)的陣容重新邀請他們錄音的那個(gè)版本，與帕瓦羅蒂在三大歌王演唱會中反復(fù)的演唱作對比，就會深切感受到一個(gè)優(yōu)秀歌唱家的墮落——原來那種樸素的真摯，到后來的演唱會中，都變成了粉飾的感情夸張。

他與弗蕾妮合作的第二部精彩之作是《蝴蝶夫人》，現(xiàn)在我們百聽不厭的唱片，是卡拉揚(yáng)指揮維也納歌劇院合唱團(tuán)與維也納愛樂樂團(tuán)的。無論咪咪還是喬喬桑，弗蕾妮都是那樣的楚楚憐人，充分表現(xiàn)出一種軟弱的悲劇性，與帕瓦羅蒂形成性格上的鮮明對比。那時(shí)的老帕，充滿情感容積的聲音真是構(gòu)成了極迷人的男性磁性厚度。著名指揮家波寧吉就因?yàn)榭粗辛怂穆曇艨砷_發(fā)性，才拉他開始了與自己妻子，著名女高音薩瑟蘭的合作。

薩瑟蘭與帕瓦羅蒂的合作，使老帕的聲音能量得以進(jìn)一步發(fā)揮。薩瑟蘭在六十年代取代聲音已經(jīng)衰竭的卡拉斯成為女高音之王，她的聲音比卡拉斯更有高度、更漂亮。我一直覺得帕瓦羅蒂的高音之王，實(shí)在是她培育、激發(fā)的結(jié)果。他們合作在1968年錄制多尼采蒂的《軍中女郎》，老帕在那段被稱為男高音禁區(qū)的《啊，多么快樂的日子》中，唱出了他一生最著名的連續(xù)9個(gè)漂亮的高音C，那時(shí)他33歲，真是熱力驚人。80年代后，他其實(shí)再不可能氣勢如虹地唱出這樣的高音。薩瑟蘭使他明白了美麗音色不僅是“音高的輝煌傾訴”，而且音高必須與漂亮的抒情結(jié)合起來，將高音域持續(xù)的華麗綿延成委婉曲折的詩意。隨后，在貝里尼的《清教徒》中，他唱出了高音D，從此穩(wěn)坐了第一男高音的地位。

這第一是指他的聲音高度，并非指聲音的表現(xiàn)能力。他與薩瑟蘭的組合，也成為卡拉斯與斯苔芳諾之后的最佳組合。應(yīng)該說，從聲音內(nèi)涵與對角色理解的深度，帕瓦羅蒂與前輩那些偉大的男高音是不能比擬的。在他之前，整個(gè)五、六十年代，有那么多修養(yǎng)優(yōu)秀的男高音：吉利、比約林、斯基帕、斯苔芳諾，聲音一個(gè)比一個(gè)漂亮。強(qiáng)大的聲音能量，也有科萊里、莫納科。但吉利死于1957年，比約林死于1960年，斯基帕死于1965年。60年代斯苔芳諾的聲音沒了光澤，70年代，蓋達(dá)、科萊里、莫納科又先后退出了舞臺。隨后，確實(shí)是音色雄渾者越來越后繼乏人，于是就聲音能力而言，也就只剩下了他這個(gè)老帕。

帕瓦羅蒂在自傳中說，他最喜歡的三部歌劇是普契尼的《藝術(shù)家的生涯》、威爾弟的《假面舞會》與多尼采蒂的《愛的甘醇》。普契尼、多尼采蒂與威爾弟，是意大利歌劇的三種類型、三種層次，也是他演唱生涯中的三級跳。我一直認(rèn)為，老帕是個(gè)極聰明者，他充分利用了弗蕾妮與薩瑟蘭，使她們成為他聲音發(fā)展的基礎(chǔ)與動力。他以魯?shù)婪蜷_頭，至今只唱過近50個(gè)角色，只達(dá)到多明戈所選擇角色的一半，他不僅避開了瓦格納歌劇，將德國歌劇基本省略，而且即使意大利歌劇，也跳過了那些戲劇性強(qiáng)烈的角色，《阿伊達(dá)》與《游吟詩人》40歲以后才唱，到最后才錄制了《奧賽羅》的唱片。他選擇那種含情脈脈地傾訴的角色，盡管他的體形在舞臺上扮演情人總顯笨拙——他清楚他的優(yōu)勢是豐厚的情感與他本身不斷在燃燒的強(qiáng)烈欲望。

優(yōu)秀男高音的標(biāo)準(zhǔn)，首先是聲音的寬度，音高只是一方面，更重要的是情感的濃度與強(qiáng)度，音質(zhì)還要漂亮，能表達(dá)聲音的質(zhì)量，這質(zhì)量常常來自對角色的身份認(rèn)同。帕瓦羅蒂最大的優(yōu)勢是音域的寬闊，而最大劣勢則是典雅的氣質(zhì)，但這不妨礙他在六十年代后期與整個(gè)七十年代的能量發(fā)揮，其聲音本身優(yōu)勢還是遠(yuǎn)超過了西班牙男高音多明戈。老帕使我最感動的唱段，是德國作曲家弗洛托所作歌劇《瑪爾塔》中那首以意大利語演唱的著名詠嘆調(diào)《恍如一夢》，每次聽它，都會被他當(dāng)年豐盈飽難又真誠的情感感動到熱淚盈眶。

帕瓦羅蒂最黃金時(shí)代的演唱，我以為在七十年代初：1971年《愛的甘醇》、《弄臣》；1972年《拉莫摩爾的露契亞》、《圖蘭朵》；1973年《清教徒》；全部是與薩瑟蘭合作。他的黃金時(shí)代尾聲大約是1984年與薩瑟蘭合作的《諾爾瑪》。

無論男高音還是女高音，熱力四射、如雷貫耳、蠱惑人心的高音黃金期一般都很短暫。聲音容積的急速大容量付出，很快就會使圓潤的聲音發(fā)干，寬闊的音域變窄。帕瓦羅蒂從1965年到1984年，延續(xù)了20年，已經(jīng)是輝煌的結(jié)果。在我看來，他是在聲音無法再滿足歌劇生涯后，晚節(jié)不要，才漸漸墮落成為一個(gè)在大眾舞臺上，通過聲音控制下的表演，瘋狂賺錢的機(jī)器。這是一個(gè)從藝術(shù)走向騙術(shù)的過程。這行騙，指通過麥克風(fēng)與高級音響，通過聲音組織，不再需要付出巨大的能量，輕松放大聲音效果，面對廣場大眾，獲得了巨大的效果。他的演唱會，刻薄些說，其實(shí)就是越來越操控自如的聲音游戲——當(dāng)感情變成炫技需要，華麗就變成聲音控制的油滑。像《你這冰冷的小手》、《今夜無人入眠》這樣的曲子，他輕易就可博得大眾狂熱，當(dāng)然，《啊，多么快樂的日子》這樣的難度無法用來表演。

帕瓦羅蒂確實(shí)使歌劇向大眾普及，大眾不可能知道吉利，不可能知道弗蕾妮或者薩瑟蘭，但全世界人都知道了他帕瓦羅蒂。他不需要拿出他真正唱高C、高D的聲音，就能讓全世界每個(gè)角落里人為他瘋狂，成千成萬人通過他，不知道普契尼，但認(rèn)識了《今夜無人入眠》的旋律。這不知道是歌劇的幸運(yùn)還是悲哀。

我是固執(zhí)地認(rèn)為，美麗的聲音只在珍藏中，通過麥克風(fēng)與音響來放大效果的聲音，本不是真實(shí)的聲音，所感受到的其實(shí)是虛假效果。在廣場上、大會堂或者體育場里，那就沒有多少藝術(shù)家孜孜以求的歌劇了。藝術(shù)只在小眾保護(hù)下才可存在，所以那些優(yōu)秀的高音美聲都是以盡量減少演出，預(yù)防聲音過度開采而維護(hù)自己的美麗音色——它是需要吝惜與珍藏的。

從商業(yè)化角度，小眾需求是高成本獲得低效益，所以要被拋棄，把任何本來小眾的精致趣味都變成大眾效果。這就不需要只有幾百人座位的歌劇院了，讓男高音、女高音都暴光在廣場大眾熾熱的陽光下好了。那就沒有歌劇了，小眾的藝術(shù)本來是脆弱的，它很快就會被大眾的汪洋大海所淹沒。

從這個(gè)意義，我以為，如果說帕瓦羅蒂是“最后的男高音”，那也是指他的1985年以前。八十年代后，歌劇的聽眾都開始老了，年輕一代不再需求認(rèn)真計(jì)較音質(zhì)高低了，藝術(shù)越來越冷落，歌劇院前已經(jīng)門可羅雀了。被快餐哺育出來的人習(xí)慣了音響轟炸，誰還有耐心在歌劇院里慢慢分辨真正優(yōu)秀的聲音呢？