《愚公移山》與《中國》

　　（一）
　　
　　上個世紀七十年代，曾經有兩部外國人拍攝的反映中國現狀的紀錄片：一部是1971年起，由荷蘭著名導演伊文思與他的法國愛人羅麗丹花費五年時間拍攝的，由十二部影片組成的大型系列紀錄片集《愚公移山》；一部是1972年，由意大利大導演安東尼奧尼拍攝的紀錄片《中國》。
　　讓我們簡單地回顧一下當年對安東尼奧尼影片的批判。當時就是以批判這部影片為由發起“批林批孔”運動，而“批林批孔”又與“批周公”有關，因為策劃這場運動的“四人幫”認為是周恩來批準安東尼奧尼來華拍攝這部影片的。批判周恩來的活動又是從批判郭沫若開始的：
　　
　　1974年1月25日，江青一伙在中央直屬機關和國家機關“批林批孔”動員大會上，對周恩來搞突然襲擊。江青在意大利人安東尼奧尼拍的紀錄片《中國》問題上大做文章，妄圖給批準安東尼奧尼來華的周恩來強加上“賣國主義”的罪名。在會上，他們借題發揮，點名批評郭沫若，暗中把矛頭指向周恩來。當著周恩來的面，江青惡毒地指責郭沫若“對待秦始皇、對孔子那種態度，和林彪一樣”，兩次讓這位八十二歲的老人站起來蒙受羞辱。〔1〕
　　
　　就在這次動員大會五天之后，1月30日的《人民日報》發表了題為《惡毒的用心，卑劣的手法——批判安東尼奧尼拍攝的題為〈中國〉的反華影片》的評論員文章。《人民日報》在1974年用四篇文章批判《中國》這部影片，后來又匯集了幾十篇批判文章出了書。我們來看看1月30號的這篇打頭的檄文：
　　
　　……安東尼奧尼把上海作為“工業化的大城市”介紹給觀眾，其目的恰恰是要誣蔑我國的社會主義工業。明明上海有許許多多現代化的大型企業，影片的攝制者卻視而不見，而專門搜集設備簡陋、手工操作的零亂鏡頭。明明黃浦江邊矗立著能制造萬噸輪的造船廠，江上停泊著我國的遠洋輪，而在安東尼奧尼的鏡頭下，黃浦江里的大貨船都是外國的，小木船都是中國的。影片的攝制者公然站在帝國主義的立場上說，上海的工業“并非產生于今天”，“上海作為一個城市，則完全是由外國資本在上世紀建立起來的”……
　　安東尼奧尼把林縣作為“中國的第一個社會主義山區”介紹給觀眾，其目的恰恰是要誣蔑我國的社會主義農村。在影片中，聞名中外的紅旗渠一掠而過，既看不到“人造天河”的雄姿，也看不到林縣河山重新安排后的興旺景象。銀幕上不厭其煩地呈現出來的是零落的田地，孤獨的老人，疲乏的牲口，破陋的房舍……他大肆渲染林縣“農民的貧困”，把一個山村說成是“荒涼和被拋棄的地方”，把一所鄉村小學竭力加以丑化。安東尼奧尼還惡狠狠地說，在今天的中國，“如果我們想發現一個農村‘天堂’，那就天真了”。這不是赤裸裸地誣蔑解放了二十多年的中國農村是人間地獄嗎？
　　影片完全無視我國城市面貌的巨大變化，渲染北京“依然是個古老的城市”，住屋“非常簡陋”，“城市規劃化令人失望”；蘇州“同它的古老的面貌差異很小”；上海城市面貌的改變，不過是昔日“西方的經濟帝國”在租界修建的房子“今天成了辦公樓”。
　　影片竭力否認我國人民生活條件的顯著改善，說什么“北京人是貧窮的，但并不悲慘”。承蒙這位導演先生手下留情，還說我們不算悲慘；但他的真意是嘲笑我們“貧窮”。他不是在城市和鄉村拼命捕捉一些鏡頭，攻擊人們“衣服破舊”，“勞動繁重”，誣蔑在中國到處都可以遇到“窮人”嗎？所以這些完全是一副帝國主義老爺的腔調！
　　……他攻擊人民公社經歷了“失望”，胡說無產階級文化大革命“打亂了生產系統”，使前人遺留下來的古跡已剩下“寥寥無幾”……安東尼奧尼把中國人民描繪成愚昧無知，與世隔絕，愁眉苦臉，無精打采，不講衛生，愛好吃喝，渾渾噩噩的人群。為了丑化中國人民，他挖空心思地拍攝坐茶樓、上飯館、拉板車、逛大街的人們的各種表情，連小腳女人走路也不放過，甚至于窮極無聊地把擤鼻涕、上廁所也攝入鏡頭。在林縣，安東尼奧尼突然闖入一個山村，把攝影機對準那里的群眾，當群眾反對他這種手段時，他就誣蔑群眾的反應是“有的恐懼，有的害怕”，“經常是麻木不仁和毫無表情”。……
　　更刻毒的是，安東尼奧尼還用拐彎抹角的語言、含沙射影的手法來向觀眾暗示，中國人民的精神是受壓抑的，心情是不舒暢的，對現實是不滿的。他在上海城隍廟茶樓的畫面中插入了一句不懷好意的旁白：“這里的氣氛稀奇古怪”，“既想念過去，又忠于現在”。他在這里說的所謂“忠于現在”不過是一句反話，實際上是要誣蔑中國人民對新社會的擁護是出于被迫的，并非真心實意。安東尼奧尼不是在影片中一再渲染中國人民是不自由的嗎？他公然嘲諷工人討論會的發言“重復而單調”，“不是一個真正的討論會”，誣蔑中國兒童高唱歌頌毛主席、共產黨的“政治性”歌曲同他們的天真可愛不相容，因而并非發自內心。他還胡說由于人們的“謹慎”“使人幾乎覺察不到他們的感情和痛苦”。在他看來，中國人民是有著不滿現實的莫大“痛苦”的，只是不敢表達出來而已。這完全是一派胡言。在我們這個無產階級專政的社會主義國家里，人民當家作主，政治局面生動活潑，廣大人民享受著真正的民主，心情無比舒暢……
　　影片在拍攝南京長江大橋時，故意從一些很壞的角度把這座雄偉的現代化橋梁拍得歪歪斜斜，搖搖晃晃，還插入一個在橋下晾褲子的鏡頭加以丑化。影片關于天安門廣場的描繪更是十分可惡。它不去反映天安門廣場莊嚴壯麗的全貌，把我國人民無限熱愛的天安門城樓也拍得毫無氣勢，而卻用了大量的膠片去拍攝廣場上的人群，鏡頭時遠時近，忽前忽后，一會兒是攢動的人頭，一會兒是紛亂的腿腳，故意把天安門廣場拍得像個亂糟糟的集市，這不是存心污辱我們偉大的祖國嗎！
　　在影片的剪接上，畫面跳來跳去，好像是東拉西扯，雜亂無章，其實每一個片段的銜接，都是惡意安排的。比如，影片拍攝者先是向觀眾介紹十三陵地下宮殿陳列館中反映明朝勞動人民受壓迫和進行反抗的泥塑群像，講述當時農民的生活是如何的悲慘，然后鏡頭一轉，就出現一隊青年學生扛著鐵鍬下鄉參加勞動的情景，再轉到中阿友好人民公社，用一位女社員在勞動中擦汗的鏡頭，來宣揚什么“日常的田間勞動是勞累繁重的”，并且叫嚷中國農村沒有“天堂”！這種手法分明是影射今天中國農民的境遇比幾百年前封建社會的農民好不了多少。
　　影片在光線和色彩的運用方面也是很壞的。影片的大部分都以灰暗的光線和陰冷的色調拍攝。黃浦江像籠罩著濁霧，北京的街道被抹上一層青光，林縣的山村陰影重重。總之，許多畫面給人以慘淡、凄涼、陰郁、冷酷的印象。尤其惡劣的是，影片攝制者還利用配樂作為進行誹謗的手段。他在影片中沒有拍過我國一個革命樣板戲的鏡頭，卻拿樣板戲的一些唱段肆意嘲弄。當響起《龍江頌》中江水英唱“抬起頭，挺胸膛”時，畫面上出現的竟是豬搖頭的動作。據有關單位揭露，這種剪接完完全全是偽造的。這是蓄意誣蔑我們的革命樣板戲，攻擊我們的文藝革命，真是惡毒透頂！……
　　
　　今天看來，作為大批判年代的產物，這篇文章中的某些說法難免偏激甚至滑稽，而真實有時就在偏激和滑稽之中凸現。該文中還有借對這部影片的批判，進而對中國的兩大國際敵人蘇修和美帝進行批判，以及表達對所有帝國主義的新仇舊恨。有人說，對待政治從來不要用非政治化的“真實觀”來看待問題，這是常識和“潛規則”。可當時的安東尼奧尼是作為意共左翼分子才被請到中國來拍攝紀錄片的。
　　沒有正面表現中國社會的主要矛盾，對于中國人民在文化大革命中取得的偉大成就不屑一顧，而是偏重于捕捉日常生活場景，這可以說是當時國人批判安東尼奧尼影片的一個重要原因。如果說影片的主題在一定意義上傷害了中國人的自尊，導演采用的某些手法則在某種程度上冒犯了中國人的感情，從一定角度看也難免有之。關于這些問題，今天看來已經無須更多解釋。作為“天生的悲觀主義者”，安東尼奧尼眼中的世界確實是不完美的。作為西方現代電影的重要代表人物，他的確非常重視通過影片表達自己的個人體驗。意大利評論家艾柯這樣概括：安東尼奧尼作為“一個特別傾向于深度探究生存問題和強調表現人際關系，而非致力于抽象的辯證法問題和階級斗爭的西方藝術家”，向西方觀眾“講述的是這場革命中作為次要矛盾的中國人的日常生活，而非展現作為主要矛盾的革命本身”。這個長片中，安東尼奧尼盡量要求自己不動聲色，盡量不表達觀點，吝嗇使用解說詞，用攝影機說話。安東尼奧尼的述而不作，能指很多，所以才需要四篇檄文去討伐他。
　　
　　我們曾經的紀錄片觀念都是“陽光的”，很多人都不知道像《中國人民的勝利》《百萬雄師下江南》這樣的紀錄片，有大量的補拍、扮演。比如有個非常著名的鏡頭，就是解放軍沖進南京總統府，扯下青天白日旗換上紅旗的場景，是像拍故事片一樣拍出來的，也沒有人覺得有什么不好。安東尼奧尼自然是不會知道這種避免被批判的拍攝方法的。然而正是這種個人感受的堅持與“偷拍”的欲望，決定了《中國》終歸是珍貴的，因為這里面有大量的當時中國“缺席的”歷史真實影像紀錄在。
　　（二）
　　伊文思和羅麗丹的《愚公移山》歷時五年完成，一個長達十二小時的十二集系列片記錄了當時中國社會的方方面面，僅從每集的片名即可略見一斑：《大慶油田》（八十四分鐘），《上海第三醫藥商店》（七十五分鐘），《上海電機廠》（一百三十一分鐘），《一位婦女，一個家庭》（一百一十分鐘），《漁村》（一百零四分鐘），《一座軍營》（五十六分鐘），《球的故事》（十九分鐘），《秦教授》（十二分鐘），《京劇排練》（三十分鐘），《北京雜技團練功》（十八分鐘），《手工藝藝人》（十五分鐘），《對上海的印象》（六十分鐘）。即便這些影片在我國上映之初也沒有多少人看過，更不用說今天的年輕人了。令人稍感欣慰的是，中央電視臺播出的六集電視系列紀錄片《伊文思眼中的中國》（邵振堂導演），使新老國人有機會看到《愚公移山》的某些片斷。
　　在拍攝之初，周恩來對伊文思說過：“用不著遮遮掩掩，中國是個窮國，是第三世界的國家，地域遼闊也改變不了這一事實。我們不能打腫臉充胖子，那是自欺欺人，到頭來倒霉的還是自己。”他又補充道：“用不著去拍一部粉飾太平的影片，中國是什么樣兒，你就按什么樣兒拍。”
　　伊文思后來在一本回憶錄中記述了拍攝《愚公移山》時所受到的現實的“中國式制約”。比如，攝制組首先被帶到大寨村，在當時的中國人眼里大寨是完美的典型，但在伊文思眼里：“這里的一切太井然有序，太完美無缺，太呆板生硬，讓人感到很不舒服。”這樣的地方恰恰是伊文思試圖極力避免拍攝的。在清華大學的拍片經歷同樣使他不滿，比如當伊文思問大學生們上大學之前做什么工作時，所有人都回答自己是工人，“這怎么可能？”伊文思感到失望。當他問這些學生對知識分子從事農業生產的態度時，所有人都稱頌體力勞動，對插秧、養豬之類的農活齊聲稱道，伊文思明白：“這都是文化大革命式的生搬硬套的口號，它同我們想拍的東西風馬牛不相及。”
　　在新疆的經歷更是讓伊文思和羅麗丹啼笑皆非，地方負責人總是告訴他們哪兒能拍，哪兒不能拍，哪些場面絕對要拍。伊文思很清楚，這與他所期望表現的中國南轅北轍。在喀什，“早晨七點，十字路口與整條街上都擁入了成百名的男女，他們服裝鮮艷，笑容可掬，小學生們穿戴一新，第二天如此，第三天仍舊如此……在一個商店里的排演可謂達到了頂點，安居樂業的居民們圍著琳瑯滿目的柜臺來回走動，自由自在地挑選商品”。攝制組所到之處，至少有五六部官方汽車開道，而且地方領導人還為攝制組選定拍攝角度。這些素材沒有編入《愚公移山》，而在大寨和清華大學拍攝的素材被扔進了垃圾堆。
　　1975年初，伊文思和羅麗丹他們帶著剪輯完成的七集影片來到北京，這些影片在北京組織了幾場放映，某位芭蕾舞演員出身的文化部負責人對這些影片提出了多達六十一條的修改意見。比如，不應該把頌揚毛澤東的樂曲《東方紅》與下雨的畫面接在一起；要把公園里推兒童車的小腳女人的鏡頭剪掉，或者用解說詞說明這是舊中國遺留下來的；有兩個提破箱子的人吵架，讓人覺得他們像是做小買賣的，建議剪掉；表現黃浦江的清晨的鏡頭發灰，會讓人聯想到污染……伊文思辯護說：“如果影片中的解說詞有歷史陳述方面的錯誤，或是統計方面的錯誤，我們可以糾正。”
　　之前已經多次拍攝有關中國題材的伊文思顯然比安東尼奧尼來得近人情，他雖然深知那些統一規劃不是事實本真，但是可以理解中國人民的良苦用心，所以盡量折衷的委婉表達。這部系列電影在當時滿足了西方人了解封閉已久的中國的渴望，僅在法國的映期就長達六個月，意大利、西德、荷蘭、芬蘭、美國、加拿大等等國家爭相購買拷貝和電視播映權。然而，1976年10月后，《愚公移山》很快被撤出西方的電影院和電視臺。有人開始懷疑這部帶有烏托邦色彩的影片的真實性，甚至有人開始指責它是一部中國制造的官方影片。善良的人認為伊文思和羅麗丹被中國人欺騙了，不友好的人則認為他們幫助中國人欺騙西方。這種情況使伊文思和羅麗丹處于非常尷尬的境地，甚至在長達十年的時間里在歐洲找不到工作。
　　1977年12月29日，《愚公移山》在北京舉行中國首映式。當時，烏蘭夫副委員長、張平化部長等和首都電影界人士出席，黃鎮部長、王炳南會長和影片攝制者伊文思、羅麗丹先后講了話。
　　
　　運用影像手段對歷史進行真實的記錄與保存，無疑是人類的進步。但是通過這一新手段，歪曲、偽飾歷史的現象卻也幾乎伴隨這百年影像紀錄史。而目前可以慶幸的是，影像技術的大眾化掌握和運用，DV、數碼相機、手機電影、網絡等使一個全新的“讀圖時代”出現，又正在對那種刻意的將歷史“技術化”的現象予以徹底改變，那種刻意的“假象”將一去不復返了。
　　
　　注釋：
　　〔1〕闞民，《“文革”中的郭沫若》，見《黨史博覽》2000年第10期。