從“樣板戲”的“復出”看市場條件下主流音樂的尷尬

　　所謂的主流音樂，是指代表著主流意識形態的音樂，也可理解為當今主要在主導媒體中傳播、代表社會主義時代“主旋律”的音樂。
　　然而自20世紀80年代以來，一個奇特的現象是在主流音樂中“樣板戲”的復出，并漸趨越演越烈之勢。自80年代中期，京劇“樣板戲”的一些唱段開始在各地上演。按京劇演員劉長瑜的說法，她在外演出京劇傳統戲后，不唱幾段《紅燈記》中李鐵梅的唱段，觀眾就不讓她下臺。之后是電視臺開始播出京劇“樣板戲”唱段，到近年來國有藝術團體整出京劇“樣板戲”重新排演。此風也波及到舞劇“樣板戲”，《紅色娘子軍》和《白毛女》作為“紅色經典”甚至已經走出國門，還到臺灣進行了演出。
　　“樣板戲”復出的現象之所以稱為“奇特”，是因為同主流意識形態慎談或不談“文革”形成巨大了反差。如果說“文革”由于作為中華民族史無前例的災難和一段極為恥辱的歷史，在政治上已被徹底否定，所以慎談或不談“文革”是可以理解的話，那末在“文革”為這段政治災難曾竭盡全力搖旗吶喊的文藝武器，特別是為首的“樣板戲”，何以意識形態的主管者能允許其在當今的文藝舞臺上復出呢？
　　眾所周知，包括“樣板戲”在內的“文革”音樂，其張揚的東西無非是兩點：一是通過頂禮膜拜式的歌頌神化毛澤東和“工農兵英雄人物”，體現為神性崇拜；二是以仇恨的咒語唾罵、打擊包括“走資派”在內的一切“階級敵人”，煽動人們潛伏的獸性。而無論是神性抑或獸性，歸根結底是沒有人性。也因此，“文革”音樂作為一個當時四處喧囂、無法逃避的時代音響符號，曾給當時的許多受到迫害的人，留下了痛苦和恐怖的回憶。然而，就是“樣板戲”這樣的音樂，當今不僅由國有藝術團體在意識形態的主管者的默許下，作為“紅色經典”得以復出，而且在現今市場條件下還據說觀眾頗為歡迎，票房還不錯。為什么呢？
　　對此似乎可以從兩個方面來進行分析：
　　一是從主流文化撿起“樣板戲”來弘揚“主旋律”的尷尬，某種程度上體現了主流文化的無奈和疲軟。事實上，從新時期我國從計劃經濟向社會主義市場經濟轉軌伊始，我們的文藝體制就開始陷入了某種困境。國有藝術團體作為文藝領域弘揚“主旋律”的主要載體，如何在完成體現主流意識形態宣傳任務的同時，又要取得市場效益，以求得自身的生存，一直是個令人們困惑犯難的問題。于是既努力合乎主流意識形態的宣傳口徑，又能迎合文藝市場的需求，成了20世紀80年代以來所有國有藝術團體創作的一個根本性導向。興許是從流行歌曲在市場盛行不衰得到啟示，20世紀80年代以來中國主流音樂審美取向的一個突出特征是走向了原主流音樂的反面，即為迎合市場流行的“軟化”傾向，越來越強調柔情蜜意的軟性抒發。以最應體現陽剛之氣的軍旅歌曲為例，從《軍港之夜》開始，到《十五的月亮》，直到《春天的故事》等，若與之前風格強健硬朗的軍旅歌曲《三八作風歌》《打靶歸來》，以及《我們走在大路上》等主流歌曲比較一下，就不難發現其風格的轉變。然而，這種以“軟性”、“陰柔”為特征的“主旋律”，顯然是與我們正處于經濟騰飛、民族復興的時代風貌實在是不完全相適應的，唯有豪邁強勁、充滿陽剛之氣“主旋律”才相應匹配。看來正是這種主流音樂處于“缺鈣”而呈疲軟的尷尬，才使得主流文化不得不無奈地默許借助盡管是“虛火上升”、卻不乏堅定革命意志和豪情壯志抒發的“樣板戲”來為疲軟乏力的主流音樂進行“補鈣”。
　　二是從“樣板戲”在文藝市場上受到公眾的歡迎，又呈現了音樂社會接受主體的多元化審美需求及主流文化的某種缺失。應該看到，音樂社會接受主體的審美需求，在歷時的進程中是會不斷變化的。在“文革”結束后，人們對以“高、響、快、硬”為特征的“文革”音樂厭惡之至，一時間熱衷于“低、輕、慢、柔”的音樂。但這畢竟是歷史過程中物極必反的不正常現象，當歷史的時針回擺進入正常的社會文化秩序后，音樂社會接受主體自然會呈現出多元化審美需求。而我們的主流文化，如同只注意麻辣的川菜或是清淡的粵菜相繼風行，卻不明白在正常的飲食文化結構中川菜和粵菜理應同時共存的道理一樣，顯然沒看到隨正常社會到來文化市場多元化審美需求的變化：即應該既有“陰柔”、也不乏“陽剛”的多元化文藝作品來滿足文化市場的需要。是否可以這么認為？正是主流文化長期在文藝創作導向上缺乏剛柔并濟的必要的應對措施，才致使“樣板戲”的復出。“樣板戲”會有市場，與其說是公眾對“樣板戲”的歡迎，倒不如說是在對主流音樂一味提供“陰柔”的產品不滿中，就“陽剛”提出正當索求的一種自行調劑。
　　因此，“樣板戲”的復出及其所具有的市場效應，絕非意味著公眾在政治上對“文革”的肯定。其觀眾中除部分中老年人還稍有對青春歲月追憶的情懷寄托外，更多的年輕觀眾純粹是在藝術審美層面上，對陽剛、崇高、理想、壯偉等現今音樂表現中所缺失部分東西的自行補充。而“樣板戲”無論在政治內涵上是否荒謬，難以否認的是，它至少在審美取向上始終洋溢著充沛的激情和賦予了崇高的理想以及它在藝術上的精益求精，還是值得肯定的。
　　鑒此，從當今“樣板戲”的復出和市場條件下主流音樂的尷尬，很值得主流文化的掌管者深思：一是對包括“文革”在內的文藝歷史，不應避而不談，也不能簡單地完全否定，以至潑洗澡水時把孩子一起倒掉，而是對此作出系統、理性、科學的分析，真正汲取其中的經驗和教訓；二是作為主流音樂在市場條件下的創作導向，到底是完全迎合市場需求？還是在全面、準確地理解闡釋“主旋律”的內涵和外延后，慎重考慮一下文藝創作導向上在藝術創造審美多元化的提升要求，從而使主流音樂在繼承歷史遺產中，真正成為無愧時代和滿足人民需要的“先進文化”的組成部分。
　　戴嘉枋 中央音樂學院音樂學研究所專職研究員
　　（責任編輯 金兆鈞）