無奈的絕響

　　古琴原名琴或七弦琴，是中國最古老的撥弦樂器之一，但在“琴”前加一個“古”字，還是近百年的事情。關于古琴的始創者，歷史上說法不一。《琴論》云：“伏羲氏削桐為琴，面圓法天，底方象地，龍池八寸通八風，鳳池四寸合四氣……五弦象五行，大弦為君，小弦為臣，文武加二弦，以合君臣之恩。”《說文解字》云：“神農所作，洞越練朱五弦，周加二弦。”《樂記》云：“昔者舜作五弦之琴，以歌《南風》。”不管古琴始創于伏羲氏、神農氏還是虞舜，古琴始創于海岱地區應該沒有太多的疑問，因為伏羲氏、神農氏和虞舜都發跡于沂、泗、濰、淄流域，并在這個流域創造了中華民族最古老的文化。古琴的始創時間最晚不會晚于《詩經》的誕生，因為《詩經》上已經有了關于古琴的記載。《周南·關雎》云：“參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。”《小雅·鹿鳴》云：“呦呦鹿鳴，食野之芩。我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。”
　　關于古琴的流派，清代學者蔣文勛認為遠在春秋時期已見端倪。他在其著作《二香琴譜·琴家粹言》中寫道：“琴之論派，由來久矣。晉侯見鐘儀，與之琴，操南音，此略見于春秋者。”唐代有川派古琴，南宋有浙派古琴。從明至清，古琴琴派有了進一步的發展，陸續出現了虞山派、江派、廣陵派、嶺南派、金陵派、中州派、九嶷山派和諸城派。
　　
　　一
　　
　　諸城原名東武，地處山東省東南部，西漢初年置縣，隋開皇十八年改名諸城。在諸城產生一個有著重要影響的古琴流派，絕不是偶然的，它是諸城文化長期孕育的結果。
　　諸城文化發端于先秦，其前身是中華文化三大來源之一的東夷文化。由于戰國時期修筑的長城將諸城疆域一分為二，分屬齊國和魯國管轄，諸城文化明顯受到了齊魯文化的共同影響。齊統治者的“因其俗，簡其禮”固然讓其控制的諸城疆域較多地保留了東夷文化，魯統治者的“變其俗，革其禮”也未能讓其控制的諸城疆域完全周化。倒是由于齊魯兩國的統治，齊俗的“寬緩闊達而足智”及魯俗的“好儒備于禮”，皆被融入了諸城文化之中。
　　諸城文化具有很強的兼容性，但其主流依舊是儒家文化。無論對于《易經》《尚書》《詩經》的研究，還是對于《春秋》《儀禮》的研究，諸城歷史上都出過一些赫赫名家。儒家文化在諸城境內的廣泛傳播，為古琴藝術在諸城的傳播與發展提供了深厚的土壤，因為儒家思想家非常重視音樂的社會作用和政治作用，而古琴正好被儒家思想家賦予了特殊的意義。《白虎通》云：“琴以禁制淫邪，正人心也。”《樂記》云：“先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也。”
　　
　　二
　　
　　諸馮是諸城境內的一個小小的村子，位于諸城縣城以北15華里處的濰河西岸。《孟子·離婁下》云：“舜生于諸馮，遷于負夏，卒于鳴條。東夷之人也。”
　　假如《樂記》的記載正確的話，虞舜當是古琴的始創者，古代諸城人也應是最早接觸古琴的人。即使“舜作五弦之琴，以歌《南風》”純屬傳說，諸城境內的考古發現也完全可以證明古代諸城人對音樂的重視。著名的臧家莊戰國墓位于諸城市馬莊鎮臧家莊（今名龍宿村）東北，浯水南岸，系齊國王族據守莒國重鎮姑幕城的最高統治者“公孫朝子”墓陵。1976年春天，該陵墓曾經出土了編鐘、編镈、編磬等三套樂器。這三套樂器大小不一，器壁厚薄各不相同，都能發出不同的合乎一定音階的樂音。
　　諸城派古琴形成于19世紀初年，蔚為大觀于20世紀初年，但其形成過程卻并不為人所知。后人對于諸城派古琴的了解，主要來自諸城派琴人保留下來的很少的幾部琴譜和他們撰寫的很少的幾篇關于諸城派古琴的文章。從目前所能掌握的資料來看，諸城派古琴最早的彈奏者為誕生于清嘉慶年間的王既甫和王冷泉。王既甫家住諸城縣城后門口街，王冷泉家住諸城縣城東面的王門村。有關他們的淵源情況，目前只知道王冷泉宗金陵派，王既甫宗虞山派。至于這兩個長江下游南岸的古琴流派何時傳到了諸城，現已無從查考。諸城琴派的這兩位早期古琴家所彈奏的曲子有很多是相同的，曲子的立調體系也完全一樣。兩個人的不同主要是演奏風格，王既甫的演奏清微淡遠，王冷泉的演奏綺麗纏綿。演奏風格的不同足以證明他們兩人不可能出自同一師承。有關王冷泉的師承，至今尚未找到任何資料；有關王既甫的師承，亦無可靠資料，只知道有可能是家傳，因為王既甫的胞兄王壽常也會彈古琴。王壽常從小就跟隨其父在貴州居住，并游歷過江南數省。
　　
　　三
　　
　　諸城派古琴最初的傳播僅僅限于諸城境內，王既甫的第一代傳人和第二代傳人全部是諸城人，王冷泉的第一代傳人也全部是諸城人。從王既甫的第三代傳人和王冷泉的第二代傳人起，諸城派古琴迅速傳布全國。除了山東，江蘇、河南、湖北、浙江、陜西、河北、廣東、四川和天津等省市也都有了諸城派古琴眾多的傳人。
　　作為中國近現代琴壇的一件盛事，諸城派古琴的勃興有著諸城派琴人自身的因素，也有著復雜的社會背景。
　　1. 諸城派琴人都有著強烈的憂患意識和社會責任感，他們把古琴事業的發展放到國家和民族的大背景上，境界高遠，視野開闊。人們折服于他們的人格魅力甚于他們的藝術魅力。
　　王既甫的兒子王心源是諸城琴派著名的古琴家，也是中國同盟會的早期會員。1912年2月，也就在武昌起義爆發后不久，諸城也爆發了起義，并成立了山東軍政府分府。諸城起義前夕，王心源已年逾古稀，但其仍然不遺余力地四處宣傳革命。諸城起義失敗后，王心源曾經兩次入獄，禍及全家。
　　在王心源的影響下，諸城琴派的重要傳人、其子王秀南積極參加“歃血團”（敢死隊），奮起保衛辛亥革命，并因此被捕入獄。出獄后，王秀南的革命熱情并未稍減，他將其住處作為秘密聯絡點，經常與革命黨人在其住處秘密集會。
　　王心源的學生王心葵也是很早就加入了同盟會。他始終追隨孫中山積極從事革命活動，不遺余力地宣傳革命。在其故鄉諸城，他還創辦了“東武公學”，借以發展同盟會員，壯大革命力量。
　　2. 諸城派琴人高尚的人格魅力和精湛的琴藝在當時社會上產生了重要影響，并引起了許多政治家、學者和教育家的高度重視，政治家、學者和教育家的高度重視又進一步擴大了諸城派古琴在全國的影響。
　　杰出的諸城派古琴演奏家王燕卿系諸城縣城東南面的普橋村人，他與王冷泉相距很近而且是其同族裔孫。1911年，維新派領袖和學者康有為將其介紹至南京高等師范學校教授古琴，培養了很多卓有成就的學生。王燕卿不僅對諸城派古琴的琴曲作了不同程度的加工，還創立了更為接近民間的、通俗的彈法，逐漸形成了一個新的流派，后人以他的授琴之所命名為梅庵派。作為諸城琴派的一個支流，梅庵派在今天的影響已經遠遠超過了諸城派本身。
　　在中國古琴界，王心葵和王冷泉、王心源并稱“諸城三王”或“瑯琊三王”。作為諸城琴派最著名的古琴家之一，王心葵曾在青年時代東渡日本學習了六年西洋音樂，回國后還一度在濟南大明湖畔組織德音琴社并傳授琴藝。1919年，在資產階級革命家和學者章太炎的推薦下，當時的北京大學校長蔡元培將王心葵請至北京大學擔任古樂導師。可惜這位精通中外、博學多才的音樂家，在北京大學只工作了兩年便病故了，享年只有44歲。
　　3. 可能是因為古代琴家過分強調古琴的社會作用和政治作用的緣故，中國古代琴壇神秘、保守，清規戒律甚多，與現實生活漸行漸遠。諸城派琴人漠視那些清規戒律，不約而同地從生機勃勃的民間音樂中廣泛汲取營養，并樂此不疲。
　　《關山月》是諸城琴派的一首小品，也是少有的幾首具有北方民歌風格的古琴曲之一。這首小品并非始創于文人雅士，而是由王燕卿將山東省泰安市的民歌《罵情人》稍加修改后移植到古琴上的。小調歷來為古琴演奏家所不齒，王燕卿卻將《罵情人》改編成《關山月》并經常演奏，這在當時是需要極大的勇氣的。
　　
　　王心葵精通古琴藝術的同時也精通琵琶藝術，是當時北派琵琶的代表人物，但他始終將自己當成一名初學者，許多生活在社會最底層的民間藝人也成了他的老師。有一次王心葵聽說諸城縣北面的安丘縣有一位姓馬的盲藝人有著較高的琵琶演奏技藝，便毫不顧及許多人的嘲諷，登門拜訪，虛心求教。
　　4. 諸城派古琴風格別致、獨有曲操。諸城派古琴史就是一部古琴藝術的創新史。
　　有清以來，古琴的立調體系一般分為兩類：一類是三弦為宮，以五音（宮、商、角、徵、羽）命調，即以三弦為宮音的稱宮調，以三弦為商音的叫商調，以三弦為角音的叫角調，以三弦為徵音的稱徵調，以三弦為羽音的叫羽調；另一類是以一弦為宮以均命調，如以一弦為宮音的稱黃鐘均，以三弦為宮音的稱中呂均等。諸城派古琴并未沿襲以上兩類立調體系，而是將上述兩種立調體系進行折衷，采取了以三弦為宮而以律呂命調的辦法，如以三弦為宮音的調子叫黃鐘調，以一弦為宮音的調子叫林鐘調，以二弦為宮音的調子叫無射調，以四弦為宮音的調子叫蕤賓調。
　　貼近民眾需求、注重古琴通俗化的琴風導引出演奏上的變化。諸城派琴家的取音要求實際，盡量減少弦不發音時手與琴弦、琴面的摩擦聲。音樂進行中，他們以準律準呂之音為主骨，以非律非呂之音為輔佐。他們的右手取音強調剛勁有力，在無形中加大了音量。
　　古琴音樂向無定拍，許多古琴家也不贊成記錄節拍，可王燕卿卻主張琴樂要有一定的固定節奏，從而使琴曲節奏緊湊，也可數琴齊奏。王燕卿還不拘泥于既定指法的限制，也不滿足于原曲節奏的呆板，他在原曲上增添了許多輪指。即使對同一指法，王燕卿也會在不同的曲子上有不同的運用。
　　5. 諸城派琴人的治學態度非常嚴謹，這從王心源選擇制作古琴的材料上就可見一斑。王心源監制的一張仲尼琴的龍池內有墨筆題字：“諸邑之東有箕山焉，上有老桐一株，同治夏被雷擊碎，有用此木造琴者，其音清脆，然造法未盡善也可惜，余托友人購得一片，光緒秋始造成，音韻優劣未可定耳，故志之。”王心源監制的另一張仲尼式百衲琴的龍池內有墨筆題字：“諸邑東南有盧山焉，上有枯桐一株，同治秋被雷擊碎，中有大蝎一只約尺許，余于灰燼中擇取佳木一片，諸多補綴，始成此琴，爰名百衲故志之。”
　　選擇制作古琴的材料尚且如此嚴謹，其它方面也就可想而知了。
　　
　　四
　　
　　諸城派古琴在全國廣泛流傳之后，在其發祥地卻逐漸衰落并且消亡了。偌大的諸城，如今已很難找到操縵之人，甚至已很少有人了解這一以諸城命名的古琴流派了。
　　關于諸城派古琴在諸城的式微，學者們有過種種猜測，有的學者甚至將諸城派古琴在諸城的式微歸咎于王燕卿的南下和王心葵的北上。王燕卿的南下和王心葵的北上，肯定會對諸城派古琴在諸城的傳播產生重大影響，可無論如何也不會導致諸城派古琴在諸城的式微，因為他們的很多弟子畢竟還生活在諸城。導致諸城派古琴在諸城式微的最主要原因，應該是戰亂和近現代諸城人對傳統文化的毀壞。
　　1. 王心源、王心葵和王燕卿都是在1921年離世的，自從他們離世到1947年10月15日華東野戰軍東線兵團攻克諸城，諸城境內戰亂頻仍。日本侵略軍侵占諸城期間，諸城人更是生活在無窮無盡的災難之中。
　　戰亂頻仍的年代，人們連生存都得不到保障，自然也就無暇顧及古琴的傳承了。有關諸城派古琴的資料和器物之所以很少留世，與戰亂有著重要的關系。據王秀南的女兒王鳳襄回憶，早年其家中有琴，有箏，有瑟，藏琴多達二十多床。到解放時，僅剩下兩床古琴和一個箏了。祖傳的手抄本《桐蔭山館琴譜》，由于她和丈夫張育瑾的悉心保管才幸免于多年戰亂中散失。
　　長期的戰亂不僅影響了諸城派琴人正常的生活，也在他們的心靈上投下了抹不去的陰影。民族危難之際，諸城派琴人用撫慣了琴弦的雙手攥起了槍，用子彈和鮮血取代了琴弦來抒發情感，宣泄憤懣。在諸城派琴人的心中，古琴的意義已經遠遠超越了音樂本身，而成為理想人格的象征。
　　2. 諸城人骨子里那種徹底的反叛精神也是造成諸城派古琴在諸城式微的重要原因。魏陸毅在其文章《也談超然臺》中回憶：“1928年（民國十七年），國民革命軍的師長楊虎城，前來諸城追擊北洋軍閥顧震，將他打跑以后，在諸城住了幾天，那時諸城各界正起來各處砸廟，所有各處神像都砸光了。楊虎城特地到超然臺瞻仰臺上的碑碣，看了蘇公的塑像，他下令砸神像者，不要毀壞蘇公的像。”管士先在其文章《楊虎城師長來諸城的前前后后》中回憶，當時諸城的砸廟運動是“以反對封建迷信為突破口”開展的，“經過這次統一行動，諸城的廟宇除了超然臺（明令保護）和關帝廟外，其余大大小小幾十處廟里的偶像幾乎一掃而光。”在當時的諸城，古琴是否也跟廟宇一樣被有些人看作是封建迷信而遭到破壞，魏陸毅和管士先都沒在文章中做出明確交待。即使古琴在那次砸廟運動中得以幸免，那次砸廟運動對諸城琴人的心靈沖擊也是不言而喻的。
　　3. 經過上述種種事變，新中國成立后，諸城琴派在諸城的傳人僅剩下了張浩一人。張浩長期從事教育工作，只是把古琴當成一種業余雅愛，平時很少彈奏，并未教授他人。到了晚年，面對諸城派古琴在諸城后繼乏人的危機，張浩的心情十分憂郁。盡管他曾有尋覓知音、教琴傳藝之念，但時值“文化大革命”，教琴一事，無法如愿，并落得人琴俱亡。
　　
　　五
　　
　　諸城派古琴的勃興與在諸城的式微，雖然早已成為歷史，但其留給后人的思索卻是沉重的。有關諸城派古琴的話題，恐怕需要幾代人甚至幾個世紀才能談清楚。這絕不是一個輕松的話題，這是后人怎樣對待祖先文化遺產的大問題。假如幾十年甚至幾百年以后，我們的后人還會以同樣沉重的心情來談論我們所創造的文化，恐怕就不僅僅是一種悲哀了。
　　
　　參考文獻
　　1.育瑾《山東諸城古琴》，《音樂研究》1959年第3期。
　　2.張崇琛《武侯鼎蜀諸葛亮世家》，吉林人民出版社1997年版。
　　3.孫敬明《諸史揆度》，《文博研究》文物出版社2002年版。
　　4.《諸城市志》，山東人民出版社1992年版。
　　5.《諸城文史資料》，政協山東省諸城市文史資料委員會編。
　　
　　劉曉玲 濰坊學院音樂系講師
　　
　　（責任編輯 張寧）