從源流關系看原生態民歌及其保護

　　近年來，隨著原生態唱法的出現和不斷升溫，原生態民歌正成為時下中國樂壇的一個熱門話題。何謂原生態民歌？它的文化價值和藝術價值何在？原生態民歌的挖掘和保護工作怎么搞？對這些問題的討論后來竟演變成“原生態”與“學院派”之間的一場交鋒，爭論中又進一步提出了“原生態民歌”與“學院派民歌”究竟哪個才是真正的民歌、誰能預示中國民歌的未來方向等一些關系到整個民族聲樂命運的重大問題。
　　筆者以為，對于民族聲樂界的這場爭論，我們要參與。但是在作嚴肅的思考并發表個人見解之前，每個人都應自問：我所持有的基本立場和方法論是什么？而不是憑直覺隨意地發表意見。惟其如此，才能保證我們在參與討論時能夠保持足夠的清醒和理性，才能推動論爭、深化認識。
　　
　　一
　　
　　在文藝領域，生活與藝術的關系問題始終是一切文藝理論都無法回避的基本問題。對于這個基本問題，毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》一文曾作過專門的論述，他把生活與藝術的關系形象地比作是“源”與“流”的關系，指出人民生活“是一切文學藝術取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”，而“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”①，也就是我們常說的“藝術源于生活又高于生活”。毛澤東同志的這一論述全面、完整而又深入淺出，它在今天仍是我們需要牢牢堅守的馬克思主義的文藝觀，也是我們評判一切藝術問題應抱有的基本指針、立場和方法論的基礎。
　　所謂“原生態民歌”是指在特定的區域（通常是較為封閉的民族聚居地）內傳唱的、較少受外來音樂文化影響的、風格純正且沒有經過加工和提煉的歌曲，它是人們在生活和勞動中自然形成的、通過民間口口相傳的方式保留下來的作品。長期致力于民族民間文化保護工作的詞作家陳哲認為，民族民間文化分三種：一種是原生態的；一種是離開原生態環境但還能保存下來的，他稱之為民族根文化；第三種是人們以現代手法改良加工前二者而成的現代商業文化。陳哲說：“如果部族還延續原來的習性、習俗，以及這個民族勞作、歌舞、表達情感、婚喪嫁娶等等這些形式還存在，如果這個文化在這種環境中誕生，就是原生態文化。”可見，時下人們所談論的原生態，多數是對“原生態”概念的濫用。真正的原生態民歌是在特定的民俗習慣中，在特定的生活方式或勞作方式中產生并流傳的，它與生活渾然一體，通常是“手里打著，眼里看著，心里編著，口里唱著”，就像甘、青、寧地區的“花兒”歌詞中所唱的：“花兒本是心上的話，不唱了由不得自家。”內蒙古的長、短調牧歌，河套及周邊地區的漫翰調、爬山調，陜北的信天游，新疆的十二木卡姆，無不如此。“勞者歌其事，饑者歌其食”，生活化是原生態民歌首要的、同時也是最為本質的特點。說準確點，原生態民歌是生活本體的一部分，它是附著在某種特定的生活狀態里面的，甚至還沒有從中抽離出來成為一種獨立的藝術形態，因此也不會有專職的創作、演繹和教學人員，這就決定了原生態民歌只能是集體創作、口頭傳承；原生態民歌還具有鄉土性，這也正是由于習俗、方言、地理和氣候等地域生活的差異所致，“一方水土養一方人”，同樣也滋養了地域風情濃郁的原生態民歌。有學者把原生態民歌的本質歸結為鄉土性、集體性和口頭性。其實，“原生態”的、與生活渾然一體的，這才是原生態民歌的本質特征，其它所有的特點，諸如地域性、草根性、質樸自然、個性鮮明、真實、土氣等等，統統都是派生的。
　　如此看來，原生態民歌正如一切“人民生活中本來存在著”的“文學藝術原料的礦藏”一樣，它雖然“是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀”。毛澤東同志的這一論斷用于此處竟是如此貼切！我們今天對原生態民歌的所有溢美之詞在這里得到了高度的概括。“原生態”的美雖屬“自然”，畢竟“粗糙”；雖然“最生動、最豐富、最基本”，畢竟原始。“原生態”的東西是一切文學藝術的唯一的源泉，但“原生態”本身還不是藝術。人民需要藝術，因為藝術作品中反映出來的生活“比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”。從這個意義上說，原生態民歌是學院派民族唱法的“根”，學院派要從中吸取養料；但根只能在土壤里存活，原生態的東西，唯有不離開它的生活氛圍，才不至于凋零、枯萎。學院派注重的是歌曲的表演，舞臺上立得住的還得是表演，而表演則需要對生活進行提煉和藝術加工。過去學院派的民族唱法過于單一，太標準化、模式化，無法充分反映中華民族音樂文化的豐富性和多元性，固然有問題，但因此而一味抬高“原生態民歌”的美學價值，把它說成是“真正的民歌”，甚至是中國民歌唯一的出路，大有逼退“學院派”、拋棄科學、取消章法之勢，這對中國民歌的發展而言恐怕是危害更大！
　　
　　二
　　
　　當然，我們無意于否定原生態民歌的文化價值和藝術價值。臺灣阿美族民歌《老人歡樂飲酒歌》曾被世界著名音樂組合Enigma采樣，并以混音方式編入Enigma專輯中的《返璞歸真》（Return To Innocence）單曲，直到該曲的片段被選為1996年亞特蘭大奧運會宣傳短片的配曲，郭英男和臺灣阿美族的聲音才被世界所認識。刀郎專輯《2002年的第一場雪》，則是將西部民歌木卡姆的旋律融入簡單上口的流行因素創作而成。兩個例子足以說明原生態民歌中蘊藏著不可估量的藝術價值，關鍵要看我們是否有足夠的藝術修養和眼光把它挖掘、提煉出來。
　　中國56個民族，各民族都有自己獨特而完整的音樂文化，西北秦腔高亢激昂，蘇州昆曲婉轉華麗。原生態的民歌中積淀了各民族最精煉的文化信息，其中透顯著各民族人民的生存智慧，它是本土文明得以延續和生長最基本的精神要素。作為人類口頭和非物質文化遺產的一個重要組成部分，原生態民歌具有豐厚飽滿的文化內涵，是我們取之不盡、用之不竭的精神寶庫，也是世界文化多樣性的生動展現。這就是原生態民歌的主要文化價值所在。
　　然而，隨著生產與生活方式的改變、漢語普通話的推行、流行文化的沖擊，原生態民歌賴以生存的文化生態被破壞，傳統民歌的傳唱環境也已經“風光不再”。在如今這個現代傳媒發達，時時處處追逐著時尚和商機的都市文明時代，原本是附著在某種相對閉鎖的生活狀態下的、淳樸自然而略帶“土氣”的原生態民歌，與我們的距離已越來越遠了；生活在這個時代的人們，很難有機會領略純正民間歌謠的韻味，更無法真正體驗獨具審美特征的原生態民歌那充滿質樸個性的文化傳統及其豐厚飽滿的文化內涵。現在的年輕人和孩子們大多不喜歡也已經不會唱本民族的民歌了，因此，隨著老一輩原住民的相繼老去，不少優美動聽的民歌也隨之而去；一個民間藝人的消失，往往就意味著一個“民歌博物館”的消失。原生態民歌的消亡對中華民族來說，是不可挽回的巨大損失。作為非物質文化遺產，原生態民歌失傳最快，保存更困難，因此，對它進行搶救性挖掘和保護迫在眉睫！
　　保護原生態民歌的方式主要有三種。一種是“博物館”式的靜態保護②，即是通過書面記錄、錄音、攝像等方式對原生態民歌進行采集和保存；一種是通過組織“民族傳統文化傳習小組”的方式（如陳哲在普米族所開展的一系列工作），使原生態的東西能夠在該民族的文化圈內繼續傳承下去；還有一種就是請“原生態歌手”到現場進行演繹的方式，通過比賽、演唱會等形式把原生態民歌展現出來，讓人們去感受它、熟悉它、理解它，進而激發起珍愛、保護和傳承民間文化的熱情。“博物館”式的保護嚴格地講是對原生態民歌的一種搶救性挖掘，通過這種方式保存下來的民歌不是“活的”而是“死的”，它也無法改變原生態民歌“瀕臨消亡”的現實。組織“傳習小組”的方式雖然能保證原生態民歌的“活的”生態，但總要碰到組織、人選、資金等諸多實際困難，結果往往是舉步維艱；甚至它還涉及到“人為地”把一群年輕人“保護”在該民族的文化圈內生活，這種做法的“合法性”等一些深層次的問題。“賽場演繹、舞臺展示”的方式通過媒體造勢、名家加盟和明星捧場，確實可以極大地激發公眾對于保護原生態民歌的熱情，但是舞臺上所展示的、賽場上所演繹的未必還是原生態民歌它自己，賽場演繹和舞臺展示本身都算不得是保護“原生態”，相反，它倒是極有可能會消減、扭曲、毀壞“原生態”！雖說三種保護方式各自都存在一些缺陷，不過，每一種保護方式都不失為當下一種積極的、有意義的嘗試。本屆央視青歌賽首次將原生態唱法單列，即是其例。但愿我們的文化主管部門、大賽組委會、參賽選手以及觀眾更看重的是展示而不是競技，多一點互相尊重，少一些咄咄逼人。
　　在現代文明高度發達的今天，那些“特色鮮明、質樸、生動，保持著人類原初生命情調的文化藝術形態”，是“世界多元文化的‘根’”，“不啻是歷史賜予我們的‘精神植被’”。我們要像關注水土流失一樣高度關注“人類‘精神植被’的荒漠化危機”③。保護植被、維持水土，則藝術之樹常青！因此，保護民間的“文化植被”才是保護“原生態”文化，亦即保護原生態民歌的最好方式。那么，怎樣才能保護好民間的“文化植被”呢？這應該有多種選擇。我們認為，至少從音樂教育的角度看，培植國人對音樂文化的多元化的理念和態度，徹底擯棄“我族中心主義”心理，不斷地開拓中小學和民間音樂教育的資源和手段，進而激發人們尊重并平等看待世界各國、各民族的現有文化形態和價值觀念，積極推進國際間、民族間的交流、合作和相互學習的意愿，這才是根本之道。
　　
　　①毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第３卷第８６０頁，人民出版社１９９１年第２版。
　　②張曉農教授認為，對待原生態民歌，“必須采用博物館式的保護，必須維護民歌原有的生存環境，讓民歌在屬于自己的生態空間生存發展”。對于張教授提出的“幾個必須”以及他對“博物館”式保護的內涵的理解，筆者持謹慎的懷疑態度。參見張曉農《原生態民歌與民族文化生態保護》，《光明日報》２００５年９月９日第６版。
　　③資華筠《面對新世紀的文化生態保護》，《文藝理論與批評》２００１年第２期，第１３５頁。
　　
　　李 玲 杭州師范學院音樂藝術學院聲樂系講師
　　（責任編輯 張寧）