反躬崇實　窮神知化

　　
　　呂驥（1909年4月23日—2002年1月5日）是世紀音樂家，因為他經歷了幾乎整個20世紀，他的創作、研究、教學、組織等音樂活動也都直接地影響著我國20世紀的音樂事業，在我國現代、當代音樂史上占有重要的一頁。作曲家呂驥的創作豐碩，合唱《鳳凰涅槃》《抗日軍政大學校歌》（今已成為全軍院校校歌）等許多作品為一代之杰作。同時，作為音樂界領導的呂老對我國的音樂創作給予了極大的關注，始終把音樂創作放在首要的位置上，以最大的精力推動、提高我國的音樂創作；音樂理論家呂驥從20世紀30年代《論國防音樂》到90年代《〈樂記〉理論探新》 ，發表了大量的論著、論文與評論文章，始終把對音樂理論研究放在推動、發展我國音樂事業的指導位置上，對我國音樂事業的發展產生了積極的作用；民族音樂學家呂驥在1938年于延安主持成立的中國民間音樂研究會，開創了我國當代民族音樂學的先河，推動了我國民族音樂學的發展，60年代五大“集成”編撰的發起與領導，又把我國民族音樂學提升到一個新的高度；音樂教育家呂驥從1937年10月到延安，在抗日軍政大學和陜北公學工作，并參加延安魯藝的籌建，在1938—1945七年間擔任魯藝的音樂系主任、教務主任及副院長，以后又擔任華北聯大、東北魯藝的副院長、院長，1949—1957年從籌建中央音樂學院到擔任副院長，呂老都以最大的精力傾心于音樂教育，為我國音樂事業培養了一批又一批的音樂人才；呂老與世界音樂的關系甚為密切，他在《中國民間音樂研究提綱》中說：“要了解今天中國民間音樂的面貌，……還必須研究與它有密切聯系的各民族的民間音樂，特別是與蒙古、朝鮮、日本、印度、越南、緬甸、泰國、柬埔寨以及南洋、中亞細亞諸民族的民間音樂的關系及其相互的影響”。再如他為支援西班牙人民反對佛朗哥法西斯統治而創作的《保衛馬德里》已被譯成西班牙文、英文、德文傳播海外，他在推動中國與世界各國人民音樂文化的交流中做出了貢獻，1985年當選為國際音樂理事會榮譽會員。呂驥同志的一生可謂反躬崇實 ，窮神知化，講學授藝，著書立說，組織領導，培養人才，他在20世紀我國音樂事業上的建樹與功績，赫赫明明，宣著盛大。呂驥同志的音樂思想，許多學者已作了諸多宏觀的探究，本文僅把1985年至1994年間呂老給筆者的10封長信對筆者在研究上所作的指導作一略述，從另一個角度探究呂驥同志的音樂思想。
　　
　　重視人才 培植來者
　　
　　
　　筆者認識呂驥同志是在1979年中國音協在廣州召開的全國第一次音樂理論工作座談會上，那年呂驥同志剛剛步入花甲之年，但仍精采流瞻，剛健不衰，我隨身帶去了一篇《“花兒”修辭技巧及其與漢文化的交流》的文稿 ，本想這不是音樂方面的論稿，呂老不一定看，但他在會議的中間細讀了拙稿，并給予了指導。1980年我把10多年積累與思考撰成的《西夏音樂試探》一文寄給呂老，然后借著調回福建工作路過北京的機會去拜訪呂驥同志，那幾天他剛訪日歸來，在繁忙的工作中，在書房里與筆者交談了一個多小時，對西夏音樂這個課題的研究給予了熱情的支持與鼓勵。今天想來仍有春風拂面、溫馨欣慰之感。
　　自此以后，我在西夏音樂、福建南音、《樂記》與《詩學》比較等三個課題的探究中，都把重要的論稿寄給呂老，呂老總是不厭其煩地認真審讀，每次都熱情而耐心地給我寫上二三頁或三四頁的長信以指導，使我得以成長。比如1990年我把《音樂美學之始祖〈樂記〉與〈詩學〉》書稿寄給呂老，當時他已是耄耋之年的老者，自己又在撰寫《〈樂記〉理論探新》一書，但他仍審讀了全部書稿，并于1991年1月25日寫了4頁的長信給予指導，還極為謙遜地表示道歉，他在信的開頭這樣寫道：
　　首先要向你抱歉，大作收到時正是我搬家前后，書籍錯亂，亟待整理，你的大作也包括在內，所以久被擱下，未及閱讀。之后，又因趕寫《樂記》的第三篇研究論文，未能抽時間閱讀其他論著。直到最近，論文基本完成，才找出你寄來的大作，抽時間分段拜讀，前后讀你的大作延后了約一年時間，實在不能原諒！
　　對筆者幾部書稿的出版，呂老都給予了多方的幫助與關注，親自向有關出版社推薦、聯系，他在1993年6月3日的信中說：
　　 收到你的大作手稿，不幾天即遇到音樂出版社的同志，請他代問三編的負責同志，有無可能出版你的大作，可至今無消息。
　　上次收到你的幾篇關于西夏音樂論文時，我也托民委文化司同志請代向民族出版社的負責同志問詢能否出版你的大作。
　　
　　 呂老對晚學的關心、支持，不僅僅是對筆者一人，受他惠澤的何止百千；呂老熱忱地關心、支持、培養人才，一在于他是一位教育家，幾十年如一日的重視人才；二更在于他幾十年來處于中國音樂界的領導崗位上，他以高瞻遠矚的眼光，把重視人才、培植來者放在了發展中國音樂事業的戰略位置上。
　　
　　自由討論 百家爭鳴
　　
　　 呂老為人誠摯可親，每次拜訪呂老后，他都親自送到門口；呂老夫人關立人先生也都怕我不認識路，每次都送到地鐵站口，真是長者的至愛。
　　 在學術上，他追尋真理，平等探究。1993年6月3日他惠贈筆者一本他的大作《〈樂記〉理論探新》，在扉頁上寫著：“請多多批評！”筆者寫了一篇書評《探新的〈樂記〉研究》，呂老讀后于1994年7月9日來信說：
　　 大作傾向于介紹，評論則不甚明顯，至于還存在哪些不足和不甚完善之處，則完全沒有提到。我估計可能寫得匆忙，再加客氣，因此就都沒有涉及。我熱誠地希望你多提一些意見，學術上應該允許自由討論，發表不同意見，這樣才能活躍起來，起到百家爭鳴。
　　 收到信后我在拙文中加強了評論，最后提一條意見，認為《樂記》是以社會哲學為基礎，而不是呂老大著所云“以自然哲學為基礎的禮樂觀念”的論著。事后我思索著我的觀點是否也有絕對之處，不想發表這段意見，呂驥同志于1994年9月14日來信說：
　　 有一點不同意見，不問大小如何，都沒有什么問題。相反，如果你說一點問題也沒有，我倒會奇怪，你真的一點意見也沒有么？大概是因為照顧到我的面子，所以一點問題也不提。其實問題是有的，只是不提罷了。這樣，研究就無法展開了。顯然，這反倒不好。以不好為好，不免不真實。
　　
　　 “以不好為好”，就“不真實”了。這話說得多好，表現學者呂驥“窮神知化”、求知、求真、求實的精神。其實，筆者在這個問題上有過與呂老相雷同的觀點，只是在程度上有所區別，也認為“我國先秦的音樂美學思想已超脫意識形態，躍出社會科學的范疇，達到與自然科學相結合的境地”，這個認識在發表于上海音樂學院《音樂藝術》1992年第3期第34頁的拙文《禮樂中和說與中道和諧說》（后收入拙著《音樂美學之始祖〈樂記〉與〈詩學〉》第184頁）中是這樣說的：“據報道在曾侯乙墓中和編鐘一起出土的有二十八宿天相圖。二十八宿是我國天文學家為了觀察天象及日、月、星在天空中的運行，選取了二十八個星宿作為觀測時的標志，又平均分為四組，稱四象。二十八宿及四象的記載最早見于戰國初期，形成這個觀念的年代要更早。楚人把二十八宿天相圖和編鐘一起當陪葬品，這說明我國于春秋戰國時期可能已把天體的運行、四季的周轉，與音樂的和諧相聯系，已認識到宇宙的和諧包涵著宇宙的運行法則。如果這個推論成立的話，那么，我國先秦的音樂思想已超脫于意識形態，躍出社會科學的范疇，達到與自然科學相結合的境地，從社會哲學與自然哲學相結合的高度來認識音樂的諸多屬性”。不論是作為比筆者年長30歲的長輩，還是作為音樂界的領導，呂老在學術上能這樣的平等，一而再之地征求意見，嚴于律己、反躬崇實地推行百家爭鳴的方針，實在有著寬博而無私的胸懷！
　　
　　
　　全面辯證發展的樂觀
　　
　　 呂驥同志音樂學的觀點是全面的，辯證的，發展的，他既注重音樂是感情藝術，音樂學要研究音樂本體；又強調音樂學研究要與生活、與社會結合，形態學研究要結合美學，形態學是發展的，這種學術觀點在今天仍不失其指導意義。現分述于下。
　　
　　1. 音樂學要研究音樂本體
　　 筆者于1986年3月寫成《福建南音曲體結構》“指”“譜”“曲”三篇論稿，之后，把其中的《福建南音曲體結構?指》篇寄給呂驥同志，呂老于1987年1月30日寫了一封5頁的長信給我以指教，他在信中提出：
　　 因為決定音樂形構由散——散，中間的慢和快，這完全是感情發展的規律的反映，這只要對作品所反映的感情作深入的分析，就會發現人的感情通過大型藝術來反映比較普遍的規律是由散—慢—快—散。不僅中國如此，國外也如此。唯一不同，可能是最后的慢或散，國內較多，歐洲較少，但也不是絕無僅有，如鋼琴曲《邀舞》、《圖畫展覽會》也有近似的地方。有些《變奏曲》也是如此。至于歌劇某些片斷、場景是否如此，還可具體分析。
　　 總之我贊成你寫這部分，不過希望你把基礎放在對作品的感情的具體分析上。
　　 上述這個問題，我未曾進行系統研究，這只是一時所想起的，可能不準確，僅供你參考。
　　 呂驥同志在信中說了三點，一是音樂是感情藝術，是感情的反映，音樂形構“是感情發展規律的反映”，因此，我們“要對作品所反映的感情作深入的分析”，這樣才能“發現人的感情通過大型藝術來反映比較普遍的規律是由散—慢—快—散”，才能深刻理解音樂各種結構所蘊涵的意義。二是研究作品、研究作品的結構，要“把基礎放在對作品的感情的具體分析上”，由于作品的感情、思想是通過音樂的各種形態表達出來的，因此，研究音樂本體，研究音樂本體所依托的具體形態就是十分必要的。這也是音樂界長期以來一直討論的內容與形式、生活與技巧的問題，充分認識技巧是表達感情、是完善一部精品的重要手段，不可忽視的手段。說明作為音樂界領導的呂驥同志是重視音樂技巧的學習的。三是堅持音樂作為意識形態的感情藝術是社會生活在人們頭腦中反映的產物，這是馬克思主義的反映論，正如列寧所說藝術是“客觀世界的主觀映象” ，這與一時間里有人主張音樂藝術是“內在宇宙”與“外在宇宙”的統一的觀點是針鋒相對的。呂驥同志認為這種觀點看起來“似乎很新穎，似乎是唯物主義的，但是站不住的，缺乏科學的基礎”。以“外在宇宙”來類比，“那只能是客觀唯心論的方法”。
　　
　　 2. 音樂學要結合社會生活
　　 1990年筆者把《音樂美學之始祖〈樂記〉與〈詩學〉》書稿寄給呂驥同志，呂老在耄耋之年審讀了全部書稿，十分難為了他老人家，今天想起仍惴惴不安，呂老在1993年4月22日給我寫來了關于此書的第二封信，信中指導說：
　　 我只是希望以后，你還會寫些古人（不論是東方還是西方）是在什么生活條件下提出這些不同的原則的，同時，在藝術實踐中具有何等意義。如果能將理論思維與實踐活動聯系起來，就會顯得更加豐富生動，不知你以為何如？
　　 重視理論的實踐性，重視理論思維與實踐活動的聯系，重視音樂與歷史、與社會、與生活的結合，這是呂老一以貫之的治學原則，他在1941年寫的《中國民間音樂研究提綱》中就提出要研究“民間音樂所反映的社會生活，及其對于人民思想感情的影響”。他這樣指導晚學，也這樣反躬律己。20世紀70年代粉碎“四人幫”后，他于1977年3月5日親自率領一個小組赴晉、陜、豫、甘等地進行實地文物考察。在山西考察時，他親自敲擊編鐘的每一個部位，發現同一個鐘體竟能發出兩個不同音高的樂音來，構成一個小三度或一個大三度音程，由此，考察小組提出我國先秦編鐘的“雙音說”，這個“雙音說”后來為1978年湖北隋州擂鼓墩墓出土編鐘的測音與銘文解讀令人信服地得到了證實，為我國的律學史研究提供了極為重要的發現。在這次實地考察中，考察小組還對各地的幾種陶塤進行了研究，探索了我國氏族社會和奴隸社會音樂文化的發展情況，同時提出了我國的音階觀念產生于母系氏族社會后期的觀點。從而在理論研究與社會調查、社會實踐、藝術實踐、社會生活的關系中，在理論與歷史、與社會、與生活的關系中，為我們樹立了榜樣，因此，呂老要求我探索“古
　　
　　人是在什么生活條件下提出這些不同的（美學）原則的”，這些美學原則“在藝術實踐中具有何等意義”的兩個問題，也就具有十分重要的現實意義與實踐意義。
　　 這里筆者還要再談談1980年10月呂驥同志審讀拙論《西夏 音樂試探》時的指導談話。
　　 由于西夏黨項羌已成為我國的一個古代消亡民族，西夏統治西北，占據當時中國版圖的18個州，因此是宋斷代史的重要組成部分，1227年西夏被蒙古主成吉思汗滅國后，黨項羌同化于蒙、漢、藏民族，今天已難于確定它的遺民。西夏國的文物資料被成吉思汗毀滅殆盡，難以成史，致使《二十五史》中未見有西夏史，因此，西夏史、西夏音樂資料就極為珍貴，有一點發現，歷史學界都會引頸而注視之。筆者在寧夏文聯工作22年，根據所得的史料，寫成8000多字的《西夏音樂試探》論稿，呂老十分珍惜與高興。他當時的指導意見歸納起來有以下兩點：
　　 一是本文寫的還只是西夏的宮廷音樂部分，要加強民間、民俗音樂部分；二是在音樂史料極為缺乏的情況下，可從文學、詩歌、舞蹈、美術等其他姐妹藝術中去搜尋有關反映音樂的材料。盡管拙論已借鑒西夏黨項羌詩歌予以探究，但呂老的指導開拓了我的眼界，使我在對消亡民族音樂史的研究中樹立起全面的、有機的、辯證的思維方式，立足于音樂，把史學、哲學、美學、語言學、社會學、民俗學、文學、宗教學、人口遷播史、文字學等學科中凡與西夏音樂有關的問題都加以綜合思考，作為西夏音樂研究可資參考與思索的材料，不斷地推動、拓展我的西夏音樂研究，以致1998年完成出版了《西夏遼金音樂史稿》一書。
　　
　　3. 形態學研究要結合美學
　　 呂驥同志在指導拙論《福建南音曲體結構?指》時于1987年1月30日寫的信中說：
　　 對第三部分總的來說我是認為必要，因為當前研究形式結構的論文很少從美學方面進行探索，這樣對形式理解不可能深，只是就事論事，或者只是表面的分析，只有從美學觀進行分析，才能使人了解形式結構的內在意義。
　　
　　 呂驥同志肯定拙文第三部分“‘散—慢—中—快—散’結構的哲學基礎與美學意義”從哲學與美學的角度，對第一部分“‘指’的結構與南北套之異同”、與第二部分“‘指’的結構形式” 所作的概括與分析。認為“當前研究形式結構的論文很少從美學方面進行探索，這樣對形式的理解不可能深 ，只是就事論事，或者只是表面的分析”，希望我們“從美學觀進行分析”，這樣“才能使人了解形式結構的內在意義”。
　　 筆者多次在學術會上與個別交談中聽到呂老的這個指導意見，呂老的這個觀點也早在1941年秋所撰寫的《中國民間音樂研究提綱》中就提出了，他說的全文是：
　　 民間音樂是各族人民表現他們自己的生活、思想、感情的藝術形式，所以要了解民間音樂，必須首先研究勞動人民的生活、思想、感情。僅僅著眼于民間音樂的形式（此處所指的形式是廣義的，如音階、調式、節奏式樣、樂曲組織等）與技術性的研究，并不能深刻了解民間音樂，只有從民間音樂的內容（即人民的生活、思想、感情以及表現這些內容的音樂語言）出發，才能真正了解民間音樂這些形式與技術在他們生活中具有什么意義（包括美學意義在內）。
　　 從民間音樂中所見到的人民的審美觀點。
　　 研究中國民間音樂的形式問題與技術問題，不能局限于曲調與曲體的分析，更應當注意演唱、演奏技術上的研究，......特別應該注意民間音樂在人民生活中的演出情形。
　　 呂驥同志要求音樂形態學的研究要與美學、與史學、與社會、與生活、與語言、與演唱等諸多因素結合起來研究，是辯證唯物論的認識論與方法論。今天，孤立的觀點、形而上學的觀點在我們的研究中不能說已經銷聲匿跡，因而它的現實意義與指導意義就不言而喻了。
　　
　　 4.音樂形態學是發展的
　　 音樂形態學是隨著時代的發展而發展，不能固化，不能滯步，這就是事與時并，與時遷移、應物而變的觀點。呂老1987年1月30日寫的《福建南音曲體結構?指》的指導信中用一頁的篇幅談了“過去時代，有人根據感情的發展和變化而選定不同曲牌相聯接”，今天“生活發展了，感情不同，程式也可改變，規律也可以突破”的觀點，他擲地有聲地提出“只有實事求是，從實際出發才是不可動搖的真理”后，教誨筆者說：過去時代，有人是根據感情的發展和變化而選定不同曲牌相聯接，有許多人則只是根據規定的程式辦事所以成功的程度不等。今天生活發展了，我們不需要按過去的程式創作，因而過去的曲式只能供參考，情不同，程式也可改變，必要時甚至連“散—慢—中—快—散”的規律也可以突破。所以列寧說：“規律是狹隘的”。只有實事求是，從實際出發才是不可動搖的真理。也就是列寧所說的“具體事物，具體分析”不知你以為如何？
　　 這種發展的觀點、超前的觀點是極為重要的。研究，是總結、歸納前人的實踐成果，它要有預見性、超前性，這是好的理論成果必備的可貴之處，正如《戰國策》“趙”二所云：“智者見于未萌”。發展與前瞻的能力，賦研究以不斷發現新成果；預見與超前的思維，賦研究對實踐的現實引導。上述一切，呂驥同志強調都要建立在音樂的首要特性“感情”上，“感情不同，程式也可改變，必要時甚至連‘散—慢—中—快—散’的規律也可以突破的”。這無疑是十分正確的。
　　
　　孫星群 福建省藝術研究所研究員
　　
　　（注：本文圖片除署名外均由呂驥子女提供）
　　
　　（責任編輯 金兆鈞）