《炎黃風情》蔚然成風

　　《炎黃風情》是天津的，也是中國的，但現在也是世界的。當然它的定位有待學術界來探討，我考慮可以把它稱為“鮑元愷現象”。
　　為什么這樣說？我們回顧一下歷史，特別是歐洲的音樂史，在巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬的創作中，我們會發現一些民間音樂的素材，但這并不是他們創作中的主要理念，也沒有形成他們音樂創作的主要特征。到了格林卡時期，他提出了一個理念：“歌劇的題材和音樂必須是俄羅斯的”，這就是于1836年首演的《伊萬·蘇薩寧》。這部歌劇成功上演后，俄國音樂學家奧多葉弗斯基寫道：“開始了一個新的時期——俄羅斯音樂的時期”。這很重要——把對民族音樂的運用變成一個學派的理念，登上了國際音樂的舞臺。
　　剛才有一位教授談到了格林卡的《卡瑪林斯卡亞》，柴科夫斯基說這部作品和俄羅斯后來的民族交響樂作品“正如橡實孕育出橡樹一樣”。柴科夫斯基還說了這樣一句話：“《卡瑪林斯卡亞》和盤托出了俄羅斯管弦樂派。”里姆斯基-科薩科夫說：“它教給我們后人如何處理民間音樂的素材。”一個說的是方向問題，另一個說的是創作手法。眾所周知，在這以后，有李亞多夫的《俄羅斯民歌8首》，有伊波里多夫-1100d5f43552c961565904db76e692b79a0d28988ecdc1b8da426a9b6bdec271伊萬諾夫的《高加索素描》，還有英國作曲家沃漢·威廉姆斯的《英國民歌組曲》。但是這些作品到了今天，除了它的歷史功績和學術價值以外，它們在音樂會的舞臺上已經逐漸淡化，很少在音樂會上演奏了。為什么？因為有了巴托克和科達伊，他們用現代的技法、現代人的感情和思維來處理民間音樂的素材，這就是所謂的“新民族樂派”或者叫“現代民族樂派”。
　　90年代初，日本作曲家團伊玖磨在中央音樂學院發表演講，他發表了一個理念：當代作曲家應該站在東西方縱橫交匯點上思考自己的創作，他這句話引起了我的深思，給我一個啟示：當代的作曲家如果閉關自守，夜郎自大，是沒有出路的，必須要有國際的眼光，就像這次紀念活動的主題“植根本土、躋身世界”。可惜的是，團伊玖磨他沒有進一步闡明這種站在東西方縱橫交匯點上思考自己的創作應該具備哪些人文的理念。但是，恰恰鮑元愷教授做到了，他提出了：“中西融匯、雅俗共賞”，“洋為中用、中為洋用”。而“中為洋用”的觀念尤其值得提倡。
　　我建議在座的各位以及我本人再一次拜讀鮑先生的《中國風——我的交響樂系列》這篇文章，這是鮑元愷教授的創作宣言和理念。他成功了，他的文章里寫到：“所謂‘風’，就是風韻、風情、風格、風采，還有‘風、雅、頌’之風”。把我們中國自古以來幾千年的傳承都概括了，《炎黃風情》把中西融為一體，它把西方的作曲技法如：調式、和聲、復調、配器、曲式的把握等，和中國的民歌、戲曲，包括中國的民間樂器，不論是拉弦、彈撥、吹打的，都和西方的管弦樂融為一體。《炎黃風情》的樂隊總譜其樂隊思維與管弦樂的語言完全是立體的，不只是編配意義上的工藝過程，而是從作曲家內心迸發出來的中國的氣質、氣派和豪情。
　　我們通常講“民族化”。毛澤東主席曾經講：“化者，徹頭徹尾，徹里徹外之謂也。”從這一點來說，鮑元愷的民族化達到了“化”的深度。在他之前、之后都有人在這個領域里做了很多努力，但是都沒有獲得真正的成功，例如1985年中央樂團和飛利浦公司錄制了一張CD《中國優秀民歌改編管弦樂小品選輯》。但除了出版唱片之外，在音樂舞臺上就沒有蹤跡了。所以說，鮑元愷教授如果在人文理念上達不到這種高度，就不能取得今天的成功，“中西融合”他達到了，“雅俗共賞”更加達到了。“雅俗共賞”的標準是什么？“雅”就是專家，“俗”就是普通聽眾音樂愛好者。現在《炎黃風情》這個作品專家也認可，觀眾也喜歡。他就取得了成功。
　　音樂作品的成功，我想有三個標準：
　　一、必須成為音樂會的保留曲目，并且產生眾多的音像制品；
　　二、應該成為教材。《炎黃風情》已走進中學，音樂欣賞課的教材。我想還應該進入我們的高等音樂學府，作為作曲系、管弦系和指揮系的教材；
　　三、必須成為音樂理論研究的材料，從各個角度來探討它的藝術特點和價值。
　　如果在這三個方面都取得成功的話，我想它就可以成為經典。
　　鮑元愷教授是理所當然、名副其實的“管弦樂小品大師”。但是我們希望不僅僅是這樣，希望鮑元愷先生是“大師”，在《炎黃風情》的基礎上創作出與《圖蘭多》相媲美的大作！在多年以后或許我們再回到這里開研討會的時候，我們可以這樣說：多少年前我們在這里開過一個研討會，是研討大師的“小品”。我希望這天早日來到。
　　卞祖善 中央芭蕾舞團國家一級指揮、中國交響樂團聯盟主席
　　（責任編輯 張萌）