中國(guó)新音樂下的“新人聲”

　　隨著新音樂在中國(guó)大地的迅速發(fā)展，出現(xiàn)了一種為作品服務(wù)、表現(xiàn)更為豐富多彩的“新人聲”演唱方式。本文在提出新音樂下的“新人聲”概念之后，具體結(jié)合葉小綱《大地之歌》中出現(xiàn)的“新人聲”的一些表現(xiàn)特征進(jìn)行闡述，最后對(duì)“新人聲”提出了幾點(diǎn)思考，希望引起廣大聲樂工作者的廣泛關(guān)注，進(jìn)而共同推進(jìn)我國(guó)聲樂藝術(shù)的發(fā)展。
　　
　　新音樂①?gòu)纳蟼€(gè)世紀(jì)80年代開始至今，以其驚人的速度在中國(guó)大地上發(fā)展起來，在短短20多年的時(shí)間之內(nèi)，涌現(xiàn)出大批優(yōu)秀作品，如《離騷》《廣陵散交響曲》《西江月》《多耶》《蝶戀花》等。但其中真正把人聲作為樂曲一個(gè)重要部分的新音樂作品卻很少，中國(guó)新音樂的領(lǐng)軍人物之一葉小綱所寫的《地平線》《長(zhǎng)城交響曲》以及《大地之歌》當(dāng)屬其中的典范。作為一名女高音歌唱演員，筆者非常幸運(yùn)地有機(jī)會(huì)演唱了葉小綱的這三部交響樂。本文想把筆者在演唱《大地之歌》后所引發(fā)的對(duì)新音樂下的“新人聲”的一些思考進(jìn)行一番梳理，希望引起所有關(guān)心現(xiàn)代聲樂作品的演唱與教學(xué)的同行們的共同思考。
　　
　　一、“新人聲”及其由來
　　
　　“新人聲”的產(chǎn)生是與新音樂的創(chuàng)作密切相關(guān)的，因此在提出“新人聲”這一概念時(shí)，首先必須對(duì)新音樂再作論述。新音樂是一種極富個(gè)性的音樂，它最重要的特點(diǎn)就是“創(chuàng)新”，不僅表現(xiàn)在形式上也表現(xiàn)在音樂的內(nèi)涵上。新音樂常常讓人感到陌生和怪異，不遷就聽眾的欣賞習(xí)慣，它們大多是為表達(dá)作曲家自身感受和獨(dú)特體驗(yàn)而創(chuàng)作出來的。
　　回顧中西音樂的發(fā)展，人們可以看到，任何一個(gè)新的歷史階段的出現(xiàn)都會(huì)使人聲的表現(xiàn)特征產(chǎn)生新的變化。這一點(diǎn)在20世紀(jì)中外新音樂作品中表現(xiàn)得尤為突出。作為20世紀(jì)西方“新人聲主義”的代表人物，意大利著名作曲家貝里奧率先在其作品中運(yùn)用無調(diào)性、多聲部、超難度的寫作方式來表現(xiàn)新的人聲。中國(guó)新音樂的發(fā)展盡管晚了幾十年，但自20世紀(jì)80年代以來，其前進(jìn)的勢(shì)頭異常迅猛。不僅出現(xiàn)了大量的器樂新作，也出現(xiàn)了以人聲作為“樂器”融入交響樂的新的演出形式，在中國(guó)“新人聲”這一概念正是在這基礎(chǔ)上提出的。作為被作曲家器樂化的、符合音樂發(fā)展要求的一種新的聲音表現(xiàn)形式，這種“新人聲”對(duì)技術(shù)的要求更高，更富于變化性、多樣性，它完全是新音樂下的產(chǎn)物。
　　以這樣的觀念來處理人聲的作品很多，如臺(tái)灣作曲家馬水龍的《竇娥冤》、劉健的《盤王之女》、瞿小松的歌劇《命若琴弦》、郭文景為女高音與管弦樂隊(duì)而作的《遠(yuǎn)游》、陳其鋼的《蝶戀花》等等。這些作品中出現(xiàn)的“新人聲”給人們留下了深刻的印象。雖然它們都是以人聲作為主導(dǎo)聲音媒介，但器樂部分與人聲之間并不能簡(jiǎn)單地看作伴奏和主旋律的關(guān)系，而是包含人聲聲部的器樂作品。如瞿小松的《命若琴弦》演唱發(fā)聲和傳統(tǒng)的西方發(fā)聲方法有很大區(qū)別，演出時(shí)，包括外國(guó)演員在內(nèi)的所有演員全用四川方言演唱，使音樂性和表現(xiàn)力比普通話強(qiáng)出很多。
　　陳其鋼的《蝶戀花》，原名為《女人》。這個(gè)詞在法文中，是一種藍(lán)色的花，可指彩虹或美女，同時(shí)它又是中國(guó)古詞的曲牌，很有中國(guó)特色和古典意境。傳統(tǒng)民樂器在大樂隊(duì)的環(huán)繞中襯托著柔美的女高音（美聲）詠嘆和中國(guó)京劇中青衣女聲的行腔與樂隊(duì)互相呼應(yīng)、渲染，把人帶入詩(shī)情畫意的境界中。以上這些作品中對(duì)人聲的獨(dú)特處理引起了人們的普遍關(guān)注。
　　綜上所述，中國(guó)“新人聲”概念大致有以下幾個(gè)特點(diǎn)：首先，它是在中國(guó)新音樂作品中出現(xiàn)并隨著新音樂的發(fā)展而不斷變化的。其次，它運(yùn)用了非常規(guī)人聲效果，突破了單一的、傳統(tǒng)的演唱方式，有時(shí)被當(dāng)作一件樂器使用，因此，演唱與伴奏形成一種新的合作模式。再有，“新人聲”力求打破各種唱法與風(fēng)格的界限，體現(xiàn)對(duì)多元文化的融合，正因如此，其聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)力也就不再受到原來的局限。
　　從筆者的個(gè)人角度來看，葉小綱的《大地之歌》正是一部鮮明地體現(xiàn)出“新人聲”特征的作品。
　　
　　二、《大地之歌》創(chuàng)作背景及風(fēng)格
　　
　　提到《大地之歌》人們自然而然會(huì)地聯(lián)想到馬勒的《大地之歌》。中國(guó)的聽眾對(duì)馬勒的這個(gè)作品一點(diǎn)不陌生，因?yàn)轳R勒用了中國(guó)唐代著名的詩(shī)篇作為歌詞。但其德語語境、語意以及內(nèi)含的哲學(xué)、美學(xué)思想?yún)s與中國(guó)這些古典詩(shī)詞的風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)，因此，并非是真正意義的唐詩(shī)。作曲家葉小綱在中國(guó)愛樂樂團(tuán)音樂總監(jiān)余隆的建議下，決定對(duì)由馬勒的《大地之歌》進(jìn)行一次“中國(guó)式”的重新詮釋。葉小綱的這部作品雖用同一個(gè)名稱，即《大地之歌》，但它卻是真正意義上的中華文化的體現(xiàn)，以至被媒體認(rèn)為是“中國(guó)現(xiàn)代音樂史上最重大的事件之一”。
　　作曲家葉小綱在創(chuàng)作時(shí)不僅是寫出了古詩(shī)的意境，更是把戲曲的行腔與現(xiàn)代西方音樂的寫作技巧和表現(xiàn)手法相融合，從而創(chuàng)造出了具有較高藝術(shù)水準(zhǔn)的國(guó)際化音樂語言風(fēng)格。作曲家在注意大塊整體風(fēng)格的同時(shí)更非常注意細(xì)節(jié)，比如：“悲來不吟還不笑”，“君有數(shù)斗酒”，“琴鳴酒樂兩相得”等詩(shī)句的京腔吟誦以及川劇鑼鼓的運(yùn)用等等，效果出人意料的好。
　　
　　三、葉小綱《大地之歌》中“新人聲”的表現(xiàn)特征
　　
　　1. 美聲唱法為基調(diào)
　　按作曲家的要求，《大地之歌》的演唱基調(diào)是建立在美聲基礎(chǔ)上的。如第一樂章李白的《悲歌行》。“悲來乎，悲來乎”要重復(fù)數(shù)次，筆者在演唱時(shí)從詩(shī)的情感出發(fā)，有的重復(fù)中一個(gè)詞就體現(xiàn)了強(qiáng)弱，有的帶有哽咽之聲，有的在強(qiáng)音上拖長(zhǎng)唱足“悲”的氣勢(shì)，以體現(xiàn)出悲而不傷的意境?！疤祀m長(zhǎng)，地雖久，金玉滿堂應(yīng)不守”這句的旋律性很強(qiáng)，非常抒情。按傳統(tǒng)美聲唱法會(huì)唱得字正腔圓，聲音飽滿，音色會(huì)顯得“厚重”一些，但這種聲音卻失去了此時(shí)此刻古詩(shī)詞的意境要求。為了更接近唐詩(shī)的風(fēng)格，讓音色稍顯“薄”一些、“透”一些，因此我在每個(gè)音的音頭咬字上特別注意，靠字頭帶動(dòng)，使聲音位置放高不變，音色透亮柔美，唱出詩(shī)韻的味道來。和下面一句“富貴百年能幾何？死生一度人皆有”的豪邁氣勢(shì)形成了鮮明對(duì)比，并隨之把第一樂章往高潮部分推動(dòng)。
　　從技術(shù)上來看，全曲最難的就是第三樂章錢起的《郊古秋夜長(zhǎng)》。這一段對(duì)音色的要求特別高，既不能唱得“厚重”又不能唱得太“單薄”。作曲家在人聲出來的前一小節(jié)給出了一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的弱音，人聲在這個(gè)弱音結(jié)束后進(jìn)入。這句要唱得線條精細(xì)柔美，音色干凈，尤其字要吐得非常清晰。接下來“北風(fēng)”是一個(gè)八度大跳音程，唱起來要不能留有音區(qū)轉(zhuǎn)換的痕跡，同時(shí)又要把“風(fēng)”的高音弱控制延長(zhǎng)，這對(duì)演唱者是一個(gè)極大的挑戰(zhàn)。接著作曲家更是寫出了聲樂作品中極少出現(xiàn)的弱音持續(xù)13拍Hig