情起　氣動　聲至

　　情起，氣動，聲至”是本人在拙作《發乎于心——談歌唱的動力之源》①一文中提出的一說。其建立的基點是“音從心起，聲由情發”②，大概內涵：
　　
　　　　情起—————氣動—————聲至
　　歌唱的起因源頭　由情而動　　　情起氣動的結果
　　歌唱的預備啟動　歌唱的動力　　音樂表現的載體是目的，也是手段
　　
　　本人將這一說稱之為歌唱過程的“有機鏈”，欲將似乎神秘深奧、眾說紛紜的歌唱發聲理論簡潔明了化，彰顯科學歌唱發聲的原委。
　　在歌唱實踐中，加強理解，把握運用“情起，氣動，聲至”這三點一線的歌唱運作流程，在這一符合客觀生理歌唱發聲規律之說的引導下，將感性訓練與理性思維指導相結合，對盡快掌握歌唱發聲技術產生積極的時效性。
　　情起
　　一切藝術都具有強烈的情感性。毋庸置疑，發自人身的歌唱藝術則更富輕柔委婉或跌宕起伏的心靈表現。開啟情感的閘門，用情感疏通“歌唱樂器”——身心肢體是優美歌唱良好起動的預備。可以說，情感的豐富性越足，可控性越靈，歌唱技術的生態性越高，藝術性更佳。一般來說，歌唱藝術的情感機制來源不外乎歌詞（詞情），旋律（樂情）和生活體驗（綜情）三方面。
　　
　　一、 詞情
　　
　　歌唱藝術不同于其他樂器演奏藝術，最大特點之一是它是由歌詞的文學形象與曲調的音樂形象結合在一起的藝術作品。歌唱者在演唱時受詞曲及人生的情感體驗影響將歌曲由衷地詠頌出。因此，充分感受詞意魅力境地是情起不可或缺的重要內容，在這兒權且稱作“詞情”。
　　就歌詞創作基本點而言，創作的主要手法不外乎“賦”“比”“興”；創作的材料而言，非“情”即“景”，或直抒情懷，或借景抒情。作為歌唱者要去體驗、喚醒、應答歌詞之意是歌唱者情起的主要態度：“天上飄著些微云，地上吹著些微風……”如此恬靜的環境自然使人感嘆“啊，這般蜜也似的銀夜，教我如何不想他。”此時審美感受無疑會受歌詞的影響而產生一種情意蕩漾的、崇高的身心勃發之狀態。主動接納歌詞的形象特征，將視覺表現聯想與其描繪性結合起來，是詞情啟動的又一重要方式。女高音歌唱家葉佩英就曾談到，她在演唱《我愛你，中國》時，對歌中的幾個“我愛你……”的不同景象描繪，作不同的體驗與聯想，引發歌唱情緒的豐富變化，使呼吸順暢，并能根據景致的不同，成功運用多種音色、音量的變化手段，使歌曲演唱的色彩斑斕，音韻豐潤。再者，在積極領會歌詞的同時展開歌者智慧的形象翅膀，自然會使歌者沉浸在與歌曲風格相一致的境界中。“北國風光，千里冰封，萬里雪飄……”博大、氣派、崇高。“西風烈，長空雁叫，霜晨月……”同樣是少不了博大、氣派與崇高，但比前者無疑要增加一份緊張、激烈；因此在演唱這兩首歌曲時在情感風格的把握上既有相同之處，也有不同的表現特點。
　　記得在《笠翁全集·窺詞管見》中有這樣說法：詞雖不出“情”“景”二字，但是也分主次的。情是主，景是次，當描寫景物之時，實際上也是寫情。不是借物抒懷就是將人喻物。有的整篇不提情字，但實際上是每一句，每一個字都是在對情字的寫照。加強歌詞審美感受的主動性，順應歌詞的描繪性，情感性，是詞情起動的心理方式和應用方式，有意識地開發，不斷地啟迪會使我們歌唱的動力產生無盡的源泉。
　　
　　二、 樂情
　　
　　“旋律是樂曲的基礎，樂曲的思想感情是通過它表現出來的”③樂曲的樂思“常是在作曲家充滿激情的精神狀態下寫出來的”④作為歌曲旋律的第一審美者（與聽眾相比）理當能在這情漸澎湃或意韻婉約的旋律中得到感染，受旋律影響產生的情感體驗，在這兒也就稱為“樂情”。
　　把握旋律運動方向的情緒特征與情感起伏運動的形態結合起來。一般來說，“旋律線的高點步步上升，通常情況下，表現感情更為‘激動’，步步回落，表現感情在‘收攏’。高點步步上升或下降是樂思發展富有邏輯性，層次感的重要保證。”⑤掌握旋律發展的一般性規律特點是抒情揚意的一個基本路徑，只要敏感地體驗旋律進行中的組織變化，節奏的疏密，節拍的變化，旋法色彩的明暗，和弦的諧和與不諧和，調式調性的穩定或交替變化等等，都會給我們的情感體驗帶來沖動——喜、怒、哀、樂，或是某種難以名狀的情緒和心境。
　　主動自覺地用心靈去感知旋律的韻味是樂情啟動的基本態度。不然，再鮮美的旋律也會被如同嚼蠟一般，若要認真去體驗、琢磨，則情境自然會不一般。比如《月之故鄉》前幾句的旋律是平緩的，但其中蘊含有一種靜謐，一種秀美，同時有一種內斂，是對后句“看月亮”的積聚和準備。有這樣的體會，“天上一個月亮，水里一個月亮……”就會使人感覺到平緩中含意深切、秀美流暢。
　　主動自覺地用心靈感知旋律的特點是情起不容忽視的一個重要方面。對休止、后半拍起、切分等的特殊體驗，往往被忽視，意識不到它們存在的巨大的情感蘊意。如《玫瑰三愿》這首藝術歌曲中有許多休止，但按照演唱要求，此歌應唱得溫柔、典雅、連綿，這需要歌唱者用心去琢磨各休止符的內涵，把每個休止符當做后句的預備，是后句情感表現的先現。這樣，休止的存在也就表現出它自身蘊涵的意義，不會成為無意的空白，從而起到使歌曲的演唱更加連貫的積極作用。
　　
　　三、 綜情
　　
　　無論是從歌詞中或旋律中得到一種情感體驗的抒發，它們都離不開歌者自身客觀情感的積累和自身能動的情感創造。然而，這些能力的強弱與歌者的閱歷、氣質個性、價值觀、審美觀以及綜合音樂素質是有其因緣關系的。像《松花江上》這首歌曲是張寒暉運用北方婦女哭墳聲調為素材創作的，全曲以傾訴性的曲調通過環回縈繞反復詠唱的手法來表現人們逃離家鄉，妻離子散的悲慘情感。若將老版的歌唱家演唱此歌與現今年輕歌唱家的演唱作一下對比，不難發現老版的演唱充滿著哀怨悲傷，是聲淚俱下的呼號，音色也就帶有松軟淡白之感。而現版的歌唱則多了一些激憤、抗爭悲憤的吶喊，歌唱音色則表現為明亮集中一些。很顯然，后者是因為難以體驗過去那種悲傷無助，彷徨流浪的慘景，而更多的是感受到祖國的繁榮、民族的自強之力量。不同的客觀情感積累引發出不太一樣的情感體驗，以至于所“詠嘆”出的聲音色彩也不盡相同。
　　就歌唱者而言，情起的充分性取決于歌詞的精美，取決于旋律的玄妙，更取決于審美主體——歌唱者本身的情感素質基礎。情感的豐富，素質的修練，基礎的扎實，需要廣博的閱力、點滴的積累，加強對人文歷史，社會民俗，天文地理等方面盡可能地去涉獵，古人云“行千里路，讀萬卷書”吸吮多方、多重的知識乳汁之時，我們將得到情感觸角的靈敏，心底的博大，蘊涵的精深，抒發的持久，創造手法之得心應手，歌唱之起點——良好的開端在自如的態勢之中悠然運作起來。
　　氣動
　　我曾多次問及不同的人，當你由衷地贊嘆時其表現狀況是否僅有情感的表露而無氣息的流動？回答均是二者都有。這一生活的實例起碼向我們展示出兩條信息：第一，氣息與情感是相互交融的；第二，是當你投入情感之中時，你的呼吸會隨之而變化起來。這兩條信息似乎又再告訴我們的歌唱呼吸練聲方法可以在加強情感體驗的同時進行，這就是由情起而引發氣動，所謂“氣生于情“的說法。
　　運用由情起而引發氣動的歌唱呼吸練習，利用人們將精力充分投入情感體驗的方向上來，使身心舒暢愉悅，呼吸器官也處于自如舒張狀態，這樣練習歌唱呼吸具有一種“隨風潛入夜，潤物細無聲”的佳境，它排除了單獨練習歌唱呼吸容易出現的呼吸器官緊張致使呼吸不深、僵硬等毛病，而情感抒發狀態下的呼吸練習本身就會給基本發聲帶來一種良好的預備狀態——積極挺拔的身軀，柔美順暢的呼吸，舒張的頸部和面部，很容易將聲音隨之帶出。再之：在歌唱之中最講究氣息的支持，而在單獨練習氣息呼出的支持時常常會遇到呼吸肌肉的做作或僵硬的支持，不能使呼吸肌肉群處于有效的自如的支持運作。由情感抒發引起的呼吸氣流時則會使我們的呼吸肌肉群處在自如舒暢的支持運作中。生活中情濃意長的贊嘆聲，興高采烈的嬉笑聲，甚至是哀怨悠長的訴泣聲，都是上述幾點的很好例證。
　　
　　有情起而引發氣動的歌唱呼吸練習，可由練習者在練習時自己設立多種情境。如：設置情深意切，纏綿委婉的情緒狀態來練習慢吸慢呼；用激動不已，欣喜尤佳的情緒來帶動練習急吸急呼；選擇驚詫之后的平靜狀態來練習急吸慢呼等等。練習方法的掌握離不開理性思維的掌握，它要練習者對情感狀態，情緒表現的“無瑕”投入，投入的效能直接影響到呼吸的深度、自如度，同時練習者需要注意情緒心態表現不能像生活中那樣“鋪張”，只需“點”到渠成即可。還有，注意歌唱呼吸的工作器官已不僅僅在平時生活中的肺部，而是“游離”下降到左右兩側的軟肋，兩軟肋要能主動地隨心緒一道“喜怒哀樂”，同步運作。呼吸器官的“游離”下降，使歌唱的工作面擴大，歌唱器官的整體性加強了，就會解除一些局部的緊張狀況。常常有人說用呼吸去打開喉嚨，呼吸對了，喉嚨就打開了，其道理就在這兒。
　　歌唱的呼吸理論“版本”是比較多，其原因是各人的體驗、感覺、文字總結不一樣所致，但不管什么“版本”其歌唱呼吸的自如流暢，運作支持，有彈性，有深度的目的要求是一致的，用由情起引發氣動的歌唱呼吸練習來統領各家之說，是否是掌握優良歌唱呼吸的快捷之路，可大膽一試。
　　
　　聲至
　　
　　就人類歌唱活動本身來說，是因為人在內心情感活動達到一定程度的狀態下產生的一種心理宣泄方式。用不同的音色、聲響表達出不同的情緒，這是目的，而通過不同的聲音表達不同情感的過程，這又是個手段。從心理情感宣泄方式上來說，情起確實是歌唱的起因，是歌唱的啟動，預備，情緒情感的“聚合裂變”引發呼吸的加強，同時導致人聲這一音響材料成為情感抒發的載體。就歌唱方法而言，優美人聲的發出需要聲帶自如地閉合，流動的氣息“沖擊”自如閉合的聲帶產生聲響。情起的愉悅性，氣動的流暢性給優美的發聲創造了科學的佳境，愉悅的情緒使人挺拔舒展，使我們的喉部肌肉運作積極，而非“生硬操作”，聲帶閉合的緊密度也就自如合理。氣動的流暢則是給歌唱注入了柔美不盡的動力元素，有了它，聲音會更松軟圓潤，連綿剛柔，充滿自然泛音。一個有一定程度的聲樂學生到我這里來上聲樂課，我給她進行跳音練習，她卻帶有畏難的表情，我在鋼琴上做了兩種音色的彈奏，一種是頓音，一種是跳音，我要求她分辨，并用心去體驗，調節跳音的心理乃至生理感受，在充分保持這種狀態下唱出跳音旋律。經過一番練習，她可以唱出唱跳音的方法。所以，如何掌握各種音色的歌唱方法，必須加強理性思維認識，使自己的身心能在思維意識的掌控之下。因為，我們經常看到太多太多的與歌唱這一活動本質極不相符的歌唱形態。不佳甚至是錯誤的歌唱形態的出現是因為歌唱的思維意識受制于不良音色音響的“籠罩”而全無“歌唱”活動內在的起因、過程、結果的流程。所以，在思維意識上強力打造由情起引發氣動從而達到聲至這么一個因果關系圖，是歌唱活動中不可或缺的重中之重。
　　在聲樂學習中沒有“放之四海而皆準”的絕招妙法，“情起，氣動，聲至”這一歌唱活動的表現機制只是歌唱活動本質的具體寫照，而其中豐富的內涵性，啟動運作的融合性，駕馭的自如性，需要歌者用心地長時間地琢磨體驗。前些日子去川西北采風，當現代交通工具汽車“辛苦”地到達海拔四千多米雪山上，我極目遠眺縱覽群山，回想當年紅軍翻越雪山的艱難困苦，感慨萬分，心中不禁蹦出歌曲《長征》（毛澤東詩詞，彥克、呂遠作曲）中的后兩句：“更喜岷山千里雪，三軍過后盡開顏”，而且特別是對“更”字的后半拍起，切分節奏的運用感興趣——果斷，堅定，豁達……佩服作曲家僅通過極平常的手法把毛澤東這位偉人的胸襟一下子淋漓盡致的表現出來。可以說實地體驗的感慨，詩詞內涵的頓悟，加上旋律特點的充分把握，若有機會我再次領唱此歌（以前領唱過）時一定能夠唱得更加堅定，明亮，透徹。同時我也深深感悟到毛澤東的偉大詩句的誕生與他當時所處極其險惡的境地，歷盡艱辛而最終成功翻越岷山突破險境的心境是分不開的。這是不是“情起，氣動，聲至”的又一寫照？
　　
　　①②《星海音樂學院學報》2003.3第62頁。
　　③《現代漢語詞典》1305頁，商務印書館出版，83.1第2版。
　　④⑤《作曲技巧談》1.第76頁，人民音樂出版社90.3 第1版。
　　
　　參考文獻
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　　李維勃.《西洋聲樂發展概略》.北京：世界圖書出版公司.1999年趙曉生.《鋼琴演奏之道》.北京：世界圖書出版公司.1997年
　　張前.《音樂欣賞心理分析》.北京：人民音樂出版社.1983年
　　秦西炫.《作曲技巧談》.北京：人民音樂出版社.1990年
　　孫美蘭.《藝術概論》.北京：高等教育出版社.1989年
　　
　　葛 絕 江蘇常熟理工學院音樂系副教授
　　
　　（責任編輯 張萌）