與“他者”的目光相遇

　　在“第十二屆全國青年歌手電視大賽”中，原生態唱法從民族唱法組中分離成為單獨的一組。從那一刻起，原生態一度成為音樂界最熱門的話題之一。這不禁使我回想起第十一屆青歌賽中的一幕：當時，來自云南的原生態歌手李懷秀、李懷福姐弟，以一曲原汁原味的彝族海菜腔《金鳥銀鳥飛起來》，把民間音樂的表演和表現形式推向了中國音樂最引人注目的舞臺。在用歌聲打動觀眾的同時，也打破了聲樂界傳統的評分標準。
　　給出低分的是部分學院派老師，他們解釋到：“這種唱法還是一種民間的演唱”，姐弟倆還需要“提高專業水平”；而打出最高分的民族音樂理論家田青卻認為：“我在他們的歌聲里第一次聽到了來自自然的聲音，聽到了傳承自祖先的聲音……”。這兩種評價標準的依據是什么？筆者認為，學院派老師是以美聲唱法為基礎的，要求聲音必須具備專業性和科學性。眾所周知美聲來源于西方，所以這其中暗含的是一種“他者”的立場；①相反，田青老師則用一種“文化持有者的內部眼界”，②從文化主體性意識的角度提出了“我者”的標準。這兩種評分標準的閃亮登場，使“我者”與“他者”的目光在這一刻相遇，引發了筆者對中國音樂文化主體性意識的思考。
　　
　　一、 主體“我者”的困境
　　
　　經常關注媒體的我們會發現，采用美聲發聲方法演唱中國歌曲成就了一種“學院派民族唱法”（或稱新民歌）的輝煌，它造就了如彭麗媛、宋祖英和閻維文等一批深受群眾歡迎的歌唱家。這本無可厚非。但長期以來，國內各種聲樂大賽似乎都以這種演唱方法作為對民族唱法和民間唱法評分的唯一標準，并且“這樣一種絕對權威形成了一種從學校教育到社會媒體的話語霸權”。③而代表中國各民族或地區文化的原生態唱法卻很難在媒體和各類比賽中亮相和獲獎，這便形成了各民族地區民歌主體“我者”的困境。
　　首先，我們面臨著觀念上主體“我者”的困境。人們對民歌的理解有兩個誤區：第一，凡是基于民族風格的創作歌曲，或用學院派民族唱法演唱的歌曲就是民歌；第二，學院派民族唱法是“科學的唱法”，其它則不是，或原生態唱法只有經過學院派的訓練，提高到“專業水平”才有價值，才有“美感”，才是發展民族唱法的唯一正確的道路。由此，學院派民族唱法成為了歌唱的“文化主體”，④而代表中國各民族或地區文化的原始形態的歌唱卻成為了“邊緣的”、“不適時宜的”，甚至“落后的”象征。
　　其次，社會的困境也讓“我者”舉步維艱。隨著音樂商業化的發展，各類傳播媒體日益增多。廣大媒體在促進音樂繁榮的同時，也帶來了相當程度的損害。媒體從沒有考慮過代表中國各民族或地區歌唱的原生態民歌及其文化價值，那些歌曲排行榜考慮的是發行量及“流行”趨勢，說穿了就是以商業價值為重。什么是代表各民族和各地區真正的民族唱法，中國豐富多樣的民間歌唱并不是打造的對象。音樂人類學家洛馬克斯曾講：“每一種歌唱表演體系，以它本身來評價，是文化的生動象征，也是這種文化的一個組成部分。”⑤但是，我們的媒體沒有將中國音樂文化的這種“生動象征”展示出來，就把各類學院派民族唱法的音響制品、出版物或欄目赫然打上“民歌”的標志。這種對自己“祖先聲音”的無知，竟演變成了一種全民性的誤解：學院派民族唱法就是我們音樂文化的“象征”。由此，大家對學院派民族唱法就是民歌的概念越來越格式化和固定化，似乎成為了一個無可爭議的事實。當前音樂環境對人的感染和沖擊是如此巨大，“如果任其泛濫，就會淹沒并摧毀人類各種文化和各類音樂品種。”⑥
　　再者，中國音樂教育也同樣面臨著主體“我者”的困境。我們的聲樂教育與教學都是以“美聲”為基礎建立的：聲音的共鳴、聲音的張力、聲音的音域要符合“美聲”的原則，并與宏大的交響樂隊音響“抗衡”，才是反映工業現代化的標準，才是最高水平；在固定視唱練耳教規的行為矯正中，我國民歌與生俱來的即興演唱的自我表達已被拋棄；聽帕瓦羅蒂、卡雷拉斯和看西方古典歌劇就意味著欣賞“高雅音樂”；如果不符合美聲或所謂學院派民族唱法的發聲標準就進不了專業院校；專業音樂院校的課程設置中很少有系統介紹和學唱我國傳統戲曲、說唱以及少數民族歌唱的課程……而我們的音樂教師能否作為民歌的傳承者？他們對本民族音樂文化的歌唱到底了解多少？“以其昏昏，使人昭昭”，自己對此都知之甚少，怎么能使坐在課堂里足不出戶的學生們知道究竟什么才是真正的民歌呢？我們承認美聲的發聲方法是科學的、規范的，且有大量的文獻和音響資料。但它并非中立的，而與“我者”同樣，也是受本民族文化美學標準所制約和影響的，具有其獨特的文化性以及歷史性，而非僅有科學性，并超越一切文化或歷史標準之上。用“他者”美聲的標準越過自身的限定范圍去解讀“我者”的原生態民歌，長此以往將會使“我者”、“他者”最終都會變為“同者”。試想，世界上所有的歌唱越來越趨同，各民族的聲音特征越來越模糊，有一天全世界多姿多彩的歌唱形式都變成了“同者”，那該是一件多么可怕的事！
　　
　　二、音樂文化主體性意識的構建
　　
　　如何擺脫主體“我者”的困境，關鍵是要建立起全民族的音樂文化主體性意識。
　　首先，理清觀念、正確解讀。要搞清楚民歌（即原生態唱法）、學院派民族唱法的概念以及文化價值。民歌不等于學院派民族唱法。民歌是廣大人民群眾在社會生活實踐中，經過長期的、廣泛的口頭傳唱而形成的民間藝術，與我們本民族的社會生活、宗教信仰、語音語調、民族心理等因素息息相關。而學院派民族唱法卻是在民歌元素的基礎上加以美聲科學的發聲方法改變而來。美聲唱法是為了適應工業化時期交響樂隊以及“宏大敘事”的要求產生的，而今天它已經不再是聲樂發展的唯一標準了。理清民歌的概念，識別其不同功能和文化價值，才能來談音樂歌唱標準的問題，才能對主體性意識進行構建。我們并不反對學院派民族唱法，但我們更不應該去壓制我們民族自身所擁有的歌唱及其方法。甚至，為了維護我們的傳統，為傳統爭得有限的生存空間，我們應該對那些壓制行為進行“抵抗”，就像田青老師在評分時所表現出的，是一種出于主體“文化自覺”的舉動，⑦我們需要這種舉動。正如人類學家列維·斯特勞斯所言：“每一種文化都是與其它文化交流以自養，但它應當在交流中加以某種抵抗。如果沒有這種抵抗，那么很快它就不再有任何屬于它自己的東西去交流。”⑧
　　其次，輿論引導、社會幫助。現代媒體如報紙、雜志、電視、網絡和廣播是很好的手段和工具，應給予民歌和民間歌手以正確和廣泛的宣傳。多開展一些有關民間音樂文化的演出與比賽，比如2004年CCTV舉辦的“西部民歌大賽”和2006年的“青歌賽”就讓我們了解到了更豐富多彩的原生態民歌。值得一提的是，2006年的“青歌賽”設立了原生態組，這本身就是對民間音樂文化的一種正確認識和有力推動。盡管“蒙族的長調和哈薩克的民歌能否放在一起比”還有爭議，但畢竟代表各民族和各地區真正的民間唱法已經開始展示在央視的舞臺，這無疑是一個巨大的進步。此外，政府和各級機構不應只給在國際上或國外獲獎的音樂工作者予以獎勵，也應該對有卓越貢獻的民族音樂家和民族音樂工作者們給予物質與精神獎勵。同時，以優厚的條件和待遇邀請并鼓勵其它國家的音樂工作者或愛好者們來我國學習包括民歌在內的本民族音樂文化。只有在社會輿論的重視下，在和諧共生的音樂文化的基礎上，才會重新喚醒我們民族音樂文化的主體性意識。
　　再者，源頭教育、固本強基。在音樂教育的聲樂教學中，應注意中西方文化、宗教和生活方式相差甚遠，我們的民歌是受特定語音語調、風俗習慣和地理特征的影響而形成的，必須在中國特定的民族文化和背景中來解讀。中西聲樂好比兩座山，相互學習是為了共生共存，互相增高，而不是為了填平兩座山。否則，將不會兩山受益，而是受損。正如洛馬克斯所舉的一個例子：“黑人——他們的文化賦予他們極好的聲音和非凡的音樂感——會因接受新的音樂訓練，用西歐風格和由和聲堆砌而成的傳統和聲體系去演唱而遭受損害。”⑨我們的聲樂教育同樣應該引以為戒。中國的民間唱法是豐富多彩的，很多民族都有其自身的歌唱標準和體系，需要我們音樂教育工作者們付出艱辛的勞動去為其挖掘和整理。音樂院校不應該以美聲和學院派民族唱法作為衡量和錄取聲樂人才的唯一標準。音樂教師也應該負擔起自身多民族音樂文化傳承的重要責任。音樂聲樂教學的課程設置可以系統介紹和學唱中國各民族地區民歌、戲劇、曲藝和說唱，并在此基礎上開設與其相關的文化課程，以此來加深對民歌的理解，更好地把握民歌。定期邀請民間藝人進課堂，為學生表演和講解民歌，這樣可以讓我們的學生與原生態民歌面對面交流，加深學生對民間音樂的感情，在零距離接觸中牢固地樹立起我國音樂文化的主體性意識。