楊德昌、伯格曼、安東尼奧尼

ＮＩＣＯ

6月29日到7月30日，一個月的時間，楊德昌、伯格曼、安東尼奧尼，3位影像大師像是約好，匆匆在這熱辣的季節里離我們而去，讓這個夏天充滿回憶。

之所以我們這個世界還沒有沉淪至沉默的全部，就是因為在如此窒息的時代里，總會有不肯沉默的少數，無論多么少，他們總會存在。

這便是我們紀念他們的理由。

楊德昌屬于少年，拒絕沉湎虛偽或在青春還沒到一半就感嘆“我覺得我已經老了”的年輕病患，可以在他的光影之中盡情開膛破肚、宣泄憤怒、嘲弄權威、砸碎面具。他的作品是劊子手和盜竊犯的聚集地，這些從來不在節日互寄圣誕卡片的邊緣人，尋到一個免費場所得知了彼此的存在，暴怒并且感傷。

伯格曼屬于幻境，玄妙的感覺從瑞典烏普薩拉小鎮蒙蒙的霧靄中就開始了。這個從36歲起便開始向世界傳道的男人，用電影讀懂了社會，讀懂了死亡與痛苦，甚至讀懂了宗教，他將每一部作品化為投向眾生的長矛，擦亮地獄的魔燈和撒旦對弈，89歲這一年，他決定把問題留給上帝。

安東尼奧尼屬于哲學。這位先生一生中的絕大部分時間，都在詮釋一種怪異可怕的美， 他總是傾向于迫使他的演員保持沉默，或者用念電報的方式讀臺詞，他更愿意用場景本身來代替傳統的輔助元素，他堅持說這是“內心寫實主義”。

永遠的青春期

1956年，34歲的伯格曼讓兩個東征歸來的十字軍騎士和死神下棋，這個鏡頭在西方世界引起了軒然大波，正值壯年的伯格曼用最激烈的方式表達了他的世界觀和對信仰與生死的、偉大又充滿痛苦的思考。而此時距安東尼奧尼拍攝第一部作品起已經過去6年了，他并沒有獲得大眾的認可，《不戴茶花的茶花女》、《失敗者》、《小巷之愛》、《女朋友》……獎項倒是捧回幾座，但反應平平，也許這是他的創作瓶頸期。沒有人告訴他，四年之后，一部《奇遇》將會使他蜚聲國際。同一時期，東方的一個小島上，一個男孩對這一切一無所知，要等三年之后，他才得考上建國中學初中夜間部，這個熱愛漫畫的男孩經常在墻壁上涂鴉，街道就是他的作品。多年之后，他將自己略顯孤寂的少年生活用膠片記錄了下來，據說那是一個叫牯嶺街的地方。

即使，他們中有人拍了一部叫《中國》的紀錄片后，得到了來自祖國意大利和中國的雙重鞭撻，使得這部紀錄片的放映時間整整遲到了32年，在他垂垂老矣已經扛不了攝影機之時，他仍舊是說：“去中國嗎？我們一起走，趕快。”即使，他們中有人被診斷出罹患大腸癌，他依然風塵仆仆地抱病到嘎納電影節擔任短片單元評審團主席。即使，他們中有人膽敢3次失約嘎納——這明顯是不招待見，他還是寧愿呆在人跡罕至的費羅島上離群索居。

這3個人的腦子一定出了什么問題，使他們的心智的一部分，永遠停留在了青春期。

那些逼仄的選擇

我們如果在翹完班灌夠啤酒唱完卡拉OK神情專注地摳手指甲縫里的泥時，用閑著的腳趾頭想想，其實他們做的事情足夠簡單：做自己。聽上去多么熟悉。我們這個年代不缺少流行，尤其不缺少流行的特立獨行，比如說“我要秀自己，有什么不可以。”所以我們目光所到之處都是向上向善的人類，盛世太平下的理想光芒格外耀眼，人人仿佛都活得遺世而獨立。你肯定記得你的身邊曾有人像蒼蠅一般在你耳畔對你言傳身教，大書特書自我的種種，你對他嗤之以鼻，同時在內心深處喊了一嗓子，“走自己的路，讓別人說去吧。”因為你也有陽春白雪、高堂明月、情深深雨蒙蒙，因此你收納了心靈的褶皺、賦予了悲憫的情懷、感受到世事之無常。

沒有人告訴你，你其實不是欲求信仰而不得的布洛克和沒有信仰的瓊斯（《第七封印》.伯格曼，1956）。你不是小丑，不是演員夫婦，你不必和死神進行一場性命攸關的談話和棋局。最后除了小丑之外，所有人都被死神帶走，并且死于瘟疫。沒有告訴你，你也不是小四（《牯嶺街少年殺人事件》，楊德昌，1991）。小四的爸爸因政治迫害而消沉到底，心愛的小明也跟小馬好上了。陷入一片黑暗中的小四帶著刀要找小馬尋仇，結果碰上了小明，小明罵他：“你的意思是要幫助我來改變我是不是？你怎么跟別人一樣啊，我看錯你了……對我好，只是想要交換我對你的感情。這樣你就安心了，是不是？你太自私了，我就跟這個世界一樣，這個世界是不會改變的。你以為你是誰啊？”也許你以為你至少是一個英俊的男人，愛上了一個姑娘。那個姑娘是不是修女？當他告訴她，“如果我對你說我愛你會怎樣？”“就像在光亮的房間點燃蠟燭。”冰冷的雨夜，他離開了教堂。（《云上的日子》，安東尼奧尼，1995）

他們選擇了一條異常難走的路，在“正常人”眼里那里或許根本就沒有路，所以他們思考的是我們沒有想過的問題，做的是我們沒做過的事，此種特立獨行是無論如何都模仿不來的。順理成章地，他們成為自然界的稀有金屬。

鏡頭下的時代痕跡

電影毫無疑問地鐫刻著導演獨一無二的烙印，如果把電影看作是生活中的人、事件、情感的放大，那我們出演的這部電影的烙印，叫做時代。

“這是信仰的時期，這是懷疑的時期；這是光明的季節，這是黑暗的季節；這是希望之春，這是失望之冬。”再沒有比狄更斯這段描寫更精辟的時代寓言了。

很多時候時代都像是一個暴君，明滅交替卻要它的子民臣服于腳下，反抗的結果是什么，看看《牯嶺街殺人事件》里的小四就知道了。小四是楊德昌童年的一個側影：因為戰亂而離開家鄉，毫無祖產，但卻具備“非常獨立的性格”，所以小四的腦袋不肯為任何人低下，老師、同學、甚至父親。所以當小明說出“你以為你是誰”時，插向她的那把刀使她成為這自尊心可悲的犧牲品，然而隱藏在他們身后的臺灣1960年，卻毫發無傷。無奈，已經成為世上人們最習慣的感受，就好像一首歌唱到：寂寞很OK，一個人OK，習慣就OK。

如果說寫實電影是一劑強心針，那么，口水歌就是一針麻醉劑。很矛盾吧？更大的矛盾在于《野草莓》。在拍攝《野草莓》前后，伯格曼和他的第三任妻子關系惡化，為此他無數次反思少年時代目睹父母惡劣關系時的感受，“我創造的這個角色（伊薩克，一個神父，一個令女兒失望、冷漠得令人窒息的父親，編注），大家都說像我父親，但其實徹徹底底是我……”時代在伯格曼的童年劃下痛苦的痕跡，使他一生都無法自拔，人們從未見過一個如此痛苦的導演，身上永遠都像背負著十字架，一次次在懷疑上帝的過程中叩問上帝，人類的救贖何在？（《處女之泉》）。

有人說，伯格曼離中國很遠，離人類很遠，那么拍攝過紀錄片《中國》的安東尼奧尼是否離我們近些呢？倒也未必。《中國》雖然是一部有趣的紀錄片，但從電影角度和政治角度來看都乏善可陳。況且他的創作方式也相當隱晦，刻意地使用大色塊，以及通過燈光的運用來表達人與人之間的疏離和建筑質感，這些方式對于當代的普通觀影者來說還很難接受，尤其是當一部作品需要用解構的方式去讀懂的話，那么它拍攝的初衷就令人反感且懷疑：我們是為什么而紀念？是真正的他，還是我們心中的幻像？我們不妨看作這個時代對大師的誤讀吧：因為不懂，所以覺得好偉大，所以憂愁、感傷，但是無言。

不肯沉默的大多數

時代在緩慢地吞噬著我們，甚至暴虐地迫我們沉底，但是不可否認地是，還有榜樣的力量讓我們得以安慰，還有一些人在堅持關注小人物的命運，有一些人不被理解地執著于拷問人生的終極命題。在人類歷史的黑暗時代中，常常會衍生“沉默的大多數”這一尷尬的現象，不幸的是，人類的黑暗時代又是如此之多且漫長。今天是一個怎樣的年代？愛倫堡說：“我們了解的越多，就越感沉重。”楊德昌死了，伯格曼死了，安東尼奧尼也死了。有很多人說這是電影大師時代的終結。但如果我們現在紀念他們，將來也同樣會有人紀念，總有一天那些不被理解的聲光影像里的殘骸，會找到適合的墓志銘——這奇異的，散發著激情的浪漫主義，竟是絕望的時代教會我們的東西。

別爾戈立茨在《白天的星星》中這樣說道：“白天的星星甚至比夜晚的星星更亮更美，不過永遠看不見，它們被陽光遮掩了……這些高高地掛在我們頭上，我們永遠看不見的星星，在大地深處幽暗的井水里輝映閃爍。”之所以我們這個世界還沒有沉淪至沉默的全部，就是因為在如此窒息的時代里，總會有不肯沉默的少數，無論多么少，他們總會存在。