從《一九八四》到《竊聽風暴》

熊培云

《竊聽風暴》是2006年德國最成功的電影，在有“德國奧斯卡”之稱的羅拉獎評選中獲得11項提名，并獲得最佳影片、最佳編劇等7個重要獎項。這也是繼《地下》、《再見，列寧》、《帝國的毀滅》、《百萬殺人游戲》之后再次驚動世界的歐洲電影。

每個國家都有自己的歷史，也有對歷史的思考。今日中國電影之所以乏善可陳，是因為這些影片既沒有歷史感，也沒有任何思維的樂趣可言。影像的軀殼、聲色的裝修不足以支撐起電影這門思考的藝術。

或許有導演會將自己的碌碌無為歸咎于不盡如人意的環境，然而，33歲的多納斯馬克用自己的電影告誡世人——無論境遇如何，每個人仍可以選擇，做自己命運的主人。

別人的生活

《竊聽風暴》里沒有宏大場面，這個中文譯名不如其原義“別人的生活”那樣更能為我們展示該片的內涵。

片中文藝部長利用職權、恐嚇作家，并且脅迫作家的妻子與其保持每周一次的約會，是對作家夫婦生活的粗暴闖入。這種闖入同樣表現為衛斯樂對作家家庭生活所實施的24小時監控。在這樣一個人權得不到保護的時代，民眾的居所不過是國家的替補監舍，它們隨時會因為這種闖入而被轉正。

值得注意的是，二者的闖入略有不同。文藝部長是為了私欲侵占他人的生活，而衛斯樂則更像是出于“公心”。作為一個為黨國盡忠的“老光棍”，衛斯樂廢寢忘食，把自己的大部分時間都放在了監視與審訊之上——確切說，是用于干擾別人的生活方面。至于他自己的私人生活則是一片空白。或許我們可以說，正是有無數像衛斯樂這樣的人甘于貢獻自己的生活，才使烏諾那樣的大人物可以為所欲為、風光無限。

今天，沒有誰會懷疑每個公民都應該擁有屬于自己、獨立于國家目標之上的生活，公權力更應當在居民的門檻前收緊自己的韁繩。然而，在“暴力戰勝了思想，人們戰勝了人類”（茨威格）的時代，在政治壓倒一切的“一九八四”年，許多像衛斯樂這樣的人卻以監視和審訊“危險人物”為業亦為榮。他們一度相信，任何人都可能背叛自己的國家，任何不信任政府的言行都可以成為一個人被捕的理由。

影片從1984年開始敘述顯然不是簡單的巧合。60年前，天才作家喬治·奧威爾曾經在其著名的反極權小說《一九八四》里為世人虛擬或者預言了一個“老大哥在看著你”的恐怖世界。那是一個靠“雙語思想”與新詞進行統治的國度。和衛斯樂所服務的斯塔西一樣，《一九八四》里的主人公溫斯頓·史密斯為“真理部”賣命。在那里，“戰爭即和平”、“自由即奴役”、“無知即力量”，每個人都被監視，每個人的權利都處于沒收的狀態。

顯而易見，這種“雙語思想”在1980年代的東德更有所表現：一方面政府不遺余力地向民眾宣揚民主德國是世界上最美好的國家；另一方面又把東德人看成世界上最糟糕的國民——每個人都是潛在的“國家公敵”。那些生活于監獄之外的公民，不過是“假釋犯”，理應受到國家的監控。

為此，東德設立了“斯塔西”這個世界上最強大的情報機構，為東德1800萬人口中的600多萬人建立了秘密檔案，3人之中必有1人被監控。在“線民政治”大行其道的80年代，告密成了東德居民的日常生活。此時，不僅有來自政府的“老大哥在看著你”，還有來自社會的“老大媽在看著你”。社會的分崩離析同樣體現在家庭之中，即所謂“老婆（公）在看著你”。關于這一點，衛斯樂的飾演者穆赫可謂感同身受。他的妻子簡妮·格羅曼曾經為德國國家安全部門工作，負責監視他和其他演員，相關解密文件有254頁。

今天，當歷史翻過封閉而陰暗的一頁，我們不難理解當年柏林墻東邊的政治與生活為什么難以為繼。如果政府把主要精力放在社會控制而不是增加民眾福祉之上，那么納稅人所追求的“改善生活”，不過是換回了幾副質地優良的手銬。

帝國的藤蔓

“條條大路通羅馬”道盡了羅馬昔日的繁華。據說羅馬人征戰到哪里，就把大路修到哪里。從更抽象的層面說，野心勃勃的統治者試圖通過對各種“道路”資源的占有實現對社會的控制。一切目的莫不是為了阻隔或割斷社會橫向的交往，借此鍛造“下面”對“上面”的無條件投降。所謂極權就是要將公共權力與社會權利完全集于政府之手。政府控制了政治、經濟、文化以及生活的每個維度，使社會縮減到赤貧與破產的境地。

柏林墻倒塌后，一個偶然的機會，德萊曼從烏諾嘴里得知自己一直處于被監控的狀態。回到家里，順著墻紙和屋角，德萊曼拽出了許多根隱藏多年的電線，此時的他大夢方醒。一個舊的時代結束了，對竊聽設備的摧枯拉朽更像是為死去的極權統治料理后事。

德萊曼將一根根電線攥在了手里，帝國的藤蔓已經干枯，失去了往日的生命。曾幾何時，它們盛極一時，以其隱秘卻又無所不在的暴戾蔓延到私人生活的每一個角落，為帝國獲取收成。從廁所到客廳，從臥室到書房，只要斯塔西認為有必要，它們便可以以國家安全的名義占領社會生活的每一寸土地。

伸進居民臥室的權力的藤蔓，難免讓人想起外形丑陋的章魚。在西方人們通常用章魚來比擬難以抗拒的恐怖力量。雨果《海上勞工》里的主人公便是被章魚纏住拖向大海深處；科幻小說里，章魚同樣被視為人類潛在的敵人，甚至是未來世界的統治者。

顯然，這個“海里吸血鬼”具有極權的品性，它的身體四通八達，它占有、抓握、吞噬，似乎具有毀滅一切的力量。從腦袋上直接長出8條腕足，章魚的形體更像是一個隱喻，為我們展示了極權時代的星狀結構——中央控制八方。如雨果所說，章魚是一團腐爛的肉，是疾病的丑怪化身，它的糾纏便是絞殺，它的接觸便是癱瘓。

當斯塔西分子按著西蘭德的招供去找打字機時，精神幾近崩潰的西蘭德不顧一切跑到街上，被一輛急馳而來的汽車撞碎了腦袋。然而，我們沒有理由將西蘭德的死歸咎于一次普通的車禍。西蘭德內心的糾結無疑在告訴觀眾，她真實的死因是章魚的絞殺，是帝國藤蔓的“藤纏樹”。西蘭德的死，也因此成為一個時代悲劇的縮影。

西蘭德曾經說：上帝的眼睛從不向下看。然而，人的眼淚卻是向下流的。衛斯樂見證了這一切，他跪在西蘭德面前……這一刻，相信所有人都像衛斯樂一樣，在西蘭德孱弱的命運中看到自己過去與將來的境遇，意識到自己身處人類之中。

“光榮背叛”

國家是人之造物，不能凌駕于人的價值之上。然而，極權體制所宣揚的是每個人都要為極權而生、為極權而死。衛斯樂的背叛揭示了即使是在黑暗年代，生活于“體制內外”的人都有和解的可能。體制不是真實與持久的共同體，人類共同體的價值與恒常遠在任何體制之上。

自殺而死的朋友、應召而來的妓女、布萊希特的詩歌以及《好人奏鳴曲》等等，對于衛斯樂的“光榮背叛”來說是必不可少的精神道具。

自殺前，艾斯卡曾近乎絕望地對德萊曼說：“我再也無法忍受這個毫無人權不讓人說話的國家了，這個體制讓人發瘋，不過可以寫出真實的生活……”當衛斯樂陶醉于德萊曼的琴聲之時，觀眾看到一個吊詭的事實：雖然竊聽為千夫所指，但是竊聽者也因此獲得了當代人默默反抗極權的第一手資料，在某種意義上這也使竊聽者成為一個時代苦難與精神的見證人。

性是重要的。極權讓人忘記自己的存在，而性欲卻本能地告訴每個公民肉體的欲望是真實存在的，有關幸福與高潮的體驗同樣并非其他的人與物所能替代。《一九八四》里的溫斯頓同樣在妓女身上尋找自己日漸磨滅的人性。在大洋國里，“性欲被視為一種令人惡心的小手術，就像灌腸一樣。”性欲是思想罪，滿意的性交本身便是造反。正因為此，一個時代從封閉走向開放，總是伴隨著被壓抑的性欲的破土而出，性欲覺醒成了良心覺醒的報春鳥。

《竊聽風暴》中的性愛既是生活中的尋常場景，也是深刻的隱喻。對于衛斯樂來說，監聽與審訊給他帶來的樂趣顯然超過了性欲。只有當他目睹了發生在德萊曼夫婦的不幸遭遇以及他們的性愛生活時，衛斯樂身上人性的一面才漸漸開始復蘇。衛斯樂找來了妓女，在這里性道德是無關緊要的，重要的是衛斯樂有了自己的私生活，他可以自主地支配身體，開始了由肉體到精神上的揭竿而起。

“凡救一人，即救全世界！”電影《辛德勒名單》讓這句銘文廣為人知。人們贊美忠誠，一個社會的進步與自救卻不得不伴隨著對舊體制的背叛與出走。為了保護德萊曼，衛斯樂開始不斷地篡改甚至藏匿不利于德萊曼的相關記錄，并想方設法支走了他的監控搭檔。竊聽者背叛了自己忠于黨國的原則與信仰，不過，生活并非別無選擇——衛斯樂聽從了自己內心的聲音。

反諷的是，在《一九八四》里，作為真理部記錄科的科員溫斯頓的工作是修改各種原始資料，從檔案到舊報紙，全都根據指示改得面目全非；而在《竊聽風暴》中，良心發現的衛斯樂則是把他所見證的作家的私生活同樣改得面目全非。衛斯樂完成了對舊體制的反戈一擊，效忠黨國的秘密警察一夜之間變成了藏身于體制之內的臥底。

文藝何為？

多納斯馬克，一個年輕的編劇兼導演。早在9年前，多納斯馬克便在思考一個問題——一個秘密警察如何監聽一個著名作家的私生活。為此，他對一些前東德的線人與秘密警察進行了走訪。多納斯馬克發現，秘密警察是一群把內心情感上了鎖的人，他們只講究原則，情感因素被徹底排除與封存。他們害怕感情會壞了對原則的追求。

在日常的苦難與制度的禁錮面前，詩歌何為？音樂何為？為什么那些創造愛與美的人會成為專制者的眼中釘？多納斯馬克在《竊聽風暴》里或多或少地給出了自己的答案。在極端的年代，掌權者通過“新詞”推銷真理，并用冗長的真理說服民眾自己生活在幸福之中。然而，發乎心靈的詩歌與音樂，會激起人們對愛與美的回憶與向往。它們一旦抵達內心，謊言織起的真理大廈頃刻間變得弱不禁風。

懷想自由的人們不會忘記電影《肖申克的救贖》里主人公安迪坐在監獄長辦公室里播放《費加羅的婚禮》時的感人場景。只在剎那之間，這座猙獰的監獄仿佛變成了一座救贖人心、放飛希望的教堂。一切如安迪所說，“有一種鳥是關不住的，因為它的每一片羽毛都閃著自由的光輝。”合乎人性的音樂可以穿透監獄的銅墻鐵壁，打開人心的枷鎖；它不用長篇大論，而是用人們憑借直覺便可以感受的美將人們從極權時代“千萬種幸福的理由”中解救出來。

文藝的真正價值不在于為社會進步提供解決方案，而在于對人性與審美的堅定的扶持。一個社會解凍之時，符合人性的音樂之所以會被當權者視為“靡靡之音”而加以貶斥，正是因為文藝具有招魂的品質。所以，在極端的年代，諸如音樂、詩歌和繪畫等藝術都被納入意識形態的范疇加以控制。就像《一九八四》中所創造的“新詞”，它不僅為“英社”擁護者提供一種表達世界觀和思想習慣的合適手段，而且也是為了使得所有其他思想方式不可能存在。一旦失去了造句能力，不能識別飽含于歷史之中的意義，人們便不再有異端的思想。

顯然，《竊聽風暴》是一部關于拯救的電影，作家在反抗中找回了自己，竊聽者在背叛中自救救人。當然，這部電影也在說服我們學習是一輩子的事。今天，互聯網的發展使遠程教育成為可能，衛斯樂靈魂的還鄉之旅同樣為觀眾展示了“柏林墻時代”的另一種遠程教育——如果竊聽者不滿足于既有知識，有學習的愿望，那么就有可能讓自己變成了被竊聽者的“入室弟子”，讓監控記錄變成了課堂筆記。當竊聽變成“偷藝”，它也并非全無希望。