逆轉時間之箭，再現歷史之重

孫　冬

摘要：在《時間之箭》中，馬丁·艾米斯試圖利用倒錯的時間，分裂的主體等后現代小說的敘事手段來逆向書寫一個納粹分子的一生和發生在二十世紀上半葉一段種族滅絕的故事，并探討后現代文學作為一種重組和虛構現實的話語在何種意義上會對社會產生作用，并借此指出后現代文本不是要抹煞和廢除歷史，而是應借助后現代的差異、不確定等邏輯去尋求對社會和人類歷史和命運的新的表達方式。

關鍵詞：時間之箭 戲仿 歷史 大屠殺

馬丁·艾米斯是英國當代重要的作家之一。其父為《幸運的吉姆》的作者金斯利· 艾米斯。馬丁·艾米斯五十歲剛出頭，就發表了十一部小說，作品包括《瑞切爾檔案》、《死嬰》、《成功》、《他人——一個神秘的故事》、《錢》和《倫敦田野》等。《時間之箭》是馬丁·艾米斯1991年的作品，曾獲布克文學獎的提名。小說的敘事手法極為獨特，像是在倒一盤錄影帶一樣回放一個納粹分子托德一生：從在美國死于車禍到在德國出生的歷程。在小說中，艾米斯試圖利用后現代小說的敘事手段來書寫一個關于種族滅絕的啟示錄小說。

《時間之箭》具有幾乎所有后現代小說的特點。在小說開始的時候，主人公托德和存留在托德意識中的世界已經死去，隨著主體的隱退，一個憑空捏造的敘述者──托德的靈魂應運而生。而所指的死去也正意味著闡釋的自由和能指的狂歡。個人的生命和外部世界在小說開篇處即轉化成了文本。這個文本是對托德前世生活進行的一種戲仿。

自我和意識的分裂發生在托德臨終的病床上。敘述者驚訝地意識到這種分離?！澳承┦虑楹孟癯隽瞬碜樱业纳眢w并不聽從我的意志的指揮?？纯粗車?，我說，但是他的脖子沒有理我，他的眼睛也各行其是”。這段話中，靈魂從認為那是“我的身體”轉變到那是“他的脖子”和“他的眼睛”完成了同主人公托德分裂的過程。 托德和他的靈魂雖共用一個身體，從事同樣的行為，但卻是不同的個體， 靈魂承認它對于事物的理解和接受比托德要慢的多， 相反，對諸如愛等人類溫柔的感情有比托德更深沉的感受力。靈魂冷峻地觀察托德，而托德對于靈魂的存在卻無知無覺，小說中托德的妻子和女友也不止一次地指責托德“沒有靈魂”。主人公托德擁有身體和行動的能力卻缺乏自我意識，靈魂有自我意識，卻沒有獨立的身體和行為能力。二者彼此隔絕，無法進行溝通。這種敘述者和主體的分裂拉開了讀者和小說中再現的歷史事件之間的距離。因為它去除了托德的靈魂在對托德一生的回顧當中的自我辯駁、不誠實的因素。如果用托德充當敘述者的話，不免會對過去進行追加和后敘。此外，以冷峻的筆觸喜劇性地展現生活的齷齪和痛苦也是后現代小說的特征之一。

小說中的這些明顯的后現代主義的敘事手段與大屠殺這個在人類歷史上真實發生的沉重的歷史主題產生了強烈的張力。在艾米斯最新的小說《信息》當中，當身為作家的主人公托爾被問及一個老掉牙的問題：“你的小說到底是說什么？”時，馬丁·艾米斯在小說里作此回答：“當前的想法是，如果你試圖與大眾交流，你要先想點口號出來，然后，你或者把它印在咖啡杯上，T恤上，不干膠上或者你寫小說?！保ㄗⅲ篠ean Lafleur，“Capital Times” Madison， WI，1995.4.）

這里， 艾米斯首先認為小說不應該被視為一種實驗的先鋒藝術，而是與T恤衫一樣的消費品，是大眾文化的一部分。而且，小說要有思想性、要對讀者產生影響。因此，可見艾米斯認為后現代小說并不排斥通俗的審美趣味和說教性。后現代作品同樣在語言、意識形態和社會構成的復雜關系中共存。在這部小說中，艾米斯試圖探討后現代文學作為一種重組和虛構現實的話語在何種意義上會對社會產生作用。如何借助后現代的差異、不確定等邏輯尋求對社會和人類命運的新的表達方式。

與在所謂的“后歷史時代”，“文本中的歷史敘事完全喪失了外部的指涉之物” 以及“后現代思維最終導致虛無主義”的觀點相反，因為提出了“語言的枯竭”和“文學的枯竭”而被人誤讀的約翰·巴斯在《富足的文學》中指出：后現代小說其實是一種“綜合體”，能以某種方式“超越現實主義和非現實主義之間的對立”。（注：王守仁，“談后現代主義小說──兼評《美國后現代主義小說藝術論》和《英美后現代主義小說敘述結構研究》”，《外國文學評論》，2003年第3期。）克勞拉和墨菲認為后現代的爭論和話語的無窮盡的特性變成了一種更大的能動性，人類以前屈從于外部的力量——上帝、自然、歷史必然性法則，現在則能夠在后現代性的開端處第一次作為他自身歷史的創造者和建設者來考慮自身。（注：貝斯特·凱爾納著，陳剛等譯，《后現代轉向》， 南京大學出版社2002年版，第365頁。）一些批評家則更直接具體地考察后現代文學藝術形式和大屠殺、核戰爭等人類極端經驗之間的關系。阿多諾就曾斷言二戰以后文學藝術的審美原則扭曲、掩蓋和削弱了大屠殺可怕本質。他否認了后現代文學反映這些歷史事件的可能性。因此，他說在奧新維茲之后不可能寫詩。（注：Theodor Ardono，“Commitment”， in 玊he Essential Frankfurt School Reader，Arato & E. Gebhardt， ed. Continuum， New York： 1982， P.313. 這是對他1949年的著名的評論“在奧斯維辛之后，不可能再寫詩”的重述。）利奧塔德則看到了后現代邏輯和敘事話語蘊含的和大屠殺一樣的暴力傾向。宣稱奧新維茲代表了新藝術誕生的瞬間。（注：Ann Parry，“The Caesura of the Holocaust in Martin Amis's [WTBX]Time's Arrow and BernhardSchlink's The Reader”. 獼ournal of European Studies， 1999.9.）總之，在后現代社會的碎片化、相互沖突和失序的條件下，不少小說家和批評家都在探討文學藝術與現實的關聯。戴維·加利夫在《作為愛密斯的重要性》一文中指出馬丁·艾米斯在作品中繼承了他的父親金斯利·艾米斯的對社會道德的深切的關懷。（注：David Galef，“The Importance of Being Amis”. 玈outhwest Review， 2002.9.）馬爾科姆·布賴伯瑞在《現代英國小說》當中也說，很明顯，艾米斯擁有每一種自我意識——文學的，社會的，性的，文體的，說他的小說出自一個嚴肅的道德主義者之手也恰如其分。（注：Malcolm Bradbury，《現代英國小說 1878—2001》，外語教學與研究出版社2005版，第436頁。）馬丁·艾米斯本人也自稱為“一個關注人類痛苦的滑稽作家”。即運用后現代嬉戲不恭的敘事形式來表現人類的痛苦的主題，去應對諸如種族滅絕、核戰爭以及在《時間之箭》的后序中所談到的現代科學技術的極度發展和人類原始的殘暴本能的結合所造成的威脅等等。他的多部小說都是以各種方式書寫關于人類暴行的啟示錄小說。埃米斯認為盡管語言無法言述事實，但是它至少能夠產生一種“效能”，去呈現用利奧塔德的話說“無法呈現之物”。而且，他認為文學話語和社會話語之間并沒有巨大的差異。在小說中，他也不斷探索把兩種話語聯系起來并進行對話的可能性。在小說中，艾米斯試圖探討當時間逆行，人類的道德標準會發生什么變化。托德送給街上的小孩子玩具來為他屠殺兒童而贖罪的善事在敘述者的眼中成了從孩子的手中奪走玩具，然后在商店里換回幾塊美鈔的惡劣行徑；他每個星期天給教堂捐款成了從教堂的捐款箱里偷錢；那些來看病的孩子病情在醫生的治療下越來越無望，最后消失在城市的各個角落；無論罪行還是愛情的結果都是最終被忘卻等等。小說所描繪的整個世界都不可理喻，人們都倒著行走；托德過著放浪形骸的生活直到他和妻子團聚；他們的女兒死去，然后他們結婚、求婚和相識；每天早晨托德把報紙交還給報攤；人們的回顧總是前瞻；戰爭給人們造成的創傷和陰影變成了不可名狀的不祥的預感等等。然而，意義會突然在一片混沌當中產生。比如那艘把他從美國載回歐洲，實質上是從歐洲載往美國的船“在大海上沒有留下一絲痕跡，好像成功地掩蓋了我們來時的路徑”。（注：Martin Amis， 玊ime餾 Arrow or the Nature of the Offence， Penguin Books， 1991. P.99， P.77.）這和托德力圖離開本土，隱姓埋名的目的正好相符。到了納粹德國時期，這種逆向的邏輯就有了更明顯的意義。倒退的敘述和逆向的時間卻和納粹的反人類、反進步的倒行逆施所采用的邏輯不謀而合。納粹頭子戈培爾曾經說：“當新事物誕生的時候，我們這個星球上和平的進化過程就被急風暴雨式的新時代所打斷。在這種關頭，地球經歷著類似生產般的陣痛和震撼。但是在陣痛當中油然而生一種新生的快樂，我們這個時代就是一個誕生新的歷史的時期，新的更富饒的生活會伴隨劇痛而來?！保ㄗⅲ篏reg Harris， “Men Giving Birth to New World Orders： Martin Amis's 玊ime's Arrow”.玈tudies in the Novel， 1999.12.）這種邏輯抹殺了創造和毀滅之間的界限。通過像托德這樣的納粹分子的努力，千千萬萬被戕害的猶太人都恢復了健康，“整個集中營裝滿了又新又好的人”。納粹的“只有徹底破壞才能重建世界”的哲學在這里得到了最完美的體現。通過使用這種逆向的言說，艾米斯使納粹意識形態控制的真相昭然而視。通過訴諸顛倒的思維使法西斯德國時代得到后人的理解。這種邏輯在托德日后的生活中，不停地浮現出來，比如當托德將要離開他持之以恒不斷破壞，最后成為一片荒野的花園，他跪在那里，悔恨的淚水從地上一直流到了眼睛里。因此，《時間之箭》用后現代的敘事形式戲仿一段個人和人類的歷史不等于廢除歷史。艾米斯不是要抹去而是要強化大屠殺對人類的生活和前途的影響。在小說的絕大部分敘述中，醫生和他的靈魂是隔絕的，而在獲得納粹醫生的身份和奧斯維茲開展工作的這一部分，靈魂好像和托德合為一體， 人稱也從“我”變成了“我們”。作者這樣安排是有道理的。 丹尼爾·歌德哈根說：“要想理解納粹的行徑必須要進行換位思考，看他們之所看，做他們之所做?！保ㄗⅲ篏reg Harris， “Men Giving Birth to New World Orders： Martin Amis's 玊ime's Arrow”. 玈tudies in the Novel， 1999.12.）靈魂經過此番和托德的認同，就不可避免地失去了一個“它者”的聲音， 正如靈魂自己所說： “交出你的靈魂，你才能獲得權利。” 因此，艾米斯暗示只有麻木心靈，托德才能履行一個納粹醫生的職責，才能運用納粹的邏輯來獲得用作者的話講“給予生命的權利”。芬尼·布賴恩（Finney Brian）在一篇對《倫敦的田野》進行評論的文章中（注：Finney Brian， “London Fields： Critique”. 玈tudies in Contemporary Fiction， 1995.9.）把艾米斯小說充斥的殺戮和暴行以及利奧塔德所提及的后現代敘事形式的暴力傾向和“核”問題聯系起來。文本中的各種因素，敘述者、作者和文本本身都像原子那樣運動，面臨類似核爆炸的危險。德里達曾經在一篇名為“沒有現代，也沒有啟示錄”的文章中指出：“極端動蕩和不穩定性是核時代文學的一個顯著特征。”在《愛因斯坦的怪獸》、《倫敦的田野》中，個人的自殺均成為象征全球性核毀滅的隱喻。而在諸如種族滅絕和核戰爭帶來的巨大的毀滅力量面前，不僅文本中的作者、主體和自我等紛紛死去。整個文學史和所有經典作品都會隨著人類和世界的毀滅而不復存在。因此，艾米斯的小說在某種程度上就是哈貝馬斯在《交往行動理論》中倡導的要讓后現代的“美感經驗和人類的存在問題發生聯系”的一種具體實踐。（注：王岳川，《后現代主義文化研究》， 北京大學出版社1992年版，第169頁。）通過把文學本身的問題和道德以及歷史和現實的大背景中最突出的社會經濟和政治問題聯系在一起， 把由大屠殺和核戰爭等所造成的生存危機擴散到文學領域，文本就突破了所謂的后現代心智，文學的命運和人類的大命運息息相關。

逆行的敘事時間是《時間之箭》這部小說最顯著的特征。但，事實上，愛密斯并不是首先思考時間的箭頭方向的問題，并顛覆了基督教創始特別是文藝復興以來主導的時間觀念的始作俑者。古希臘和羅馬時代的文化和東方文化都強調時間和生命的循環往復的。只是在基督教產生之后，時間才變成“線性的、矢量的和不可逆的進程”。（注：Cheryll & Harold Fromm， ed. 玊he Ecocriticism Reader： Landmarks in Literary Ecology， The University of Georgia Press P.9.）而這個發展了十幾個世紀的觀念也早在牛頓那里就受到了質疑和挑戰。在牛頓的運動方程中，時間在加速度的瞬時值中是以平方的形式出現的。這就產生了牛頓理論的一個重要的特點：把前進的時間改換以倒退的時間，方程的形式不會改變。所以，牛頓理論描述的是一個完全可以逆轉的世界。而時間倒轉的對稱性意味著“果”可以變成“因”，它們的關系是嚴格可逆的。后來的法國物理學家龐加來（注：J.H.Poincare （1854—1912）。）證明了著名的“再現定理”，這一定理的直接結果是，不僅時間箭頭可以逆行，歷史還必須按照“龐加來回歸”而無限重復。（注：申先甲，“‘時間之箭的歷史探討”，《首都師范大學學報》（自然科學版），1997年第18卷(增刊)。）海德格爾曾經說：“只有當此在擁有未來時，他才是他本己的曾在?！保ㄗⅲ骸逗５赂駹栠x集》，上海三聯書店1996年版，第14頁。）海德格爾的這種時間觀是對普遍認為的從過去到當前，從當前再到未來的時間流程的顛倒。然而，把這個思想用于故事的敘述方面的確是艾米斯的首創，頗具革命性。從死出發來倒著再現生的過程是對“曾在”的一種戲仿。事實上，在《時間之箭》之前，在小說《他人——一個神秘的故事》中，這種對過去事件的逆向的重演已經初露端倪。這部小說在主人公瑪麗被其情人殺死之時開始回溯了她生前的經歷。艾米斯說：“這部小說是寫一個女孩的死，而她的死是對她生的一種戲仿。她透過死亡的鏡子從反方向去遭遇生的歷程?！痹凇稌r間之箭》當中，并沒有出現風格的雜亂無章、文體、題材的隨意拼湊等。除去時間的箭頭是逆向運行之外，時間仍然呈線性持續發展，小說的敘事時間保持了歷時性和連續性。但是這并不意味著是對傳統敘事模式的回復。由于它抹去了托德個人生活以及整個二十世紀社會發展的畫面里“過去”在頭腦中烙下的印跡，使得敘述者── 托德的靈魂和讀者永遠經歷著后現代文本所期待產生的莫名和震驚，因為，雖然拉康所說的“所指鏈條”并沒有斷裂，但由于方向的改變使得一切歷史發生變得都無根無源，無動機，只有托德的連綿噩夢才能預示著將來。在整個閱讀過程中，讀者受邀或被迫接納這種閱讀方式，并不斷調整經久以來的閱讀習慣和閱讀心理。這樣，由逆向敘述造成的閱讀障礙起到了陌生化的作用，延長了讀者審美和思考的過程。極大地喚醒和強化了人們對二十世紀上半葉發生的種族滅絕和現代社會異化的感受力。在一次訪談中，艾米斯說：“……我想要我的讀者在讀我的小說時勞神耗力一些，我當然也希望他們會覺得有趣， 但是，我總是要他們費點周折， 使他們緊張不安。”（注：Graham Fuller，“The Prose and Cons of Martin Amis”. 獻nterview; 1995.5.）

再者，這種從未來反觀現在，從現在反觀過去的敘事方式提供了一種新的看待生命的方式。通過對時間箭頭的變換和臆想，不僅使讀者以新的視角去看待生命中習以為常的事物，使其不為人所知的方面展示出來而且賦予了倒行中的事件以深刻的反諷性。平常而瑣碎的點滴小事倒轉并累積起來就會呈現出一幅后現代日常生活異?？植赖漠嬅?。而納粹的種族滅絕成了令人歡欣鼓舞的歷史進步。這樣，艾米斯通過這種逆行敘事的方式對文藝復興以來進步、啟蒙和解放的大話語進行了質疑，但也并沒有附和后現代文化對這種話語的顛覆和反撥。而是把兩者同時作為自己審視的對象。有評論家認為在艾米斯的這部小說中，歷史和托德本人都經歷了從腐朽化為新生，從罪惡到無辜的凈化過程。時間呈線性持續發展，這種創作構想和方法表明了埃米斯試圖在顛倒輪回的世界中恢復一種秩序和理性，試圖彌合由二戰和大屠殺造成的歷史和文明的斷裂的愿望，試圖在后現代主義文學的語境下，以新的手段聚合分裂的碎片。找到一條回到諸如源頭、自我和世界等概念被打破之前的和諧、統一狀態的途徑。這種說法有一定的道理，比如，在第三部分， 他把世界比作是一盤棋， 他說： “每個游戲都以混亂開始， 經歷交錯、扭曲。然后，一切都會順理成章，緊蹙眉頭和繃緊身體── 所有那些痛苦都將不復存在，隨著棋盤上最后一搏，就恢復了完美的秩序，對弈者最終抬起頭微笑，躍躍欲試。”（注：Martin Amis， 玊ime's Arrow or the Nature of the Offence， Penguin Books， 1991. P.99， P.77.）而且小說以《時間之箭》命名也頗有意味。后現代社會的一些名詞諸如 “網址”，“網絡世界”， “信息高速公路”， “文化邊界”，以及“主流”和“邊緣”等給人一種強烈的印象，就是后現代文化是在空間而不是在時間的維度上存在和發展的。丹尼爾·貝爾 在《資本主義的文化矛盾》中說：“在現代繪畫、建筑和雕塑當中，空間的組織已經成了二十世紀中期文化中主要的審美問題，如同時間是二十世紀上半葉的主要審美問題一樣?！保ㄗⅲ孩躑rsula Heise， 獵hronoschisms. Cambridge University Press， New York; 1997， P. 1，P.7， P.9.）詹明信在《晚期資本主義的文化邏輯》也注意到“在日常生活、心理經驗和文化語言中空間的屬性取代時間的屬性的趨勢”。在后現代小說中，個人、社會和歷史時間在組織敘事方面的作用被大大地削弱。④以至于有人聲稱“時間過時了”。， “歷史終結了”。艾米斯對《時間之箭》的思考是一種在后現代文學狀況下重新彰顯時間概念的一種嘗試。但是， 艾米斯和葉芝、艾略特以及威廉斯·卡洛斯·威廉姆斯在《春天和一切》中所表達的重生的愿望是有差異的。對時間和歷史的興趣也不意味著簡單地回歸到傳統的時間觀和歷史觀。現代主義作家哀嘆秩序和和諧狀態的喪失，但從未放棄對整體性的追求。而在后現代主義消解了一切包括在場、中心等原有的權威之后，世界已經支離破碎，無法按原來的邏輯重新整合。?？略凇睹倒逯返母窖灾袑ｉT就后現代主義進行了論述。在他看來，后現代主義并沒有與傳統決裂，并非要埋葬或摧毀過去；相反，它“承認過去”，“重訪過去”。但它畢竟經歷過現代主義階段，不再那么天真，因此采取了一種反諷的態度（注：王守仁，“談后現代主義小說──兼評《美國后現代主義小說藝術論》和《英美后現代主義小說敘述結構研究》”，《外國文學評論》，2003年第3期。）。琳達·哈琴在《后現代詩學：歷史、理論和小說》中說：“后現代同時生成兩種趨向，它重新承認歷史現實的重要性，甚至決定性，但同時對整個歷史知識的觀念提出了質疑?！保ㄗⅲ篣rsula Heise， 獵hronoschisms. Cambridge University Press， New York; 1997， P. 1， P. 7，P. 9.）艾米斯自己也聲稱并不相信傳統意義上的重生。他只是在后現代的語境下，試圖找到萬劫不復的世界和文學的生的希望和可能性。給輕的不可承受的生命增加一些歷史的重量。

(孫冬：南京財經大學外語系副教授，南京大學外國語學院博士研究生郵編：210003)