“沒骨法”探源及其現代意義

中國繪畫歷來被稱為線條的藝術，“骨法用筆”一直被認為是中國傳統繪畫的精髓，但不容忽視的是，與“骨法用筆”相異的“沒骨法”向來都是夾在工筆與寫意之間，雖然艱難卻一直向前發展著。所以，在當代，傳統繪畫面臨種種危機的時候，在夾縫中艱難生長的“沒骨法”更是不可避免地面臨更為艱難的境地。“沒骨法”繪畫如何在當代保留傳統并創新，這是許多人正在討論和要解決的問題。

“沒骨法”是中國傳統繪畫技法的一個重要組成部分，由此所產生的“沒骨圖”甚至成為中國畫的一種重要樣式。“沒骨法” 的繪畫技法，簡單說就是指不用墨線輪廓，直接用彩色顏料或墨來表現物像的一種畫法。“沒骨法”的產生由來已久，最早可以追溯到南北朝時期的張僧繇。許嵩《建康實錄》中曾記載有關張僧繇繪畫的趣事。普通元年（520），梁武帝蕭衍為了迎達摩，命張僧繇在當時建康的一乘寺作壁畫。而張僧繇巧借天竺人的繪畫技法，用凹凸法來作花，“遠望眼暈如凹凸，就視乃平。”一乘寺因為畫了凹凸花，從此便被稱為“凹凸寺”。這里所謂的“凹凸花”其實就是一種來自古印度的遺法，其花用朱、青、綠三色涂成，是佛教繪畫的一種敷色技法，其凹凸的視覺效果，是因為使用了陰影烘托的緣故。然而，張僧繇“凹凸花”的技法并沒有引起畫壇的廣泛關注，這種畫法也仍然限于在佛教繪畫創作上應用。到了唐代，性情豪放疏狂的王洽，性嗜酒，喜作潑墨。常在酒醉后以墨潑于幛上，因其形似“或揮或掃、或淡或濃、隨其形狀，為山為石，為云為水，應手隨意，攸若造化”。這種“潑墨法”，可視為“沒骨法”在山水畫創作上的應用。“沒骨”山水畫家，相傳在唐代還有楊升。宋人樓觀在一幅山水畫題識中說：“梁天監中，張僧繇每于縑素上不用筆墨獨以青綠重色圖成峰嵐泉石謂之抹(沒)骨法，馳譽一時，后惟楊升學之，能得其秘。”楊升的作品也已失傳，我們可以從董其昌的《仿唐楊升峒關蒲雪圖》中見其概貌。

唐代花鳥畫獨立成科，為花鳥畫中的“沒骨法”的嘗試提供了契機，于是到了宋代便有徐崇嗣“沒骨畫”的開宗立派。“沒骨”名稱的最早提出見諸北宋郭若虛的《圖畫見聞志》，書中記載：“李少保端愿有圖一面，畫芍藥五本”，“其畫皆無筆墨，惟用五彩畫成。”圖上題：“翰林待詔臣黃居宷等定到上品徐崇嗣畫‘沒骨圖’。”同時代的《夢溪筆談》中亦提及徐崇嗣的“沒骨法”：“熙之子乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之‘沒骨圖’。”對于徐崇嗣的畫作，今人無緣相見，無法弄清其真實的面貌，但從徐氏的追隨者趙昌的遺作中或可觀其一二。《圖畫見聞志》云：“至崇嗣始用布彩逼真，故趙昌輩效也。愚謂崇嗣遇興偶有此作，后來所畫未必皆廢筆墨。且考之六法，用筆為次。至如趙昌，亦非全無筆墨，但多用定本臨模。筆氣羸懦，惟尚傅彩之功也。”由以上眾多前人的言說我們大致可以認為，徐氏“沒骨法”展現的就是一種敷彩厚重、顏色鮮麗的面貌，墨線當有，但因為厚重的敷色使其隱沒，所以宋人的“沒骨花”、“沒骨圖”又有“隱沒”的涵義。而徐氏追隨者趙昌的“沒骨法”已與前者大不相同，從趙傳世的《寫生杏花圖》中可以看出，圖中的花瓣以淡筆勾出，然后以白粉用極其淡雅的筆墨來暈染，其設色之精妙應該遠遠高于徐氏的厚重富麗了。而我們后人所見的“沒骨畫”，應該就是趙昌一派。

徐崇嗣的“沒骨法”一出，便得到了當時的廣泛關注，其畫入宮廷畫院，便與黃荃一派形成對峙，而后世學“沒骨”者也大有人在，且名家輩出。如北宋趙昌、劉常、費道寧輩，南宋有林椿、李迪等，明代有名家孫隆，至清代更出現了“沒骨”大家惲南田，把“沒骨法”推向畫壇頂峰。

惲南田（1633－1690），“清初六大家”之一，詩人，江蘇武進人。惲南田幼年在父親的指導下讀書，卻不應科舉考試，誓不與清朝統治者合作，喜歡結交有氣節的隱士。其傲然挺立、甘于貧寒、清白自守、不事權貴的品格，影響了他繪畫的志趣和品位。惲南田初學山水，師法王蒙，后結交王翚，因不齒為“第二”而另辟蹊徑，改攻花鳥。清初畫壇，山水畫流派紛呈，充滿生機，而花鳥畫卻因為脫不了宋元傳統而較為沉悶，且花鳥畫中的“沒骨法”也幾成絕響。這恰好成為惲南田努力的方向。惲氏曾云：“自張僧繇創為‘沒骨’山水，至徐崇嗣以‘沒骨法’寫生，皆稱繪苑奇制，煊赫古今。‘沒骨’山水，后世間有能者；寫生一路，遂如《廣陵散》矣。余欲兼宗其法，擬議神明，尤然面墻，從此仰鉆先匠，覃思十年，庶幾其有得也。”可見，惲南田對于徐崇嗣是極為推崇的，他的許多“沒骨”花鳥作品上題有“擬徐崇嗣本”、“以北宋徐崇嗣為歸”等字樣。其實，惲氏這么追捧古人，其用意類似于趙孟頫的“托古改制”，他曾謂：“余與唐匹士研思寫生，每論黃荃過于工麗、趙昌未脫刻劃，徐熙無徑轍可得，殆難取則。惟當精求‘沒骨’，斟酌古今，參之造化以為損益。”通過留存的史料與作品來比較，徐崇嗣的“沒骨法”是掩沒骨線：先勾墨線，再敷色，色蓋住了墨線，而惲南田所作“沒骨”花卉，很少勾勒，以水墨著色暈染，用筆含蓄，畫法工整明麗，簡潔中趣味盎然。可見，惲氏“沒骨”較之徐氏傳統，已作了一些創新，其“工”里帶有“逸氣”的繪畫面貌，確實已經達到開宗立派的程度了。

總之，惲南田的“沒骨”花卉，簡潔精致，設色明麗，真率自然，意態萬千，充滿了生氣。有韻有趣，超逸絕塵，洵為大家風范。《清史稿》稱惲南田花鳥畫：“天機物趣，畢集毫端，比之天仙化人。”簡言之，明麗、秀潤、高雅是其主要特點。惲氏的“沒骨花”法，作為“寫生正派”而顯赫畫壇。因“沒骨法”的歷史地位和影響，同時代花卉寫生畫家，無一人能與惲南田相匹。

從“沒骨法”的傳承歷史來看，“沒骨法”從產生到發展，到最后惲氏的顯赫，無一不是借鑒與繼承、創新的結果。張僧繇借鑒古印度佛教畫法而創造了“凹凸花”，首開“沒骨畫”之風；徐崇嗣在黃荃畫法的基礎上，引導了宋代的“沒骨”潮流；惲南田在繼承傳統的基礎上，完成了“沒骨法”的“托古改制”，最終把“沒骨畫”推向了頂峰。在當代，當傳統受到挑戰而面臨危機的時候，如果想要實現重生，在傳統中尋求依據，在現實中尋找支持，走古今結合的道路是可行的。

20世紀初出現的“嶺南畫派”被認為是“沒骨畫”的再發展，這一派的領軍人物是居巢和居廉。他們將長期沉寂的“沒骨法”以撞水、撞粉的方法發揮到了極致。這種方法是先用筆畫上墨及植物顏料，趁未干時撞上水及粉色(指白粉及礦物顏料)，干后墨及植物顏料被水及粉色擠到邊緣，自然形成立體感及自然浸化形成肌理。由于這種方法更注重色與色之間融合的狀態，而不太注重用筆，因此與傳統的“沒骨法”有異曲同工之妙。同時又因為其不經意間形成的肌理，與西畫求立體、重肌理的要求相吻合。嶺南畫派的撞水、撞粉在傳統的道路上開拓了物理材質的運用空間，而它的兼“工”帶“寫”、彩墨并重、融會中西的特色，正反映著20世紀初思想解放時代中國傳統文化的改制創新之路。

不過，就撞水、撞粉法而言，由于材質的原因，這種技法在造型上是極為力不從心的，在撞粉過程中所形成的肌理帶有不確定性因素而無法把握。因此，如果轉到“沒骨法”上來說，撞水、撞粉法，僅僅是發揮了中國傳統繪畫中的寫意成分，與“沒骨法”已是大相徑庭了。而對于傳統“沒骨法”的改制與創新，萬不可與其根本離得太遠，否則將導致形魂俱散的境地。

在當下，藝術的多元發展是必然的。藝術“復古者”不必惟古人馬首是瞻，而“改革派”也大可不必視傳統為糞土。藝術或是要保護傳統，或是要改革創新，抑或是走中間路線，都是應該允許的。重溫“沒骨法”的發展過程，其現代意義就在于對它的藝術精神的堅守及堅守中的創新。

（作者工作單位：蘇州科技學院傳媒與視覺藝術學院）

責任編輯 韋平