內轉的視線——從劉慶和的藝術談起

內容提要 當代藝術雖然是一個比較復雜的概念，但有一個基本的出發點，就是面向當代的生活與社會。劉慶和試圖以水墨表現當代人的精神困境，這可以看作他關于“當代水墨怎么進入當代藝術”思考的具體實踐。文章分析其筆墨特點與取材方式，并針對當代水墨的創作和批評展開思考。

關鍵詞 劉慶和 當代藝術 當代水墨 筆墨

一個藝術家怎樣獲取他的題材，似乎是很多藝術家不關心的事情，尤其對于水墨畫家來說，大部分題材都是規定好的，比如山水、花鳥等等，或者說是傳統規定好的，所以看山水花鳥都是只談傳統、筆墨，少談題材。人物畫總是比較另類，不管是用筆墨來造型，還是用素描來造型，總是離不開人，人很難被抽象化，總是有一個時間和空間的規定，其形象、表情、動態，甚至服飾，都會在這些規定之中。有人想逃避這些規定，畫一些裸體的水墨，如湘夫人、楊貴妃之類，又是古人，又是裸體，不會有時代性、社會性之嫌。但是只要一造型，就逃脫不了今人和古人的干系，就像寺廟里面的菩薩塑像一樣，一眼就能看出哪是古人的原作，哪是現代藝術家的“創作”，哪是古人的手藝，哪是學院的手筆。筆墨與造型似乎是一對矛盾，造型當然是指寫實的造型，非寫實的造型也有內在的構成，筆墨只有舍棄造型，才會有自身的表現和結構。20世紀60年代初期，是水墨人物畫的一個重要轉折期，為了現實主義創作的需要，涌現了一批以水墨為媒材進行現實主義主題性繪畫創作的藝術家。現實主義的基本要求是“真實再現”，油畫的漫長發展過程，就是不斷克服平面空間與深遠空間的矛盾，塑造出真實的人及環境。古典主義是對這種要求的完成。不管“真實再現”在藝術上的本質意義如何，現實主義繪畫必須依賴于真實的再現，而且必須通過一定的技術手段才能實現這種再現。現實主義的水墨畫也不例外。從50年代末開始，美術學院通過西畫式的基礎訓練，系統地實現了對于水墨人物畫的改造，使之適應現實主義的創作，準確的比例、生動的造型，甚至還有西畫式的明暗和透視，從根本上改變了水墨人物畫的傳統。在這個過程中，造型是第一要素（造型還要服從題材的需要），筆墨依附于造型。白色的底子和濃重的墨色拉開了筆墨的層次，簡化了復雜的視覺層次，更有利于形象的再現和主題的表現。顯然，在這個過程中，筆墨退到了次要的地位，再優秀的筆墨也要服務于另外的目的，而不是筆墨本身。但是，在初起的時候，對于藝術家來說，熟練地掌握材料、豐富的筆墨層次和準確生動的造型都有同樣的意義。只是到了后來，尤其在“文革”時期，主題先行，題材決定，在“現實主義”的招牌下，中國畫成了宣紙上的水墨素描。

到上世紀80年代，現實主義似乎失去了現實的基礎，在油畫上，從批判現實主義到鄉土現實主義，逐漸轉向現代藝術。現代藝術與現實主義有一段重迭，就是用某種西方藝術的風格來改造現實主義，把自我表現與現實表現結合起來。自我表現不僅意味著形式的自由，也意味著人性的自由，藝術不再作為藝術之外的某個主體要求的工具，而是在某種程度上作為個人意志、趣味、認知的表達。同樣的情況也反映在中國畫上，“去現實主義化”成為一個趨勢，筆墨重新受到重視，在人物畫上，筆墨甚至從形象中分離出來。人物的變形使筆墨獲得解放，筆墨反過來又支配形象。80年代開始的回歸傳統從表面上看是回歸筆墨，實際上是反對現實主義的新傳統，重新將筆墨作為中國畫的標準和價值。不過，從某種意義上說，傳統的中國人物畫并沒有提供豐富的筆墨語言，現實主義的中國人物畫雖然是從服務于主題中產生的，但也形成了一套自身的語言方式，這套語言方式既有傳統的成分，也有西畫的成分，也有在實踐過程中新產生的一些因素。更為重要的是，這些語言是從對現實的反映中形成的，比如，明暗、光線、人體結構、質地等等的表現，都是傳統水墨畫未曾有過的。英國現代藝術批評家羅杰·弗萊對于形式的接受曾表達過這樣的意思，普通的觀眾不可能直接欣賞純粹的形式，觀眾總是通過內容來接受形式，內容就像釣魚的釣餌一樣，吸引觀眾觀看繪畫，但觀眾并不真正為內容所感動，而是被形式所感動。現代藝術的形式就是排除了描述性的內容，把形式抽象出來，直接作為欣賞和感動的對象。弗萊所指的描述性內容和形式主要是針對古典藝術。古典藝術在發展過程中形成一整套語言程式，而語言一旦程式化了，也就失去了活力。但程式化的不是形式本身，而是運用形式的方式。藝術發展的規律是形式的積累和更替，形式在其初創和單純的時候是最有活力的，積累到一定程度就開始變得繁瑣和僵化。馬蒂斯說過，一種語言在其最精致的時候也就是其表現力最貧乏的時候，這時只有返回到構成語言的起點，才能恢復語言的活力。80年代的水墨人物畫的變革很能反映弗萊和馬蒂斯的觀點，現實主義人物畫在某種意義上說已形成了一種僵化的模式，破除這種模式的辦法就是解構對于客體的模仿式的再現，讓依附于形的筆墨獨立出來，同時也回歸構造語言的起點，也就是恢復傳統的筆墨，人物只是讓筆墨顯現出來的外殼，從而失去了現實的意義。這種觀念甚至影響到主題性的人物畫創作，在一種偽裝的真實之下，訴求的是筆墨的自律。

在西方美術史上，真正的現實主義似乎只是短暫的一瞬，它曾經依附于古典主義，獨立出來之后，很快又滑向印象主義和后印象主義，以至于羅杰·弗萊和馬蒂斯都沒有意識到古典主義和現代主義之間還橫亙著一個現實主義。現實主義不僅意味著古典主義語言的轉換，也包含了現實的無限豐富性提供的新的語言的可能性。就如現實主義的水墨人物畫，以傳統的筆墨為起點，最后在現實的表現或再現中形成一套全新的語言。實際上，馬蒂斯的說法還有另一種翻版，當一種語言陷入貧乏的時候，語言不是返回到自身的起點，而是向內容歸復。如果印象派還算是現實主義的話，印象派就是在現實與個人經驗之間搭起了一座橋梁，他們解構了學院主義的程式，但仍然表現了客觀的真實，而且是面對客體的直接體驗，創造了全新的語言。歷史有很多值得回味的地方，當初的革命樣板戲創造出那種歌劇化的京劇，許許多多對京劇一點不懂的人也對其音樂深深著迷。然而“文革”之后，出于對“文革”的反感，樣板戲也如“文革”的符號被通通清除，后來的京劇又讓我們陷于不懂，在生活中與我們漸行漸遠。現實主義的人物畫似乎也是這種遭遇，在否定了那種政治化的程式時，其實也否定了兩個不該否定的東西：一個是人物畫的現實屬性，也就是某種規定性，人物不同于山水和花鳥，它總是一定的時代、社會和身份的載體，總是個人（藝術家）與對象之間一種不可逃避的認同；另一個就是對于現實主義人物畫在語言上的成果也隨之被一筆抹殺。沒有了現實的參照，只有重拾古人的標準，這在新文人畫里面體現得最為明顯，將山水畫的筆墨用于人物畫的標準，實在是一種錯位，將人物作為筆墨的載體也就取消了人物畫的意義。如同羅杰·弗萊對塞尚的分析一樣，形式，尤其是結構性的形式，對于風景、靜物和人物都是一樣的意義，只有舍棄對物象與空間的如實再現，形式才能作為內在的真實顯現出來。不同之處在于，弗萊還有古典主義的參照，他可以把塞尚的《玩撲克牌的人》與普桑的《阿爾卡迪亞的牧羊人》相比較，說明內在的真實與文化的傳承關系。在某種意義上說，內在的真實也潛在著現實的人的含義。因為塞尚的人物都是現實中的人，盡管弗萊單獨把形式抽取出來。現實與自我并不是一對決定性的矛盾，破除文化專制的束縛，張揚個性的自由，實際上都是現實的需求，絕對的自我只是將自我與現實和社會隔絕，就像當今的水墨人物畫一樣，言必稱筆墨，動筆就是古人，不僅將自我封閉起來，最終還是語言的枯竭。由此還涉及另一個問題，藝術究竟是為了藝術本身，是為形式而形式，為筆墨而筆墨，還是為了其他的追求，在自我的表現中是抽象孤立的自我，還是作為社會的現實的人的自我，人的欲望、情感和認知都是在與社會的交往中產生和體現的，藝術就是藝術家對這些東西的表現方式。

當今的水墨畫越來越圈子化，自我欣賞，自我品評，筆墨像一把尺子，用來衡量一切，與當代藝術更是沒有關系。當代藝術雖然是一個比較復雜的概念，但有一個基本的出發點，就是面向當代的生活與社會。談到劉慶和的藝術，離不開他對當代藝術的態度。他說：“中國畫要改變自己的現狀，只有狠下心來，豁出去，面對當代藝術。”在劉慶和最近的展覽中，確實看到他吸收了一些當代藝術的成分，但這還不是最重要的，重要的還是他看待水墨畫的方式。作為一個藝術家，更關心的是藝術的形式，他會從形式的活力中判斷藝術的諸多要素，如形式與內容、傳統與現代、生活與社會，等等。劉慶和也正是從水墨畫在當代藝術中的狀況來選擇自己的道路。他有一個當代水墨畫的概念，當代水墨畫就是要對位于當代生活，而當今的水墨畫恰恰無法進入當代，水墨畫如果要往前走，就是要進入當代，很多卓有成就的畫家缺乏后勁，就是在重復自己，停留在過去。不過，他認為水墨畫要進入當代就是要和與水墨畫沒有直接關系的當代藝術發生關系。他的展覽倒是實踐了這種認識，如巨大的展示空間、巨大的畫幅和裝置的設計。他似乎是想展示水墨語言的一種極限，為自己設定一些難題，讓水墨畫能夠在當代藝術的條件下繼續走下去。在劉慶和的概念中，他要堅持的是水墨畫，甚至還要使水墨畫處于當代藝術的前沿，但他能夠說出來的是怎么畫，而不是畫什么。劉慶和并不是一個水墨畫的革新者，在上世紀90年代的實驗水墨中，他只是敲敲邊鼓，并未真正介入，在這方面他顯示出學院式的“迂腐”。但是他又不接受筆墨的標準，糾纏于筆墨和技巧只是當今水墨畫家的自說自話。透過他的有些矛盾而又說不清道不明的表白，他面臨的不是一個語言的問題，他可以把畫做得很大，可以在展廳里面做一個裝置，這些別人也都做過，而且實驗水墨做得要厲害得多，但具有當代的外形，并不等于有當代的實質。當代藝術的關鍵仍然是生活于當代的人，他人與自我、人的生存、人的異化、人的發展，諸如此類。劉慶和對這點沒有意識，但他的藝術意識到了。藝術仍然被置于一個主體/客體的位置上，似乎又回到一個古老的命題，甚至還有一個隱含的現實主義的傳統。

在很多人看來，劉慶和不是一個正統的國畫家，因為他不是正統的國畫出身。對他來說，這并不是一件壞事，從他創作的初始，他就沒有想過怎樣畫好一張國畫，而是怎樣用國畫的材料來畫自己想畫的東西。劉慶和的作品最早出現在“新生代”的展覽上，這個展覽本身就有些另類，雖然都是美院出身，但風格五花八門，把他們放在一起的惟一理由是表現生活，而且是近距離地表現生活，一種樸素的現實主義。剛剛從學院的現實主義走出來的學生，急于用自己的眼睛來觀察生活，反映生活，沒有考慮他們的手段是否非常適合油畫、版畫或國畫。劉慶和本科是學連環畫的，連環畫本身沒多少畫種的限制，他是用傳統的工筆白描來畫連環畫。連環畫的對象是人，是故事，是虛構的或真實的生活場景，雖然他后來讀了國畫系的研究生，但連環畫的情結像預成圖式一樣對他發生深刻的影響。在某種意義上說，早期的藝術教育（包括他在進入美院學習之前）所形成的視覺表達方式，對于一生都會發生影響，盡管這種影響多是在無意識之中。劉慶和在這時候的人物畫接受了變形的觀念，但他變形的目的不是把筆墨抽象出來，人物只是筆墨的外殼，他是為了直觀地直覺地觀察生活。說實在話，劉慶和本來就沒多少筆墨，或者說他對筆墨有自己的一套理解。在劉慶和的畫中，線條是主要的成分，這既得益于他早期的教育，也在于形象表達的需要。對于畫家來說，準確的形象和動態總是一種訓練的產物，通過一定程式的訓練，掌握造型的規律，也就脫離了個體對形象的體驗，而且按照一定規矩來造型。一個完美的造型往往都是老師教的，你自己究竟是怎樣感受和體驗形象，自己并不知道，自由自在的快樂原則被嚴格的現實原則所取代。劉慶和在近距離地觀察生活的時候，是要畫他感興趣的東西，某個場面或形象可能不具有特定的意義，但是有一種生活的真實，這種真實來自于他自己的觀察，用與眾不同的方式表現出來后，也就無形地“在場”。劉慶和畫的那些人物都顯得懶散、空虛和無聊，那些等公交車的人好像在永無終結地等待，這實際上是他自己的心理寫照。在表現這些人物的時候，劉慶和的線條也是隨意和懶散的，他不是為了塑造形象，而是記錄感覺和記憶，因此線條是游離的、不確定的。他在尋找生活中的真實感受時，也在尋找真實的自我。劉慶和畫出來的人物只是屬于他自己，別人無法取代和模仿，他可能也受了當時破除現實主義人物畫的影響，但他不是為了形式，而是為自己的再現。劉慶和的這種方式在當時并不很被關注，在經歷了一段時期虛假的現實后，人們關注的是真實的生活片斷，為生活奔波的蕓蕓眾生，以及藝術對此的自由的表現。但是，“新生代”的經歷對劉慶和有兩個重要的影響：一個是造型的方式，或者說變形的方式，對于形象的直覺把握形成他獨有的風格；另一個是直觀的生活，劉慶和只畫他看得到的東西，他不追求宏大也不追求理念，他的藝術認識和觀念都體現在這些看得見的東西上面。這一點至今沒變，給他帶來一些麻煩，卻也成為他藝術的基礎。

線條是劉慶和造型的基礎。他說對水墨畫難以舍棄，在很大程度上是出于對線條的迷戀。在他的早期作品中，墨是線條的輔助，并不作用于造型，濃墨與淡墨形成的色塊分離于形象，但分割了空間，起到構圖的作用。墨不僅與線分離，也與形分離，而且都是大色塊的關系，完全不同于傳統的皴擦點染。這樣的處理既可能是因為沒有多少傳統筆墨的熏陶，也可能是有意而為之。新生代的熱潮過去之后，劉慶和在筆墨上的缺陷也顯露出來（應該不是缺陷，只是沒有遵守某種規則），這對他來說是一種壓力。如果沒有劉慶和在近期的展覽，我們很可能會認識另一個劉慶和，也就是從《細雨》到《流星雨》的劉慶和。《細雨》是他的新生代時期，《流星雨》創作于1999年，在最近的“隔岸”個展中也曾被展出。實際上，《流星雨》與“隔岸”還是有一段距離。在這段時間里（起碼有十個年頭），劉慶和的創作有兩個變化，不深入考察不容易分辨出來。

第一個變化是題材，表面上看似乎沒什么變化，因為他還是畫他看得見的東西。在“細雨”階段，看得見的是周圍的社會生活，那時他還生活在位于王府井的校園中，街頭的場景和校園生活進入他的題材，有意無意之間，記錄了一個轉型中的社會，而且是用自己的眼光來觀察和判斷。這種社會性于中國的當代藝術也有意義，它脫離了現實主義的傳統模式和現代主義的形式抄襲。在“流星雨”前后，他的視線所達到的地方是家庭的四壁。這也說明他關注的仍然是形式，題材是信手拈來，不刻意追求。隨著個人生活的變化，視線也發生變化，他看得到的東西就是家庭的生活，當然也是他的興趣所在。在他的畫面上反復出現的少女形象應該是他的女兒的“變體”。確實，很多藝術家都有一個畫孩子的過程，這是一種情結，但大多數人是用現成的樣式來畫，而劉慶和的這個過程還在一種動態之中。就題材而言，“流星雨”相對于“細雨”仍然是一種退縮，“細雨”的現實性可以使人們忽略他的筆墨缺失，而關注他自己解讀現實的方式。如果“流星雨”還那樣去畫的話，既失去了現實的意義，也弱化了藝術的表現。這涉及他的第二個變化，從視覺上看，《流星雨》比《細雨》有著更多的可讀性，“細雨”階段的大多數作品還是一種連環畫狀態，猶似水墨的小品。《流星雨》的畫幅比《細雨》大得多，畫面也復雜得多，這種復雜就是增加了筆墨的層次和變化，顯示出劉慶和在筆墨上的進步和修煉。這似乎是一對矛盾，筆墨上去了，題材卻弱化了。《細雨》沒什么筆墨，看起來卻韻味十足，《流星雨》在形式上足以使人震撼，但生命感覺上卻不動人。這也是劉慶和困惑的地方，身在國畫圈里，就有圈內的行規，在新生代獲得到好評，不等于在國畫圈里得到認可，沒有筆墨，不似國畫，可能是他“永遠的痛”。在這一段時間里，筆墨可能是他的主要關注，“看得見的東西”只是作為形式的載體，不過，劉慶和的筆墨仍然是另類的，他探索的是一套自己的語言，他不是從傳統學習，而是從現代藝術借鑒。不確切地說，他的筆墨有一些立體主義的味道，大的筆觸縱橫交錯，墨色層次不同的筆觸構成一種結構上的關系，空留的紙白造成強烈的視覺反差，又與墨色形成另一種結構，灰色往往在人物的身上，盡管他運用了一些簡單的光線，但這些光線可有可無，只是為了獲取一些灰色和顏色，或者說明事件發生的時間。人物身上的墨色并不依附于結構，而是作為一塊顏色而存在，作為整個畫面結構的一部分。這種復雜的視覺安排雖然是在筆墨的系統之中，對于傳統筆墨仍然是一種顛覆。對于劉慶和來說，這是他在藝術上的一大進步，但也潛在著樣式主義的危機。很多青年藝術家都有過這樣的過程，初期的作品雖不成熟，但充滿活力，充滿對生活的敏感，而敏感的階段過去之后，技術雖然成熟，甚至還像劉慶和這樣探索出自己的表達方式，但畫面上失去了感染力，題材上一再重復自己，好像過不完的青春歲月。

劉慶和在“隔岸”的展廳里搭了一個裝置，好像一個小橋，要從此岸走到彼岸。在橋的這邊看到那邊的風景，那個庸碌的紅塵世界，他是不想過去了，那邊人滿為患，物欲橫流，或者是心自澄明地隔岸觀景，或者過去了再回頭是岸。真是一個中年人的想法。不過，劉慶和沒有過不完的青春歲月，這個裝置好像一個喻示，他收拾起現代主義的行裝，又要進入后現代了。用劉慶和自己的話說是“當代水墨怎么進入當代藝術”，當代的題材和裝置的搭配是否就當代了呢？單就裝置而言，從上世紀80年代開始就有一些前衛的水墨畫家嘗試過了，到了90年代，更出現了抽象水墨、水墨裝置、水墨行為等觀念，如果劉慶和把裝置視為當代，那還是姍姍來遲。與水墨畫相比，裝置是沒有標準的，同樣，當代也不是一種價值，劉慶和指的當代藝術應該還是面對著當代生活。這是他一貫的態度。從早期對當代生活的反映，逐漸轉變為對當代生活的介入。

從他的第二個階段（“流星雨”）看，他的介入不是介入生活本身，而是探討水墨畫介入生活的可能性。他不會費盡心思地去思考社會，評價生活，他可能給“看得見的東西”加上一些表面的含義，如水中游泳的孩子可能聯想到水的污染，看流星的孩子可能聯想到空氣的污染，他的那些濃墨重染可能正好造成這種“污染”的效果。不管他的動機如何，用水墨介入生活還是有某種程度的實現，而且是通過水墨語言的強化來實現的。在“隔岸”中，水墨的效果被進一步強化，超大的比例顯示出他對筆墨的控制能力，但在筆墨后面，似乎還有更深一層的東西。形式的創造從來不會在模仿上生成，那些對筆墨頂禮膜拜的人從來沒有真正理解形式的含義。克萊夫·貝爾說，形式之所以感動我們，是因為形式喚起了我們的審美感受。審美感受不是眼睛的愉悅，是感覺對世界的把握。塞尚的形式畫出對象“內在的真實”，實際上是畫家主觀意志的投射。與純粹的形式追求不同，劉慶和總是要讓形式介入生活，水墨畫是表現生活、觀念和思想的手段，而不是手段自身，他修煉筆墨，一方面是迫于沒有筆墨的壓力，另一方面是為了更有效地介入生活。

生活是什么？他的認識并不深刻（看他的自述），他的藝術比他的認識要深刻。在“流星雨”中，人物的形象是單純的客體，筆墨的關系可能增加一些外在的含義；在“隔岸”中，人物被孤立出來，成為一個被主體觀看和被身體體驗的對象。這主要是指那些女性形象，他畫出的不是一個客觀的形象，因為沒有一個形象具有那些通俗的美，但卻彌漫著性的欲望與沖動。劉慶和搭了一座橋，卻不想走進彼岸，事實上是無法走到彼岸。他自己也談到，現在看到的女人與談戀愛時的女人是不一樣的，那時的愛是單純的，現在看女人，“性”的成分要多得多。劉慶和說的這種“性”是非常隱密的，他自己也難清楚地表白，他畫出來的不是世俗的女人，而是生命中的女人。在“隔岸”中，大量的形象和場景都不是真正的現實，他所要介入的現實，實際上是心理的現實。生命中的女人是一種生命的召喚，一個中年男人把對女人的愛轉換為性的欲望與沖動，也就是一種生命的危機。在劉慶和的畫中，女性似乎是一個抽象的存在，沒有美麗的容顏，也沒有顯示身份的服飾，除了泳裝就是裸體。可能正因為如此，游泳池成了劉慶和作品中特定的地點，那件巨型作品《有魚》也像從游泳的轉換，圍坐池塘的人們就像泳池邊上的泳者，水墨在這兒也起了重要作用，濃重的背景使得形象如同從記憶的深處浮現出來。

現實主義在這兒拐了一個彎。現實的形象不等于真實的形象，盡管劉慶和仍想表現真實所見的東西，就像他隔岸觀景一樣，彼岸的景色充滿著兇險，此岸可以安全地觀看，從容地表現。但是觀看者不是被動地記錄，他不僅有主觀的選擇，還有心理的投射。在《面相》中，劉慶和營造了一個形象生存的環境，那些焦慮、驚恐、沉郁的形象并非社會的寫真，而是畫家本身生命的記錄和認識，他把他對人生經歷的認識透過這些形象反映出來，其中偶爾穿插幾個天真無邪的少女，似乎是反襯人生的險惡與無常。人生的認識和性的焦慮實際上是一致的，人生經歷到某一階段才可能有人生的感悟與認識，性的焦慮恰恰是身體的焦慮，生命的衰退所引發的人生感悟潛在著性的渴望，它頑強地證明生命的機能，也焦慮生命的流逝。劉慶和在橋上看到的是對岸的景色，但他真正是對那兒視而不見，他是內轉的視線，透過花花世界看到的是自己的內心世界。女性在劉慶和的畫中不是欣賞和愛慕的對象，而是人性的表征，是自我生命力的浮標。與此相反的，在他的畫中出現不多的男性形象則顯得猥瑣和消沉。但是，我們并不認為劉慶和在以性為題材，而是認為他借助于現實表現了真實的自我，這個自我不是傳統所言的形式上的自我表現，而是欲望的、生命的、身體的自我。

生命的表現對劉慶和來說是不自覺的，他自己無法剖析一個無意識的世界。他把他的畫幅盡量畫得大一些，大到真人的倍數，觀眾直面著那個從幽暗的世界里浮現出來的人物，仿佛直面自身。尤其是那些暗影中半裸的形象，直接把觀眾置于窺視的境地。巨大的畫面把筆墨無限地展開，這是劉慶和對自己的挑戰，是對用筆墨介入當代作出的回應。這應該是他的初衷，沒有料到的是，他在實驗這種做法的時候，卻袒露出一個自我的世界。沒有大的規模要像劉慶和這樣進入當代，實際上是不可能的，然而有這樣的規模又要有一套自己的語言。在十幾年的過程中，劉慶和一直在進行這種艱難的探索，也頂住各種壓力，有時他可能會往傳統靠一靠，琢磨筆墨的精妙，更多的時候是不循常規，自成一體。劉慶和的作品多用皮紙，墨色呈現不同的效果，對形也不易控制，可能這正是他的追求。他的形象沒一個是完整的，動態在不穩定之中，肖像都是變形的，筆墨不是用來塑造形象，而是往形象上“抹黑”。他可能是想有意破壞筆墨的成規，但他也只有在這樣的方式中才可能用感覺把握形象、空間和筆墨。當然，只有這樣的筆墨才能營造心理的“黑洞”，才能使那些意象化的形象從那個空間漂浮出來。

劉慶和不認為他的創作是所謂“都市水墨”，因為他沒有客觀地表現都市，但他是當代水墨，他表現了當代人的精神困境。

（作者單位：中央美術學院《世界美術》編輯部）

責任編輯 金寧