華語電影新格局中的香港電影——兼對后殖民理論的重新思考

內容提要 在香港電影研究中，香港的文化身份始終是一個備受關注的熱點話題。一直以來，人們喜歡從中國大陸、香港本土和殖民英國構成的三角關系中探詢香港的身份和前途問題。在討論香港和大陸的關系時，后殖民理論曾是一種流行的理論視角。香港回歸后的復蘇與繁榮，已經徹底粉碎后殖民觀察家對香港前途的悲觀預測。本文根據“互文性”關系來探討回歸十年來香港電影和文化元素在“華語電影”這一文化場域中的呈現，旨在超越主體和主體權力關系的二元對立視角的局限，并對后殖民理論的有效性進行反思。

關鍵詞 香港電影 華語電影 后殖民理論

一、從周星馳和他的《功夫》談起

2005年1月2日的《南方都市報》在題為《2004娛樂年鑒·權力榜》（2004年中國娛樂圈35位最具權力人士）的文章宣稱，兩岸三地最具權力的娛樂明星分別是：

第一：周星馳

第二：劉德華

第三：張藝謀＋張偉平

其后排名在前15位的人士依次如下：4、章子怡，5、刀郎，6、馮小剛，7、周杰倫，8、許冠杰，9、陸川，10、王家衛，11、杜琪峰，12、S.H.E.，13、Twins，14、蔡依林，15、成龍①。在這份名單中，香港藝人獨占前三甲的狀元和榜眼之位；在整個前15名中，香港藝人則占據6席，超過大陸和臺灣地區。

文章報道：周星馳歷時三年，自編、自導、自演、自己監制的《功夫》在2004年底香港上映第一周以2512萬港元打破了由《迷失的世界·侏羅紀公園Ⅱ》保持多年的周票房冠軍紀錄；在內地，首映當天票房收入1100萬元，是《天下無賊》的兩倍多；12月24日平安夜當晚一夜之間票房成績翻番，狂收2000萬元，打破目前國內由《英雄》保持的單日票房1800萬元的最高紀錄。最終，《功夫》在香港收入800萬美元（約合6400萬元人民幣），在大陸票房收入則高達2000萬美元（約合1億6000萬元人民幣），并且成功進入歐美主流電影市場，成為少數在全球票房收入超過1億美元（約合8億元人民幣）的非英語片之一。

上述報道表明，《功夫》在文化（娛樂影響力）和產業（票房收入）方面獲得雙豐收。我們的問題是：應該如何評價《功夫》的成功及其相關現象？如果把《功夫》看作香港電影，它是否宣告十年前“香港電影已死”預言的徹底破滅？《功夫》還是不是一部純粹的香港電影？是否需要為認識香港電影和文化重新設定一個語境，引入華語電影這個以語言和文化同一性為基礎的跨區域性概念？總之，周星馳和他的影片已經成為近年來香港電影和流行文化在內地強勢呈現的一個標志，對學術圈內曾經流行的關于香港身份、香港文化、香港和大陸之間關系的理論架構——后殖民主義理論——提出了挑戰，電影批評和理論界應該予以回應。

二、身份迷思、后殖民理論

與香港電影“危機”論1982年，英國首相撒切爾夫人訪華；1984年，《中英聯合聲明》簽訂，確認香港于1997年7月1日回歸中國，香港全民政治身份的改變已不可逆轉。在近二十年時間里（特別是“九七回歸”前后），一些對香港前途缺乏信心的人熱衷于討論香港的文化身份，甚至懷著一種“大限即將來臨”的恐懼心態，進行各種帶有政治意識的文化論述。由此，后殖民理論成為最熱門的論述范式，香港的主體性成為香港人最關注的核心議題。其中，阿巴斯的“消失論”和周蕾的“夾縫論”是頗具代表性和影響力的。

香港著名學者阿克巴·阿巴斯（Ackbar Abbas）的觀點曾經風靡一時。他在《香港：消失的文化和政治》（Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance）一書中指出：直到面對大陸政權降臨前夕——以1984年《中英聯合聲明》簽署為標志——這個殖民地居民才開始尋找香港身份。他說：“在一個消失的空間，在一個沒有先例的歷史境遇中，香港發現自己被夾在兩個殖民宗主國（two colonialities）（指英國和中國——引者注）之間。它竭力想把握有關自己身份的形象……”根據阿巴斯的說法，這種特定身份的缺失是因為香港的地位“不像是一個確切的地點而像是一個中轉的空間”，而它的居民則把自己看作是正在從中國去往其他某個地方途中的“過路客或者移民”。阿巴斯用空間理論分析了香港的電影、建筑、攝影和文學等文本，并以“disappearance”（消失）來形容香港在英國殖民時期和中國“再殖民”將臨之時，對香港歷史及文化的錯認（misrecognition）、置換（replacement）及取代（substitution）。由此，阿巴斯把香港定義為一個“消失的空間”②。

周蕾的“夾縫論”（inbetweenness）并非僅僅是對香港的后殖民狀況進行描述，而主要是想厘清后殖民論述下香港所面對的各種權力關系以及香港性和中國性的異質性。在論述香港的夾縫性時，周蕾首先指出香港作為一個后殖民地區的特殊性：香港并不像曾經是歐洲殖民地的多數國家，如印度，會在解殖之后取得領土主權上的獨立，而是必須回歸中國的統治。因此，我們不能籠統地以一般西方后殖民理論中殖民/本土的二元對立來理解香港的后殖民狀況。由于香港“解殖”的結果是“回歸”中國，構成抗衡英國殖民主義的“本土主義”力量，不是來自被殖民者（香港）自身，而是來自中國的民族主義。在香港的立場上，人們無法完全接受也無法完全背棄中國的民族主義，于是在反（/后）殖民抗爭的過程中，香港必須面對另一種外來的壓力——中國民族主義。周蕾認為，這種“祖國”的民族主義實質上也是一種帝國主義，而香港正處于這樣一種“殖民者與殖民者之間”的夾縫狀態，“處于英國與中國之間，香港的后殖民境況具有雙重的不可能性——香港將不可能屈服于中國民族主義/本土主義的再度君臨。正如它過去不可能屈服于英國殖民主義一樣”，因為“香港卻不能光透過中國民族/中國本土文化去維護本身的自主性，而不損害或放棄香港特有的歷史”③。

與“消失論”、“夾縫論”等后殖民理論相呼應，一些自命不凡的世界觀察家對香港的前景做出悲觀“預言”（這種預言有點像惡毒的詛咒）。1995年6月26日，《財富》周刊封面赫然寫著“香港之死”的字樣，并發表了該刊亞洲區記者路易斯·克拉爾的文章，斷言香港回歸后前途暗淡：“北京會控制港府的各個部門，英語會被普通話所代替，滿街是跟黑社會勾結的解放軍，外商會因受到不公平待遇而紛紛撤走，人民幣將取代美元與港幣掛鉤……”在這種“大限”心態的驅動下，從上世紀90年代初至1997年回歸前后的近十年里，“危機電影”（Crisis Cinema）論一度在香港電影研究界甚囂塵上。積極地看，“Crisis Cinema”可以理解并翻譯為“激變電影”或者“臨界電影”；消極地看，“Crisis Cinema”可以理解并翻譯為“厄象電影”、“危局電影”或“危機電影”。在一些海外研究者眼中，香港電影的“危機”來自文化和產業兩方面。1995年，時任《明報月刊》副總編輯的香港資深影評人列孚曾策劃并編輯過《香港電影之死》的專輯。列孚從上世紀70年代至90年代中、后期觀察了香港電影由盛而衰的整個過程，指出“香港電影之死”的核心問題在于：創作力枯竭、人材不繼、類型電影偏于單調、市場版圖縮小、資金流不足④。在當時，也有一些人將“香港電影之死”的原因歸咎于即將實現的“九七回歸”和香港特別行政區的成立，認為香港全民政治身份的改變將窒息香港電影文化的活力。張美珠和朱耀偉主編的《越界光影：香港電影讀本》（Between Home And World: A Reader In Hong Kong Cinema）收錄朱耀偉、羅貴祥（Lo KwaiCheung）、Steve Fore、張建德（Stephen Teo）、周蕾（Rey Chow）、陳時鑫（Tan SeeKam）、Patricia Brett Erens、吉娜·馬切蒂（Gina Marchetti）、阿克巴·阿巴斯（Ackbar Abbas）、Stephen ChingKiu Chan、Blanche WingKi Chu、梁秉鈞（Leung PingKwan）等人的文章，他們站在香港由英國殖民地過渡為中國特別行政區的“臨界點”上，分別從全球化、跨國主義、全球資本主義、移民、漂泊、家園、記憶、懷舊、身份（種族、性別、階級）、城市文化等角度描述香港社會正在經歷的種種嬗變。如何既往開來？他們人人都顯得瞻前顧后，心懷焦慮。

最終，這種“大限”心態和“危機”論調加劇了香港電影的身份迷思。殖民統治曾經激發香港華人的民族自尊，但在告別英國、回歸中國的前夕，不少香港人患上“恐共癥”、“厭中情緒”，害怕受“落后中國”的拖累，擔心失去原有的自由、開明、先進等優越性，整個社會心態轉向崇洋。此外，自70、80年代開始，香港人的“香港認同”已經逐漸超越“中國認同”，港片雖有中華基因，但卻漸變為“香港特色”，構成港人、港片以自我為中心、自我保護的心理基礎。“九七回歸”前后的港片，除粵語對白，又多了英語、日語和普通話。常說英語、扮演“洋警官”的混血兒男星王敏德一度吃香。根據張愛玲小說《十八春》改編的影片《半生緣》，用“前世今生”隱喻香港與上海的復雜糾葛；《花樣年華》用華麗的旗袍和纏綿的故事，演繹滬港共生的懷舊風情；以英語為主的港產成龍影片《我是誰》，直接以片名強調港人和港片的身份迷思；混淆忠奸的警匪雙重臥底片《無間道》，試圖將港人身份的糾葛推向無底的深淵（終極無間）。這種不中不西的身份之謎，無疑加劇了港人、港片的心理矛盾與身份尷尬⑤。香港人的這種身份迷思致使香港電影難以獲得一個符合實際的身份（命名）：香港電影是中國電影（National Cinema）？準中國電影（Quasinational Cinema）？跨國電影（Transnational Cinema）?處于轉型中的臨界電影（Crisis Cinema）?⑥

三、香港電影、文化元素

對大陸社會的反哺轉瞬之間，香港回歸已經十年。十年間，香港與內地并肩攜手成功抵御了亞洲金融風暴、SARS危機、禽流感病毒等一系列突如其來的沖擊，政治、經濟、文化呈現生機。“香港之死”的“預言”不攻自破！美國《時代》周刊公開道歉并承認“香港現在比過去任何時候都更具有活力！”⑦曾經因擔心而一度離開香港的文化人驀然發現，香港的“人情味”沒變！“香港電影未死！”與十年前戴著后殖民有色眼鏡的觀察家眼里的悲觀、陰霾的氣候迥然不同。CEPA簽訂之后，香港電影在文化和產業方面獲得進一步發展，兩岸三地華語電影一體化的格局正在形成。事實上，香港回歸中國、港人全民政治身份的改變，不僅沒有窒息香港社會的活力，相反，為香港電影反哺中國大陸開創了一條更加暢通的渠道。

第一，香港電影產業模式對中國大陸的影響。上世紀80年代，內地與香港重啟中斷多年的合拍片事業，但是這種合作一般都還是淺層次的，主要是以香港為主體，以大陸的風景名勝、文物古跡作為背景拍片，同時吸收一些知名的大陸演員參與影片表演。《少林寺》、《火燒圓明園》等都是這類成功的例子。90年代初，內地與香港電影的合作進一步深入。臺灣資金涌入香港，投資香港制片商到內地合作拍片（由大陸官方的中國合作制片公司統一管理），或者通過香港發行商直接支持內地電影人拍片。這種合作方式，不僅將影片的故事場景全部設在大陸，更多的大陸演職人員參與影片制作，使香港模式和大陸文化更深地互動和融合。21世紀初，特別是CEPA簽訂之后，內地電影和香港電影進入不分彼此的深度合作階段（在CEPA框架內，香港與內地合拍片獲得國產片待遇）。2002年，內地第一部商業大片《英雄》的誕生，在很大程度上得益于香港投資者的眼光和制作模式。據投資人江志強講：“張藝謀寫這個劇本是完全想用2000萬人民幣，想在中國拍攝的，但當時我們繼續談下去時，我覺得那個故事其實是頗吸引人的，所以我就想我們可以把這部電影放大一點，去找一些外國人來參與。”⑧在“合作”與“全球化”思路的引導下，導演張藝謀，演員李連杰、張曼玉、梁朝偉、甑子丹、章子怡、陳道明，攝影杜可風，武術指導程小東，服裝設計和田惠美（日），作曲譚盾，共同組成《英雄》的全明星陣容；由北京新畫面影業有限公司、（香港）銀都機構有限公司、精英娛樂有限公司聯合出品；中國電影集團公司、北京新畫面影業有限公司負責國內發行，美國米拉麥克斯公司負責北美及全球發行。《英雄》出人意料地創造了內地票房過2億、全球票房1億7620萬美元的神奇紀錄。《英雄》成功之后，張藝謀繼續拍攝了《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》，陳凱歌拍攝了《無極》，馮小剛拍攝了《夜宴》。大陸電影在與香港電影合作以及借鑒好萊塢經驗的過程中，逐漸形成一種“大投入、大制作、大市場、大營銷的商業電影模式”，這種電影模式將“電影從創意概念，到拍攝和后期制作，再到發行、放映及之后市場運作的全過程”稱為一個“商業項目”⑨，而不僅僅是一次藝術創作。香港電影市場開放的模式、商業化的運作，進一步擴大了內地電影的視野。

第二，香港電影美學模式對中國大陸的影響。香港電影對內地電影美學模式的影響尤以功夫/武俠片、笑鬧喜劇片兩大類型為主。20世紀70、80年代，李小龍、成龍的功夫片成為香港電影的世界性名片。80年代中后期，在席卷大陸的錄像風潮中，港版功夫片最受追捧。受香港功夫片影響，大陸競相拍攝“武打片”。《少林小子》、《武當》、《武林志》、《南拳王》、《自古英雄出少年》、《少年方世玉》……都是風靡一時的作品。這一時期，大陸對香港功夫片的學習，主要是通過電影作品進行模仿，并在人員、資金、技術諸方面展開合作。新世紀以來，受《臥虎藏龍》成功的影響，內地與香港合作拍攝了大陸第一部商業巨片《英雄》，加上隨后推出的《十面埋伏》、《無極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》，再次掀起功夫武俠電影熱。與“高概念”的大片產業模式相呼應，逐漸形成一種功夫武俠電影的美學新配方：表現內容是古裝題材、俠義主題、異戀故事、武打橋段、宏大場面、奇觀景致的拼貼，利用深具東方特色的音樂、舞蹈、服裝、民俗、人物營造奇異風情（對西方人和國人同樣有效）；囊括鞏俐、章子怡、張曼玉、梁朝偉、李連杰、成龍、葛優、張東健、真田廣之、謝霆鋒、周杰倫、劉燁等一線明星，以期吸引世界眼球；動員葉錦添（服裝）、譚盾（音樂）、袁和平（武術指導）、郎朗（鋼琴演奏）等享譽世界的華人藝術家以保證影片的制作水準（聲畫質量）……⑩上述元素共同構成的功夫武俠電影的美學配方，盡管具有跨區域性、跨國性等全球化特征，本質上卻仍以中華文化、華人精英為主體，并以香港70、80年代創造的新武俠片為基礎。看看今日大陸的功夫片，其美學風格用香港功夫片的標簽“盡皆過火，盡皆癲狂”來概括，恐怕一點不為過。一些注重商業娛樂的導演，更是在自己的影片中大量借鏡、拼貼、模仿香港電影的內容、技法與橋段。比如：馮小剛在《天下無賊》中設計的黎叔（葛優飾）和王薄（劉德華飾）比武段落（剝雞蛋殼），毫無疑問是對香港電影“老千片”中出神入化的洗牌技巧的噱仿。再如，創造2006年小成本影片票房奇跡的《瘋狂的石頭》，更是將香港笑鬧喜劇片中的人物、臺詞、噱頭、戲仿拼貼得天衣無縫。類似的影片如《雞犬不寧》等，大都熱衷粗俗滑稽的手法，講求直接過癮的生活笑料，以便迎合大眾化口味，深得港片不惜“出奇”、“出格”致力搞笑的精髓。

第三，香港電影作為大眾文化對中國大陸的影響。如果以上兩點主要側重香港電影對內地電影業影響的話，那么香港電影對內地社會和文化（主要是大眾文化）也產生了巨大的影響。自改革開放以來，香港文化元素，特別是流行文化/大眾文化如潮水般地涌向內地。香港電影（包括后來的香港電視劇）和流行歌曲是傳播香港通俗文化最有效的工具。上世紀80年代中期到90年代中期，規模不等、形式各異的錄像廳、鐳射廳布滿內地大中小城市的大街小巷。在長達十余年時間里，大陸民眾在擁擠不堪的錄像廳內一部接一部地、有時甚至通宵達旦地看“錄像”（香港電影的錄像帶拷貝或者VCD拷貝）。在那個聲色繽紛的錄像世界里，槍戰片、警匪片、情色片、恐怖片，各種類型，應有盡有。盡管影像質量欠佳，故事良莠不齊，在許多內地觀眾的記憶中，“看錄像”仍有如在饑餓中吞食牛奶和面包的快感。香港電影（錄像）全面滲透內地，更將香港文化不加選擇地輸入內地。內地青年開始燙頭發，穿喇叭褲、花襯衫，跳迪斯科，唱粵語歌曲，模仿港人腔調，甚至“培養”了一批具有香港特色的大陸街頭少年、古惑仔。李小龍、成龍、周潤發、張國榮、劉德華、洪金寶、梁家輝、梁朝偉、曾志偉成為內地青年的崇拜對象和文化英雄；張曼玉、楊紫瓊、胡慧中、梅艷芳、蘇淇、張柏芝成為內地女性的時尚楷模。香港電影明星的發型、服裝、舉手投足都成為模仿對象。十多年前，周潤發帶著迷人的微笑為“百年潤發”洗發水拍攝廣告，轟動全國。如今，內地滿目都是香港明星代言的產品廣告，內容涉及護膚保潔產品、服裝、電器、通訊、甚至房產樓盤。“港姐”、“港商”曾經是蘊含“漂亮”、“現代”、“時尚”、“先進”、“富有”等多重含義的稱謂。香港電影（明星）讓內地觀眾第一次深刻理解到“流行”、“時尚”、“消費”的真正含義，并進一步影響內地青年人的生活、消費、娛樂方式。特別是上世紀90年代中期以來，周星馳的一系列無厘頭喜劇電影風靡大陸，深具周氏風格的調侃對白、搞笑動作、去中心/平民化的思想方式，生動地詮釋著后現代生活/文化的內涵。

第四，香港的專業精神正在中國內地社會生活的各個領域掀起一場“寧靜的革命”。《亞洲周刊》2007年第26期發表的題為《香港改變中國，推動寧靜革命》的文章指出：香港回歸祖國以后，一方面，香港受惠于中國大陸的改革開放政策；另一方面，香港本身也從“點滴改良的社會工程”（Piecemeal Social Engineering）靜靜地為中國內地的社會變革做出貢獻。其長期蓄養的專業社會力量和法制建設，成為促進中國社會變革、以至形成公民社會的重要力量。文章從“打造民間社會”（如“九七回歸”之后，香港的“樂施會”、“綠色和平”、“培才基金”等成熟的非政府組織紛紛北上，深入內地民間，解決內地改革過程中出現的問題。非政府組織互補合作模式，補充了農村備受漠視以及地方政府無法觸及之處，細致地塑造適合農村社會的社會服務模式），“提高專業精神”（香港專業人士在內地開班授課，培訓專業人才，以及內地人員南下香港，接受有系統的訓練。作為一種社會規范、社會文化的香港執業人士的專業、敬業精神對內地企業文化產生巨大的促進作用），“改善管理模式”（如香港在成熟市場化運作中累積的豐富經商思路和注重細節的專業化管理對內地的影響），“建立有效制度”（如香港證券業界的規范模式對內地證券制度的影響），“改變生活方式”（如香港房地產業從規劃設計、樓盤配套、園林設計到抵押貸款、廣告營銷等環節影響內地房地產業走向，影響內地民眾的人居理念和生活觀念）等五個方面進行了論述。

總之，可以毫不夸張地說，香港回歸十周年之后，在流行文化、大眾文化和專業文化領域，對中國內地和華語文化圈發揮著越來越大的影響力，并以消費文化的形式，重塑華語電影的面貌。在香港和內地的關系上，我們不能設想沒有內地，香港會怎樣發展；同樣，我們也難以設想，沒有香港，內地今天會怎樣。當香港成為中華文化和西方文化結合的一個試驗田，它的經驗對古老中國的未來發展會產生深刻的影響。事實上，香港經驗已經默默地成為建構中國和諧社會的重要力量。《亞洲周刊》對香港作如下評價或許并非夸大：“十年來，香港加強了它凝聚全球華人社會的角色，成為中國邁向全球化的基地。香港不僅是中國經濟開放的首都，也默默地成為社會變革的首都。”(11)

四、“華語電影”實踐的新空間

進入上世紀90年代以來，全球化潮流開始深刻改變中國電影的格局，1997年香港回歸，2001年大陸加入WTO，2003年6月29日，《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》（簡稱CEPA）簽署，香港電影產業把內地市場視為重點開發領域，提出“北上”的口號，兩岸三地的中國電影開始進入一個互相滲透、互相影響、互相整合、互相競爭的“你中有我，我中有你”的新階段。據統計，大陸合拍片從1991年開始逐年增加：1991年1至8月19部，1992年21部，1993年56部，1994年雖然開始調整，但是依然達到30部之多(12)。1993年上海10大賣座片中，合拍片占了前9名，依次為《霸王別姬》、《唐伯虎點秋香》、《新龍門客棧》、《獅王爭霸》、《喋血英雄》、《夢醒時分》、《大紅燈籠高高掛》、《新碧血劍》、《少林豪俠傳》，其中大部分是與香港的合拍片。(13)2004年，中國故事片的產量破歷史紀錄，共有212部，其中，有1/3強的影片是在CEPA協議后香港片以合拍名義獲得國產身份的。2005年更達到創紀錄的268部。

同時，香港和臺灣也有密切的互動。以《功夫》為例，該片在“臺灣地區首映日1500萬臺幣的票房紀錄，打破了《后天》在臺灣創下的首映場1000萬臺幣的票房紀錄，圣誕節當天再以2500萬臺幣收入打破由《哈利·波特Ⅱ》創下的2000萬臺幣單日票房紀錄。第一個周末，《功夫》在臺灣放映2天半的成績達到了6000萬臺幣紀錄。超過《臥虎藏龍》創下的1億臺幣的臺灣最高華語片票房紀錄也是指日可待”(14)。為了理解新環境下兩岸三地中國電影的性質、現狀和未來的發展，僅僅把它們作個別的研究已經是不夠的了。它要求在原有的大陸電影、香港電影、臺灣電影等命名（概念）的基礎上，有一種“中國電影”的新概念、新思路和一種研究“中國電影”的新方法，即把大陸、香港、臺灣兩岸三地的中國電影聯系起來，做一種整合性的思考，它使我們能在一個更廣闊和前瞻性的視野中，理解并把握全球化背景下中國電影的性質和發展的趨勢。

華語電影概念的出現呼應了這一宏觀的歷史和時代變遷，同時解決了為三地電影共同命名時所面臨的困境。華語電影概念在上世紀90年代初開始悄悄地進入人們的視野，并變得越來越流行。在許多情況下，它和原來的中國電影概念相重合，因為華語電影不言而喻地包括了原來所指的中國電影（如大陸電影、臺灣電影和香港電影），但是在另一些情況下，它又不同于原來的中國電影，華語電影也包括在好萊塢和新加坡制作的一些中文電影（如《藏龍臥虎》）。實質上，華語電影的提法突出的是“大中華文化”、“華語文化圈”等內涵，強調的是華語文化圈內的統一、協作與共榮。為香港電影定位與命名的過程，經歷了中國電影、準中國電影、跨國電影、危機/臨界電影等不同階段。現在，香港和內地社會的共同繁榮，為我們采用“華語電影”這一新視點來觀察和理解香港電影提供了充分的現實依據。把香港電影放在華語電影新視野下考察，則使我們能夠更深刻地理解香港電影當下的狀態、性質、外在的生存環境、內在的動力學和未來的發展趨勢。

五、從華語電影出發

對后殖民理論的再反思在對香港回歸十年前后整個社會及電影狀況對比觀察之后，人們終于意識到：香港電影的衰落，與香港回歸無關！與香港特別行政區的成立無關！正如列孚所言，除了香港電影內部的積弊之外，香港電影衰落的原因，主要在于外部的世界環境：90年代初，冷戰結束，蘇聯陣營分崩離析，東歐各國全面接受西方意識形態和文化產品，導致國際市場格局重新劃分，好萊塢為了占領這部分市場，大量拍攝超級大片，挑戰、壓制、摧毀除美國之外其它地區的本土電影(15)。美國大片對香港、內地、臺灣等華語電影市場的轟炸，其效果幾乎是毀滅性的。以香港為例，1993年，美國大片《侏羅紀公園》打破本土影片壟斷香港票房前三名的慣例；1994年，香港電影產量開始遞減；1995年，港片和西片在香港的市場占有率分別為62.58%和37.42%；1996年，香港本土片的市場占有率遞減至52％，實際票房收益6億港幣，僅有1992年12億港幣的一半；1997年，美國大片《蜘蛛俠3》和《加勒比海盜3》先后登陸香港，搶占銀幕200塊以上，票房收益分別超過5000萬元和4000萬元(16)。在香港本土電影市場被好萊塢攻陷的同時，內地電影市場也在好萊塢大片攻掠中哀鴻遍野，無助地發出“狼來了”的驚呼。

相反，香港電影之所以還能夠力挽頹勢、重新站穩腳跟，內地市場功不可沒。在香港電影連同香港經濟遭遇危機時，中央政府向香港施以援手，制定《內地與香港更緊密經貿安排協定》（CEPA），以解燃眉之急。其中，在CEPA框架內，香港與內地合拍片可獲得國產片待遇；港產片（即純粹香港獨立出品之影片）不再作為進口片進入內地市場（即不再占進口片配額）；合拍片、港產粵語片可在廣東地區發行、放映；港資可在內地建電影院等。2004年，CEPA開啟不久，內地與香港合拍片蔚然成風。這一年，內地和香港電影票房同時跳升，《功夫》、《十面埋伏》、《天下無賊》等三部本土影片同時攀上十大最賣座影片榜首。三部影片全都是內地/香港合作的產物：大陸出品的《十面埋伏》和《天下無賊》同由香港紅星劉德華擔綱演出；香港出品的《功夫》則由周星馳與內地新星合演。2005年，香港最賣座的影片，比如徐克的《七劍》、陳可辛的《如果·愛》、唐季禮的《神話》，都由內地、香港明星合作演出。2006年，中國10大賣座片中的6部都是香港與內地合作拍攝的，它們分別是馮小剛的《夜宴》、余仁泰的《霍元甲》、陳木勝的《寶貝計劃》、張之亮的《墨攻》、劉偉強的《商城》和張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》。“這幾部囊括了兩地影壇精英紅星的影片”不僅獲得香港電影金像獎的提名，而且“比較有效地平衡了香港和內地觀眾的不同口味，并結合了一國兩制兩地市場的不同需要，也證明了在好萊塢霸權的全球化語境下，兩地電影業整合的雙贏格局可以為低迷消沉的香港電影業創造重新發展的新平臺”(17)。事實上，兩地電影精英的互動合作，必將有利于內地市場的開發，有利于兩地乃至整個華人社會電影制片生態的逐步改進，有利于最大范圍的華語電影生產、消費圈的形成。

事實勝于雄辯。但我們仍然有必要在事實的基礎上對后殖民理論在論述香港和中國內地關系時的主觀性和教條性予以質疑與反思。

在阿巴斯的論述中，他對香港和英國關系的界定我們并沒有異議。我們所特別關注的是他對香港和中國內地關系的界定（或者“假設”）的合理性和有效性。根據一般定義，后殖民理論處理的是“過去的殖民統治給殖民者和被殖民者文化帶來的影響以及這種殖民關系的衍生品和它在今天的表現形式和實際情況”(18)。在阿巴斯的“消失論”中，內地和香港的關系也被界定成殖民關系。事實上，在香港淪為殖民地的過程中，中國也是受害者（部分被殖民）。而根據阿巴斯的理論，中國對香港（恢復行使）的主權在這里也被理解為一種殖民“霸權”，阿巴斯對香港的描述是黯淡的，其空間是一個“中轉的空間”、其居民則是“過路客”，中國內地對香港的關系是一種單向的權力關系（霸權）。但是，《功夫》現象（香港電影在內地的強勢呈現）促使我們對這種既定的后殖民理論作一種逆向思考，促使我們充分注意內地和香港、政治和文化之間互動關系在現實中的復雜性和不平衡性，并質疑這種理論在探討一種新的內地和香港關系模式時的總體化和簡單化傾向。

在“夾縫論”中，周蕾同樣認為香港和中國是殖民和被殖民的關系，更強調香港性和中國性之間的異質性和對抗性，認為“香港卻不能光透過中國民族/中國本土文化去維護本身的自主性，而不損害或放棄香港特有的歷史”。但是《功夫》作為一部使用中國語言、中國文化元素（功夫）、并在中國市場獲得巨大成功的香港電影這一事實，凸顯了香港文化作為中國文化一部分的同質性和同源性。從中，我們看到的不是“香港屈服于中國民族主義/本土主義的再度君臨”，而是香港文化本身內含的“中國民族主義/本土主義”的因素。且不說這一理論架構在歷史上和政治上的爭議性（在歷史上，中國也是英國殖民的受害者；在政治上，對香港和中國大陸兩個主體間的當前關系作了錯誤的界定），即使從認識論的角度看也是有問題的。在后殖民理論家霍米·巴巴看來，理論并不是從某一原理出發推導出來的，而是從活生生的現實中建構起來的(19)。關于香港的后殖民論述卻沒有能夠做到這一點。香港后殖民論述由于過分關注、并預設（香港和中國大陸兩個）主體間的權力關系而導致它的遮蔽性，使它無法客觀地讀解香港電影文本，其思路基本上是自上而下、從理論到現象、教條式的結論。

事實上，無論是香港電影的發展，還是新語境下華語電影的發展，還是香港和大陸之間關系的發展，都證明了以上關于香港后殖民身份論述的偏執和盲目。正如臺灣學者游靜認為，阿巴斯所描述的香港，是一個抽離它獨特的文化經驗、它特殊的掙扎、特殊的遭受壓抑的方法虛擬出來的，只活在抽象的、后殖民論述中的香港。游靜認為，香港不管情況如何特殊，無疑是有自己的文化。“香港的本土文化明顯地是以中文為本，口語是英文化的廣東話，書寫是廣東話及英文化的白話（國語）”(20)。而拋開后殖民理論的框架，我們可以更積極地評價香港電影、文化和社會的發展，同時，客觀地看到香港電影、文化和社會對中國大陸的巨大影響。

這里，我們不禁聯想到后殖民理論的重要代表人物賽義德的一些基本的理論觀點。賽義德在對西方的“東方學”研究中發現：西方人對東方的認識，是以西方文化為背景和基礎、以西方科學為標準、以西方思維為運思方式來進行的。因此，西方的“東方學”是西方對東方的“言說”、“書寫”和“編造”，在這套話語中呈現出來的東方，只是他們眼中所認為的東方，并不是、也絕不可能是真正的東方。更進一步說，西方對東方的言說和書寫，在認識東方的同時也遮蔽和歪曲東方。他在對“東方主義”的研究中借用后結構主義理論家福柯關于知識即權力的理論和西方馬克思主義理論家葛蘭西關于文化霸權的理論。福柯認為，以什么為知識，本身就包含了權力。當一種觀念被確定為知識，它就擁有了把支配、排斥、打擊那些它認為是非知識和反知識的觀念和行為的權力。葛蘭西認為某些文化形式可以取得支配另一些文化形式的權力，正如某些觀念比另一些觀念更有影響力，這種起支配作用的文化形式被稱為文化霸權，文化霸權不是像國家機器那樣強制運行，而是以被支配者的自愿贊同來達到支配目的的。

在賽義德后殖民理論所批判的“東方主義”中，東方是沉默的，必須由西方為它代言。這是西方殖民權力和征服的一種體現。頗具諷刺性的是，阿巴斯和周蕾關于香港和中國的“一套說法”正是“西方”（后殖民理論）為“東方”（中國內地和香港）代言的又一個新的例證。阿巴斯和周蕾的論述并沒有也不可能從根本上解決東方（中國內地、香港）被西方中心主義（后殖民主義理論）審視的問題，甚至還被用來拒絕、抵制和消解“東方”（民族主義/本土主義）的論述。當這種后殖民理論以權力話語的方式出現在國際學術舞臺上的時候，我們可以清楚地看到其中所隱含的西方中心主義。這樣，所謂后殖民主義只不過是殖民主義的一種深化或轉型，而沒有真正擺脫（文化）殖民者的陰影。

在認識論上，一些后現代理論曾對主體的概念進行解構，并提出和采用互文性（如福柯、克莉絲蒂娃）的概念和方法（懸置主體或主體間的權力關系）來理解文本的性質和內涵。這啟示我們不妨走出香港作為“主體”以及主體間的權力關系的種種預設，而從“互文性關系”的視角來探討香港電影，然后再回過頭來討論主體和主體性的問題，結論可能會更符合現實。這樣，我們就應該把香港電影（和文化）首先置于和它關系最密切的華語電影（和文化）這一更大的語境中來加以研究。它們正在書寫的歷史是一段新的歷史，需要有一個新的理論視野來加以闡述。這個理論必須具有真正的東方視野和東方論述。毫無疑問，以共同的語言、文化為基礎的華語電影范疇，正是這個值得依賴并有待建設的理論范疇，因為它是一個綜合的理論范疇、多元的文化場域，而不是一元性的方法論；它旨在涵蓋華語/華人社會生產的大量的、千變萬化的電影文本，為理解內地電影和香港電影的關系提出新的視點與框架：香港電影和內地電影的關系，乃是華語電影內部不同區域之間的互動、合作與競爭關系，絕非后殖民（殖民與被殖民）語境里的對立、對抗關系。另外，“華語電影”之所以成為一種適當的選擇，還在于它兼顧了香港特性、中華元素和世界影響等多方面的內容。

①《南方都市報》，2005年1月2日。http://www.sina.com.cn.

②Ackbar Abbas，Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance，Hong Kong： Oxford University Press， 1997.

③周蕾：《寫在家國以外》，香港：牛津大學出版社1995年版，第94、98頁。

④列孚：《單邊主義讓香港電影固步自封》，載《電影藝術》2007年第1期。

⑤相關論述參見石琪《香港電影回歸十年》，載《當代電影》2007年第4期。

⑥相關論點參見M.K. Esther and Chu Yiuwai （eds.）， Between Home And World: A Reader In Hong Kong Cinema， Oxford University Press， 2004.

⑦2007年6月《時代》周刊撰文承認：“本刊的姊妹雜志《財富》曾糟糕而錯誤地預測，香港回歸中國會導致其毀滅，但香港現在比過去任何時候都更具有活力”。

⑧《全球華語電影產業市場與管理高層論壇香港篇》，載《電影雙周刊》（第697期）2004年12月29日。

⑨⑩尹鴻：《〈夜宴〉：中國式大片的宿命》，載《電影藝術》2007年第1期。

(11)朱一心、江迅、紀碩鳴、謝曉陽：《香港改變中國，推動寧靜革命》，載《亞洲周刊》2007年第26期。

(12)林黎勝：《90年代中國電影的經濟變更和藝術分野》，載《電影藝術》1996年第3期。

(13)梁良：《論兩岸三地電影》，臺灣:茂林出版社1998年版，第218頁。

(15)(16)胡克、劉輝：《全球化·香港性·大中華：香港電影十年回望》，載《電影藝術》2007年第4期，第5—6頁。

(17)傅葆石：《中國全球：1997年后的香港電影》，載《當代電影》2007年第4期。

(18)相關論述參見中國社會文化人類學網（www.sociology.cass.cn）上的“后殖民主義”（postcolonialism）部分。

(19)(21)張法：《后殖民理論：從賽義德到斯皮瓦克與霍米·巴巴》，文化研究網，2006年3月3日。

(20)游靜：《只是一池粼粼的水聚散著游動的符號》，載《誠品閱讀》（臺灣）1994年10月。

（作者單位：上海大學影視藝術技術學院西南大學文學院）

責任編輯容明