建筑批評的時間維度

內容提要 本文以三十年來批評家們對蓬皮杜中心的批評為研究對象，歸納了斷裂與延續兩種建筑批評的時間模式，在此基礎上提出了時間維度中“斷裂批評模式”與“延續批評模式”的概念與特征，并分析了兩種批評模式對建筑批評中傳統與創新的不同解讀。

關鍵詞 建筑批評 時間維度 傳統創新

1977年2月1日，備受爭議的蓬皮杜中心終于對外開放了。對于固守陳規的人們來說，蓬皮杜中心破壞了巴黎的形象，“其罪名罄竹難書就好像當年莫泊桑攻擊埃菲爾鐵塔一樣”①，但蓬皮杜中心卻在批評聲中成為了世界建筑史中的一顆閃亮的明星。三十年過去了，屹立在巴黎比奧博格高地的蓬皮杜中心仍然像磁鐵一樣吸引著批評家們的目光，成為建筑批評中持久的焦點。關于蓬皮杜中心的爭議是矛盾而復雜的，而在復雜的表象下隱藏著的是批評家們對待時間的看法。本文試圖以三十年來批評家們對蓬皮杜中心的批評為研究對象，探求建筑批評中時間維度對建筑批評的影響。

一

過去的三十年是建筑領域發生革命性變化的三十年。20世紀60年代，后現代主義建筑在與現代主義建筑的爭論中產生了，現代主義建筑從一統天下的歷史巔峰開始走向衰落，成為眾多運動、流派或風格中的一種。曾經盛極一時的現代主義風格，如“功能主義”、“理性主義”、“表現主義”、“國際風格”、“有機建筑”等，無一幸免地淪為建筑批評中的陳詞濫調。美國藝術評論家金·萊文在其《后現代的轉型》一書中充滿感慨地寫道：“20世紀70年代是使人感到好像在等待某種事情的發生的十年。歷史的車輪戛然而止。”“我們驚訝地發現現代主義階段已經結束，成為歷史。”“后現代主義很快成為一個新的時髦的字眼，它充滿著懸而未決的問題，處處面臨著尚未公開承認的窘迫。”②而后現代主義似乎消逝得更快，它作為一個特別的建筑運動、流派或風格，在經歷了20世紀70—80年代的大起大落后，到20世紀末便成為強弩之末，逐漸退出了歷史的舞臺③。對此，英國建筑評論家彼得·布倫德爾·瓊斯用不無諷刺的語氣寫道：“主義可以是一個饋贈，也可以是一個詛咒，因為它們迅速地體現了一個年代中感知到的風格或運動，隨后只會變成一條臭名昭著的術語。”④在過去的幾十年中，建筑理論一度處于一種稍縱即逝的不穩定結構之中，處于一種建構與反建構、確認與反確認的變化中。一個個新的流派或主義伴隨著慷慨激昂的激進宣言如流星般剛剛出現在夜空中，旋即便劃過長空相繼隕落了，成為建筑批評家們偶爾追憶的舊夢。后現代主義的不確定性使得現代主義所確立的確定性消失了，用卡斯騰·哈里斯的話來說，“建筑學已經不能確定自身的發展方向”⑤。

幸運的是，這種令人困惑不已的動蕩局面始終被一種神秘的力量所控制著，這就是時間維度。紛繁復雜的建筑理論、運動、流派和風格之間錯綜復雜的關系一旦置于時間維度之下便顯得清晰明了，一覽無遺。當我們從時間維度來審視各種建筑理論、運動、流派和風格之間的關系時，有兩種時間模式影響我們對它們的分期與界定，它們代表了兩種不同的歷史觀，我們稱之為“斷裂模式”和“延續模式”。斷裂模式關注歷史的前后分期，關注確定性、必然性以及對歷史的階段性超越，而延續模式忽視歷史的前后分期，關注不確定性、偶然性以及對歷史的連續性突破。下面我們以“現代主義”與“后現代主義”的關系為例，來分析在時間維度中，斷裂模式和延續模式的特征以及對建筑批評的影響。

斷裂模式以查爾斯·詹克斯（Charles Jenks）和弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）等人為代表，他們的后現代主義理論以歷史的階段性為前提，在階段性的意義上確定后現代主義建筑及其文化特征，因而十分關注現代主義與后現代主義在風格上的差異與變化。查爾斯·詹克斯區分并定義了在批評和判斷現代主義時遇到的不同概念，為了表明“后現代主義”與簡潔的、具有強烈幾何特征的國際風格的對立，查爾斯·詹克斯以樂觀的態度宣稱：“現代建筑于1972年7月15日下午3點32分在密蘇里州的圣路易斯市死去了。”現代主義建筑的死亡集中體現了對抗現代主義霸權的多元進程的開端⑥。

為了進一步表明現代與后現代之間的決裂，詹克斯對晚期現代主義和后現代主義建筑進行了界定與區分，以此來純化后現代的概念。盡管查爾斯·詹克斯在《當代建筑的理論與宣言》中承認“去定義發展中的復雜運動是愚蠢的，因為永遠都不能做到令人滿意”⑦，但他還是對晚期現代主義和后現代主義做出了界定。詹克斯認為后現代主義和晚期現代主義構成了具有截然相反的、甚至是對立的傾向，這一觀點對當代建筑批評產生了重大的影響。根據詹克斯的界定，晚期現代主義建筑大約從1960年開始，將現代主義的許多風格和價值推向極致，以復興一種枯燥乏味（或陳腐）的語言。其建筑有明顯的強調技術和形式的自主性、夸張的修辭手法等特點。1965年之后，晚期現代主義建筑開始向雕塑方向發展，并進一步發展成為具有精致結構、設施和連接的高技派建筑。而后現代主義建筑是雙重編碼的——為了使建筑能與公眾及其他的建筑師交流，它將現代技術方法和傳統建筑相結合。后現代主義者希望避開傳統而重新縫合破碎的城市，并意圖跨越階級和職業分界進行交流，于是他們使用了一種混合的語言⑧。

“后現代主義始于1960年代，猶如一條彩虹，將那些抵觸或批判現代主義的人聯合起來”⑨。對于詹克斯而言，后現代主義成為了和現代主義決裂以及對現代主義批判的代名詞，它們之間的斷裂是顯而易見的。1984年，詹姆遜在為利奧塔的《后現代境況》英譯本所作的前言中支持了詹克斯的這一觀點。他認為后現代主義建筑“可以是最了不起的審美游戲及愉快活動的一種豐富的創造性要素，與他所稱之為的較老的現代主義的恐怖主義姿態相對立”⑩。對詹姆遜來說，從“斷裂”到新歷史時期的形成，又從新歷史時期到新的斷裂的產生，這種往返運動展現了一種新的社會文化邏輯，后現代主義是對現代主義文化風格或類型的一種斷裂或決裂，建筑師用后現代主義這一概念來表示現代主義的過時與死亡，表示一種新的建筑理念與風格的開始(11)。而宣稱現代性是“一項未完成的構想”的哈貝馬斯（Jurgen Habermas），在《現代建筑與后現代建筑》一文中指出：“人們對要拒而遠之的傳統所采取的態度是多種多樣的，但其廣闊范圍是那些以‘后’字前綴所構成的種種表述的范例所無法窮盡的。只有一個假設保持不變：某種斷裂的體驗，擺脫人們此前樸素而非反思地所信賴的生活形式或意識。”(12)由此可見，在詹克斯和詹姆遜等人看來，隨著后現代主義的興起，現代主義時代已經結束了。

與此同時，讓—弗·利奧塔（JeanFrancois Lyotard）和伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）等人支持另外一種時間模式，即延續模式。在利奧塔看來，“現代性”需要不斷地“重寫”，它永遠處于未完成的開放狀態。利奧塔一直反對從歷時的角度來理解“前”“后”的劃分。1979年在《僅僅是游戲》一書的注釋中利奧塔明確寫道：“不應在時間分期的意義上理解后現代”，他一再強調，“現代性不是一個歷史時期，而是以接納高頻率的偶然性的姿態來組織時間順序的方式”。他所說的后現代是現代的一部分，是現代狀態的萌芽，而不是它的結束，后現代源自現代性本身那份超越自身的沖動。(13)利奧塔的后現代理論以當下性為理論核心，在此前提下通過未確定性、開放性、偶然性挑戰既定的、秩序化的、可預見的，通過異質性打破對總體性的遙想。(14)盡管哈桑的立場與利奧塔有所不同，但他同樣認為現代主義與后現代主義之間不存在絕對的分裂。對此，1980年，哈桑在《后現代主義的問題》一文中進行了論述。哈桑認為“后現代主義”一詞激起了想要超越或遏制現代主義本身的愿望。現代主義與后現代主義并沒有被一種鐵幕隔開，因為歷史是可以抹去舊跡重新書寫的羊皮紙，而文化是向著過去時間、現在時間和未來時間滲透的存在。(15)

綜上所述，從時間維度來看，現代主義與后現代主義之間并非是一種單純的先后連續關系，而是一種“斷裂”與“延續”相互交錯與重疊的復雜關系。這意味著在建筑批評中，當我們凝固歷史、定義變化、探索規律時，延續與斷裂、相同與差異、統一與分裂、和諧與沖突、重復與創新、追隨與超越，所有這一切都應受到尊重。因此，從歷史批評的角度來看，我們可以將建筑批評分為延續模式和斷裂模式兩種基本類型。這兩種模式以截然不同的方式面對建筑歷史，從而建立過去、現在和未來之間的聯系，使建筑批評在時間的維度中架起一座連接過去、超越現在、通向未來的橋梁。

在延續批評模式中，時間表現為一種連續性的動態發展過程，在這一過程中，建筑批評受到批評家固有立場的影響并成為建筑批評的決定性因素。建筑批評在時間的過程中獲得力量和活力，產生具有歷史深度的意義。在斷裂批評模式中，時間表現為一種間斷性的動態發展過程，在這一過程中，建筑批評的使命在于以新的歷史視角取代舊的歷史闡釋方式，建筑批評在與傳統的決裂中獲得自身的價值與力量。在延續批評模式中，建筑批評關注建筑對已有風格、流派或運動的繼承與拓展，而在斷裂批評模式中，建筑批評關注建筑與已有風格、流派或運動的沖突與對立。兩種模式相互影響、共同作用，奏響了建筑批評史的華彩樂章。

二

以延續模式和斷裂模式這兩種批評模式為參照系，我們能夠在一個清晰的框架中對建筑理論、建筑作品和建筑批評進行評價與判斷。下面我們以歷史上對蓬皮杜文化藝術中心的批評為研究對象，分析建筑批評中兩種時間模式的應用以及所產生的不同結論，從而追尋時間維度中不同的時間模式對建筑批評和建筑理論所產生的深遠影響。

1971年，當時的法國總統喬治·蓬皮杜宣布為蓬皮杜文化藝術中心（以下簡稱為“蓬皮杜中心”）舉行建筑設計競賽。設計競賽要求建設一座“能夠反映我們的世紀的建筑與城市的綜合體”。蓬皮杜中心位于盧浮宮與巴黎圣母院之間的一個名為比奧博格高地（Beaubourg）的廣場上，所以亦被稱為比奧博格中心。評審團的成員中包括菲利普·約翰遜、奧斯卡·尼邁耶和杰尼·普若姆等世界著名建筑師。皮亞諾與羅杰斯的方案在建筑設計競賽贏得了第一名。

蓬皮杜中心包括現代藝術博物館、公共情報圖書館、工業設計中心和音樂與聲樂研究所四個部分。作為一個國家級的文化中心，蓬皮杜中心以其無與倫比的形象代表了國家的審美情趣。蓬皮杜中心作為法國重新確立其在文化藝術方面優勢地位的重要工程，它既要面對過去，又要啟示將來，因此需要通過一種獨創的現代方式來容納獨創的現代文化。中心主管之一的克勞德·莫拉爾（Claude Mollard）在《喬治·蓬皮杜中心》（巴黎，1976年）一書中道出了蓬皮杜中心的理念：“比奧博格是總統的品味和成見，以及法國民眾潛在熱望相互碰撞的結果。”(16)而建筑師皮亞諾和羅杰斯認為蓬皮杜中心“既是一個靈活的容器，又是一個動態的交流機器。它是由預制構件高質量地提供與制成的。它的目標是要直截了當地貫穿傳統文化慣例的極限而盡可能地吸引最多的群眾”。(17)

蓬皮杜中心使用了德國建筑家馬克斯·門格林豪森發明的，使用標準件、金屬接頭和金屬管的“MERO”結構系統作為建筑的構造，金屬管構架之間的距離是13米，形成內部48米完全沒有支撐的自由空間，從而創造了巨大的室內面積，供藝術展覽和表演使用。電梯完全以巨大的玻璃管包裹外懸，整個建筑基本是金屬架組成，而且暴露所有的管道，涂上鮮艷的色彩。這個龐大的建筑引起法國公眾很大的爭議，但是它最終成為巴黎的新的標志性建筑之一，也是“高科技”風格形成流派的里程碑。(18)

1998年，皮亞諾榮獲普利策建筑獎，評委會認為，皮亞諾“一直堅持不懈地追求新的抽象與具象境界”。“普利策建筑獎是對皮亞諾重新界定現代與后現代建筑的充分肯定。他的巨大貢獻和不懈努力為解決當今技術時代建筑面臨的難題做出了表率，為建筑藝術增添了新的內容”(19)。那么，皮亞諾究竟是通過什么樣的方式來重新界定現代與后現代建筑的呢？“為建筑藝術增添了新的內容”指的是什么呢？在延續和斷裂兩種時間模式中，對蓬皮杜中心的批評存在兩種明顯不同的觀點，對這些建筑批評史上的著名論斷進行分析，可以得出許多有意義的結論。

1.延續批評模式

1977年，艾倫·科洪在《建筑設計》雜志發表題為《比奧博格高地》的論文，認為評委會選擇皮亞諾和羅杰斯的方案只是在“現代運動中獨立出來并在化為不同潮流的表象之間進行選擇”(20)。艾倫·科洪從透明性、彈性和功能三個方面對蓬皮杜中心的現代建筑特征進行了解析。科洪認為，透明性、彈性和功能一直是人們所贊美的現代建筑的特性，是現代運動的理想，蓬皮杜中心具備這些現代建筑的特征。艾倫·科洪將蓬皮杜中心與機械館、埃菲爾鐵塔和構成主義進行了比較，認為蓬皮杜中心既不同于機械館、埃菲爾鐵塔，也不同于構成主義，它更接近阿基格拉姆派（Archigram，或譯為“建筑電訊派”）：

我們不能僅僅把建筑的表面價值當作建筑物的材料或功能的“誠實的”表達，機械館和埃菲爾鐵塔都是結構，但它們同時攜帶著有關結構經濟性和有效性的理念，然而在比奧博格“真正的”結構隱藏在不銹鋼中，呈現出豪華的風格，且比它們實際顯得更大。蓬皮杜中心也不會與構成主義作品相一致，雖然起先這種相似性看起來很強烈。對于構成主義而言，結構和機械元素的表達與社會意識形態密切相關，而且從這里獲取意義。

蓬皮杜中心看起來更多地與阿基格拉姆派20世紀60年代的作品聯系在一起，并且它的意義被聯系到科幻小說領域。這座龐大的文化機器像是沒有傳達意識形態的信息：建筑物呈現出一個整體機械化的圖像，卻沒有展示這種圖像與我們文化中其他可能的圖像之間的聯系。(21)

1980年，肯尼斯·弗蘭姆普敦在《現代建筑：一部評判的歷史》一書中表達了與艾倫·科洪相同的結論。弗蘭姆普敦指出，蓬皮杜中心與現代主義建筑中的戴梅森派（Dymaxion）和阿基格拉姆派具有一脈相承的共同特征，蓬皮杜中心是戴梅森派的典型范例，是阿基格拉姆的工藝及基礎結構修辭學的體現：

1977年建于巴黎的蓬皮杜中心是戴梅森運動的典型范例。顯然，這座建筑是阿基格拉姆的工藝及基礎結構修辭學的體現，雖然這種手法的整體效果將通過日常使用而逐步明朗化，但迄今為止，已經可以看出它取得了某些矛盾的成就。首先，它在公眾中取得了巨大的成功——無論是在感官上或其他方面均是如此。其次，它是先進技術威力的光輝的杰作，它的外形就像一座以先進工藝裝備起來的石油加工廠。(22)

“戴梅森”一詞由美國建筑師布克明斯特·富勒首創，意指動態加效率（dynamism plus efficiency）。早在1927年，富勒就采取了一種明顯無誤的“客觀”態度，設計了獨立的戴梅森房屋（Dymaxion House）方案，1968年，提出了用透明穹頂將整個曼哈頓中心地區覆蓋的方案。富勒的理論在英國產生了很大的影響。阿基格拉姆派則被認為是戴梅森派在英國的發展。阿基格拉姆派以“高技術”為基礎，創造一種表達空間時代形象的帶有科幻色彩的建筑形象。“他們在富勒之后，更致力于實現世界末日式的生存工藝學，而無意于生產過程；更醉心于一些超絕的技巧而漠視當前的任務”(23)。因此，蓬皮杜中心與城市文脈的斷裂在弗蘭姆普敦看來卻是不可避免的，蓬皮杜中心對城市文脈漠不關心與建筑師的創作意識是一致的，因為對英國戴梅森派而言，對城市文脈的關懷根本就是不存在的。

持類似觀點的還有菲爾·赫恩、伯納德·盧本和安藤忠雄等人。菲爾·赫恩在《塑成建筑的思想》一書中認為以蓬皮杜中心為代表的高技派建筑應視為現代主義結構理論的延伸。富勒的理論預示了現代主義結構理論打著高技派運動的旗號卷土重來。未來主義所崇尚的建筑如機器般的品質，現代主義以多種多樣的方式弘揚了它，而最終由高技派建筑實現了它(24)。伯納德·盧本在《設計與分析》一書中認為，蓬皮杜中心受阿基格拉姆派的影響很深。羅杰斯與皮亞諾以阿基格拉姆派所強調的意象為創作依據。將蓬皮杜中心的建筑技術與結構暴露在眼前，其實沒有任何實用價值。科技在這里只是用作裝飾，加以戲劇化后變成了建筑物的一張臉。蓬皮杜文化藝術中心通過其數不盡的引喻，影射工業過程與機械美學，讓人聯想起許多熟悉的意象。(25)安藤忠雄在《建筑師的20歲》一書的引言中，認為蓬皮杜中心是以表現技術為主題的“高技派”現代建筑，皮亞諾和羅杰斯等人的作品明顯受到法國工業化建筑的先驅者讓·普羅維（Jean Prouve）的影響。普羅維的特點在于對新技術的執著追求和對工業產品所帶來的細部的關注，同時也不放棄手工實踐。蓬皮杜文化藝術中心在追求高科技的同時，也具有手工作業的層面，擁有多樣性和廣闊的內涵。特別是在大膽而合理的構思中不乏深入的細部設計和多樣性的材料應用。以1977年蓬皮杜中心出現在古建筑云集的巴黎街區為標志，從此以后以表現技術為主題的“高技派”成為現代建筑的一大潮流。(26)

查爾斯·詹克斯則將蓬皮杜中心視為現代主義建筑的拓展。1978年，詹克斯在其《后現代建筑語言》一書中首次提出了“晚期現代建筑”的概念。用詹克斯自己的話來說，晚期現代主義建筑“是諸如建筑技術形象、循環、邏輯及結構的數種現代事務的一種夸大”(27)。對于這一概念，英國哲學家史蒂文·康納進行了精彩的論述。康納認為，“晚期現代主義”用于描述那些采用現代主義的風格理念和價值，將其推向夸張性極端，以便從中擠壓出最后新意的建筑。(28)

在《后現代建筑語言》一書中，詹克斯認為蓬皮杜中心毫無保留地呈現其結構要素、管道、導管和梁柱，將現代主義強調的結構、循環、開敞空間、工藝細節和抽象的風格、價值推向極致，具有晚期現代主義建筑特征。1986年，詹克斯在《什么是后現代主義?》一書中將蓬皮杜中心的照片作為該書的插圖，再次強調蓬皮杜中心所具有的晚期現代主義特征：蓬皮杜中心具有“現代主義強調的結構、循環、開敞空間、工藝細節和抽象，被推至其晚期現代主義的極限，雖然它再次被誤稱為后現代建筑”(29)。詹克斯在分析蓬皮杜中心時指出，與后現代主義者使用所有的修辭手段，在自由汲取其歷史上的各種形式以至于使古代的風格重新具有現代的活力的做法不同，晚期現代主義努力通過重新撿回過去時代的語言并使之適應現在的情況來表現出現代主義價值觀的持續性和延續性。(30)

2.斷裂批評模式

1982年，法國后現代學者鮑德里亞在其《比奧博格效應：內向爆炸與威懾力量》一文中，認為蓬皮杜中心是一個典型的后現代建筑。通過對蓬皮杜中心的分析，鮑德里亞指出了蓬皮杜中心與現代主義建筑的沖突與對立，它們表現在如下三個方面：

首先，現代主義建筑強調本質和現象、內在與外在、形式和內容的聯系與統一，強調建筑目的和手段在功能上的整體統一性。而后現代主義建筑師則致力于探索建筑風格與建筑語言的不一致，建筑形式和結構的不協調，目的和手段在功能上的不統一性，展示與表現建筑的差異是蓬皮杜中心區別于現代主義建筑的一個顯著特征。其次，現代主義建筑拒絕過分裝飾，認為裝飾是建筑非本質的東西，在建筑風格上傾向于形式簡單、外觀樸素、功能自足。與此相反，后現代主義建筑則熱衷于裝飾，其對外表裝飾的關注更勝于對實際功能的重視。蓬皮杜中心凸顯了這一特點，它暴露內部結構和設備，把大樓內部構架和設備通通暴露于大樓的外部，作為裝飾性功能展示其獨特的風格，使人們弄不清楚這些管道和導管以及整幢大樓的真正功能和用途。與形式簡單、外觀相似、氣勢宏偉的國際風格形成鮮明的對照，而國際風格被認為是現代主義建筑思想和成就的直接體現。第三，現代主義建筑通過創意表達出一種進步的觀念，通過應用新材料、新技術、新工藝反映工業化社會的發展，其目的在于通過建筑語言表達理性的成就和力量，而后現代主義則把建筑處理成一個文本和現實沒有聯系，也不反映現實本身，建筑語言的意義源自構成要素間的差異關系，用來解釋和理解建筑的符號成為變量，建筑的意義只能在文脈中被體驗和解讀。(31)

持同樣觀點的學者不在少數。我國學者高宣揚在《后現代論》一書中將蓬皮杜中心的照片置于顯著位置，并在照片下注明蓬皮杜中心“是最具代表性的后現代建筑”。他認為，“‘風格’成為了后現代建筑首屈一指的最重要特征，是后現代建筑在后現代社會和文化中顯現其特有文化生命和氣質的關鍵因素”。(32)

通過上面的分析我們可以看出，艾倫·科洪、肯尼斯·弗蘭姆普敦和查爾斯·詹克斯對蓬皮杜中心的批評采用的是延續模式，但他們觀點逐漸由保守走向激進：艾倫·科洪認為蓬皮杜中心具有透明性、彈性和功能性等現代建筑的特征，它本身就是典型的現代主義建筑，是現代主義建筑的直接重復；肯尼斯·弗蘭姆普敦認為蓬皮杜中心與現代建筑中的戴梅森派和阿基格拉姆派具有一脈相承的共同特征，是對現代主義建筑的繼承與發展；查爾斯·詹克斯則進一步將蓬皮杜中心視為對現代主義建筑的拓展與變異。當這種延續模式從直接重復到繼承、發展再到拓展、變異并最終發展到極致時，便走向與現代主義建筑的沖突與對立，于是延續模式走向了斷裂模式，這就是鮑德里亞對蓬皮杜中心采用的批評模式，這種激進的批評從蓬皮杜中心與現代主義建筑的沖突與對立中獲得了力量與活力。

不過，前面的分析表明，建筑批評家們對蓬皮杜中心的批評不但未能清楚地表明“它對現代建筑與后現代建筑的重新界定”，似乎反而使得現代建筑與后現代建筑之間的界定變得曖昧與模糊。但無論是延續還是斷裂批評模式，無論是將蓬皮杜中心界定為現代建筑還是后現代建筑，蓬皮杜中心“為建筑藝術增添了新的內容”卻得到了一致的肯定：蓬皮杜中心以其獨特的建筑形象大膽而夸張地表達了建筑領域要求突破傳統、追求創新的強烈欲望。

創新必然帶來爭論。蓬皮杜中心在建造過程中與建成之后一直是人們議論的中心，在建筑界也引發了激烈的爭論，褒貶不一。例如，法國建筑師普霍維稱贊它像“神話中的建筑”，“瞧它一眼都是一種享受的體驗”。而英國《建筑評論》卻認為它給人一種恐怖的體驗。(33)不僅如此，即使是同一個人，對它的評價同樣也是充滿矛盾的。例如，安藤忠雄曾在一本書中談道，1977年當蓬皮杜文化藝術中心出現在古建筑云集的巴黎街區時，它所帶來的沖擊即使在今天仍然令人難忘。它引發了整個社會關于現代美術的走向、過去與現在的沖突、融合等許多問題的討論。站在它的面前，你會感覺到這棟建筑在不停地訴說著這些沖突、矛盾并引出各種對話。(34)而在另一本書中，安藤忠雄又充滿矛盾地談道，在歷史街區突然插入機械性龐然大物雖然引起了震動，但使人看到了一個“超越時代、超越傳統的新舊和諧的城市”。(35)

勞倫斯·卡寧漢姆在《世界人文簡史——文化與價值》一書中對蓬皮杜中心做出了肯定而積極的評價：蓬皮杜中心避免了古典建筑干凈的線條，將外部覆以色彩明麗的暖氣管道、電梯、自動梯以及建筑支撐物。當時這座建筑物引起了極大的爭議，但今天巴黎人卻覺得它很美也很有魅力，它的炫目和所體現出的那種巨大的能量感使它成為巴黎訪問者們的一處文化圣地。將來或許可以和另一座紀念碑有一比，后者也曾經為巴黎人所蔑視，今天卻實際上成了這座城市的一個象征：這就是埃菲爾鐵塔。(36)

三

建筑與歷史進程息息相關，正如現代建筑大師密斯·凡·德·羅所說的那樣，建筑是一個歷史過程，建筑是屬于時代的，“只有觸及到時間本質的關系才是真實的”。如果將建筑批評的研究置于時間的維度中，我們會發現許多令人驚訝的事實。例如，后現代主義因現代主義而出現，某種方式上看起來像手法主義因文藝復興而出現、洛可可因巴洛克而出現那樣。但是，建筑批評的目的絕不只是為了去發現建筑歷史的某種事實，更為重要的是要發現蘊藏在建筑史實中的內在本質并探索其歷史的意義，使其成為建筑批評研究的歷史框架與參照。隨著時間的推移，建筑批評經過時間的積淀具有更為深刻的意義。時間和空間是進行建筑批評的基本框架，建筑批評存在于空間之中，并在時間的維度中獲得生命。當我們在時間的維度中對建筑的功能、形式和意義之間的關系進行討論時，可以看出，建筑批評中建筑的功能、形式和意義等重要維度都處于一種運動變化的狀態。

蒂埃里·德·迪弗（Thierry de Duve）在《藝術之名：為了一種現代性的考古學》一書中充滿詩意地寫道：“歷史的天使在歷史的風中逆行，它后顧時的目光不是辯證的目光，它轉向過去不是為了預言未來。歷史的天使在刻不容緩的現時中判斷過去，不知道等待它的是什么，因此它像永遠生活在災難感中一樣顯出無盡的焦慮。”(38)對建筑批評而言，我們后顧的目光轉向過去是為了面對傳統；在刻不容緩的現時中判斷過去，是在期待創新。建筑領域中“無盡的焦慮”正是產生于“傳統”與“創新”之間相互矛盾的、近乎精神分裂式的爭論中。

1998年，皮亞諾在日本東京大學的一次演講中闡明了他對待傳統的態度，并解釋了蓬皮杜中心與傳統之間的相互關系。皮亞諾認為，盡管蓬皮杜中心在當時是一件具有強烈挑釁性的作品，但它卻從屬于巴黎一個世紀以來形成的鑄鐵裝飾傳統。從某種程度上說，蓬皮杜中心鑄造的鋼構部件真實表達了這一傳統，它屬于巴黎，屬于我們的歷史本身。但它又是另類的傳統，這座建筑就像是巴黎中心的一艘太空船，它有許多挑釁的東西。皮亞諾強調，熱愛傳統并不等于復制傳統。深厚的文化傳統令人嘆為觀止，但豐富的歷史遺產也常常使人停滯不前。繼承傳統的惟一途徑應該是以足夠的獨特性和創造性從傳統中得到靈感與變化。(39)

通過上面的分析，我們發現三十年來建筑批評中對蓬皮杜中心流派與風格的定位與界定存在著明顯的差異，在這里似乎呈現出一個悖論。蓬皮杜中心由于具有與現代主義建筑中的戴梅森派和阿基格拉姆派一脈相承的共同特征，它應該是現代主義的。按照詹克斯的定義，現代主義與晚期現代主義的區別在于，晚期現代主義將現代主義的許多風格和價值推向極致，其建筑有明顯的強調技術和形式的自主性、夸張的修辭手法。據此，蓬皮杜中心是晚期現代主義的。(40)不過值得我們注意的是，根據詹克斯的理論，將現代技術方法和傳統建筑的雙重編碼恰恰是后現代主義獨有的特征。蓬皮杜中心運用“傳統的”現代主義對力量和功能的圖解，將現代技術與傳統的現代主義建筑風格和價值（戴梅森派和阿基格拉姆派）進行“雙重編碼”，在此意義上，蓬皮杜中心又是后現代主義的。

對這一悖論，我們可以用另一個悖論——利奧塔的話來解釋。利奧塔認為后現代無疑是現代的一部分，(41)“一個作品只有首先是后現代的，才能成為現代的。這樣理解后現代主義，就不是現代主義的結束而是現代主義的萌芽，而且這種萌芽狀態是持續不斷的”(42)。我們能夠從這句話中體會出悖論的力量：一個作品要想成為現代的，首先必須創新，必須與同時代的趣味和盟約決裂。(43)試圖用后現代主義建筑來終結現代主義建筑的企圖注定是會失敗的，因為后現代主義對現代主義的決裂并不意味著他們真的可以從零開始。因此，我們可以得出如下結論：因為1977年的蓬皮杜中心是后現代主義的，所以之后它變成了現代主義的或進一步變成了晚期現代主義的。

對蓬皮杜中心的建筑批評的多種解讀表明，在我們討論后現代主義建筑與現代主義建筑之間的相互關系時，應該將兩者的相互關系放置在歷史發展的動態關系中去分析。后現代主義建筑一方面從現代主義建筑中孕育出來，汲取并發展了現代主義建筑的成果；另一方面又對現代主義建筑進行批判、摧毀和重建，它滲透到現代主義建筑的內部去解構之從而獲得創造的力量，后現代主義在對現代主義建筑永無止境的“雙重編碼”中完成了對現代主義的超越。

建筑批評永遠是一個動態的過程，是一個隨時間而展開的復雜運動，是時間維度中過去和現在、斷裂與延續之間的對話。在建筑批評中，斷裂與延續兩種時間模式導致建筑批評不同的表達與結果。在斷裂與延續兩種時間模式中，傳統與創新之間的關系發生了重大的變化。“傳統既是潛在的新思想的發射臺，也是潛在的障礙”。傳統與創新之間具有“相反相成的關系”，即具有“相互補充、相互融合、相互激發或相互障礙”的關系。(44)雖然斷裂與延續的界線是模糊而難以確立的，“任何界線都只不過是不斷運動的整體中的一條任意的鴻溝”(45)，但毋庸置疑的是，在歷史的進程中，建筑批評與建筑本身一道，共同完成了一次又一次對傳統的超越與創新，創造出建筑史上絢麗多彩的篇章。

*本文為廣東省哲學社會科學“十一五”規劃項目“多元文化語境下的文化和解問題研究”（06A04）的階段性研究成果。

①Gilles de Bure Rik Gadclla：《1977—1997：文化建筑20年》，載《國外城市規劃》2004年第5期。

②金·萊文：《后現代的轉型》， 常寧生等譯，江蘇教育出版社2006年版，第3—4頁。

③(18)王受之：《世界現代建筑史》，中國建筑工業出版社1999年版，第343頁，第379頁。

④彼得·布倫德爾·瓊斯：《現代建筑設計案例》，魏羽力、吳曉譯，中國建筑工業出版社2004年版，第241頁。

⑤(37)卡斯騰·哈里斯：《建筑的倫理功能》， 申嘉、陳朝暉譯，華夏出版社2001年版，第1頁，第5—8頁。

⑥(28)(40)史蒂文·康納：《后現代主義文化——當代理論導引》，嚴忠志譯，商務印書館2002年版，第108—109頁，第117頁，第118頁。

⑦⑧⑨查爾斯·詹克斯：《當代建筑的理論與宣言·導言》， 中國建筑工業出版社2005年版，第11頁，第12頁，第12頁。

⑩(41)JeanFrancois Lyotard， The Postmodern Condition: A Report on Knowledge， The University of Minnesota Press， 1984， p.ⅹⅷ， p.79.

(11)參見陳嘉明《現代性與后現代性十五講》，北京大學出版社2006年，第263、269頁。

(12)哈貝馬斯：《哈貝馬斯精粹》，曹衛東譯，南京大學出版社2004年版，第387、389頁。

(13)參見秦喜清：《讓—弗·利奧塔》，文化藝術出版社2002年版，第210、203頁。

(14)(42)JeanFrancois Lyotard， Inhuman: Reflections on Time， Polity Press， 1991， p.68， p.79.

(15)Cf. Harry R. Garvin （ed.）， “Romanticism， Modernism， Postmodernism”， Bucknell Review， Vol.25， No.2， London Toronto，1980， p.120.

(16)克勞德·莫拉爾：《喬治·蓬皮杜中心》，轉引自艾倫·科洪編著《建筑評論：現代建筑與歷史嬗變》，劉托譯，知識產權出版社2005年版，第95—96頁。

(17)皮亞諾和羅杰斯：《蓬皮杜中心》，轉引自羅小未《外國近現代建筑史》，中國建筑工業出版社2004年版，第282頁。

(19)http://www.pritzkerprize.com/full_new_site/piano_citation.htm

(20)(21)艾倫·科洪編著《建筑評論：現代建筑與歷史嬗變》，劉托譯，第96、99—102頁，第104頁。

(22)(23)肯尼斯·弗蘭姆普敦：《現代建筑：一部評判的歷史》，張欽楠譯，三聯書店2005年版，第320、265頁、第315頁。

(24)菲爾·赫恩：《塑成建筑的思想》，張宇譯，中國建筑工業出版社2006年版，第160頁。

(25)伯納德·盧本：《設計與分析》，林尹星、薛皓東譯，天津大學出版社2003年版，第125頁。

(27)M. A. 羅斯：《后現代與后工業》，張月譯，遼寧教育出版社2002年版，第95頁。

(29)Charles Jenks， What is PostModernism? Academy Editions， London， 1986， p.36.

(30)馬克·西門尼斯：《當代美學》，王洪一譯，文化藝術出版社2005年版，第90頁。

(31)Jean Baudrillard， “The BeaubourgEffect: Implosion and Deterrence”， October， Vol. 20 （Spring 1982）， The MIT Press ， pp.313.

(32)高宣揚：《后現代論》，中國人民大學出版社2005年版，第55頁。

(33)吳煥加：《外國現代建筑二十講》，三聯書店2007年版，第331—332頁。

(26)(34)(39)安藤忠雄研究室：《建筑師的20歲》，王靜等譯，清華大學出版社2005年版，第13、16頁，第40—41頁。

(26)(34)(39)安藤忠雄：《安藤忠雄論建筑》，白林譯，中國建筑工業出版社2003年版，第66頁。

(36)參見勞倫斯·卡寧漢姆《世界人文簡史——文化與價值》，毛保詮譯，中國青年出版社2005年版，第613頁。

(38)(43)蒂埃里·德·迪弗：《藝術之名：為了一種現代性的考古學》，秦海鷹譯，湖南美術出版社2001年版，第178頁，第82頁。

(44)克里斯·亞伯：《建筑與個性——對文化和技術變化的回應》，張磊等譯，中國建筑工業出版社2003年版，第148頁。

(45)米歇爾·福柯：《詞與物——人文科學考古學》，莫偉民譯，上海三聯書店2001年版，第67頁。

（作者單位：惠州學院建筑與土木工程系）

責任編輯 宋蒙