被誤解的王國維“境界”說——論《人間詞話》的思想根源

內容提要 長期以來，詮釋王國維“境界”說的主導方向是以叔本華哲學（美學）為“本”。這是一個根本誤解。本文主旨就是揭示和澄清這個誤解。全文分三個部分：第一，通過對王國維美學、文學論著的歷史梳理，論證王國維提出“境界”說的主要動機是他的美學思想從接受叔本華美學轉向席勒美學；第二，對以叔本華哲學（美學）詮釋“境界”說的重要論著進行歷史追述和分析批評，指出這種詮釋方式形成的主要根源是非歷史地看待王國維的美學文獻；第三，簡要論述作者的基本觀點：“境界”說的核心是以席勒提出的以人本主義理想為核心的詩歌理想，而《論素樸的詩和感傷的詩》是“境界”說的基本思想資源。

關鍵詞 王國維“境界”說叔本 華席勒

長期以來，王國維的“境界”說被認定為“以叔本華悲觀主義美學為本”。這種判斷造成了對“境界”說精神內涵的根本誤解。可以說，“叔本華”至今仍然是“境界”說研究中的一個巨大的陰影，它籠罩并限制著這個研究領域的突破性發展。為什么“叔本華”有這樣持續堅韌的力量呢？這是因為我們在“境界”說研究中，始終沒有形成歷史研究的態度。我們對王國維美學思想的認識，定位在他的以《〈紅樓夢〉評論》為代表的1904年的論著中，而對于他自1905年以后的美學思想轉變，我們沒有客觀地把握和重視。王國維從事美學研究的時間前后僅數年，期間又經歷從接受叔本華到接受席勒的劇變。如果沒有敏銳的眼光、細致的甄別和足夠的膽識，是難以做出正確的判斷的。

一、從《〈紅樓夢〉評論》到《人間詞話》

《〈紅樓夢〉評論》（1904）是王國維的第一篇美學專論。寫作此文的時候，是王國維自述其對叔本華哲學“大好之”的時候。在此文中，王國維借評《紅樓夢》為契機，系統闡發了他從叔本華的《作為意志和表象的世界》中獲得并信奉的美學思想，用他自己的話說，此文“立論全在叔氏之立腳地”①。

所謂“叔氏之立腳地”是：人作為“意志的個體”就生活在無盡的痛苦中，而解脫之道就是消除自我意志、成為一個純粹的“認識主體”；藝術的作用就是讓人作為純粹的認識主體來看待世界，因而得到暫時的解脫。他說：“生活本身、意志、存在本身，是一種持續的痛苦，它部分是可悲的，部分是可怕的。然而，這同樣的事情，當它只是作為表象、單純被觀照，或被藝術再現出來，就擺脫了痛苦，成為一種有趣的景觀展現給我們。”②王國維以同樣的觀點立論，他說：“宇宙，一生活之欲而已！而此生活之欲之罪過，即以生活之苦痛罰之：此即宇宙之永遠的正義也。自犯罪，自加罰，自懺悔，自解脫。美術之務，在描寫人生苦痛與其解脫之道，而使吾儕馮生之徒于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時之平和。此一切美術之目的也。”③

在上述總的原則一致下，王國維還在如下三個基本方面追隨叔本華：第一，藝術天才論。叔本華美學的核心原則就是把藝術的本質界定為超脫利害關系（因果關系）地直觀世界，并且認為藝術是天才的事業。王國維也持同樣主張，他說：“然此物既與吾人有利害之關系，而吾人欲強離其關系而觀之，自非天才，豈易及此？于是天才者出，以其所觀于自然、人生中者，復現之于美術中，而使中智以下之人亦因其物之與己無關系超然于利害之外。”④第二，藝術理念論。叔本華認為，藝術的資源是直觀中的理念的知識，而表現這種知識是藝術惟一的目的。王國維贊同這個觀念，他說：“夫美術之所寫者，非個人之性質，而人類全體之性質也。惟美術之特質，貴具體而不貴抽象，于是，舉人類全體之性質，置諸副墨子、洛誦之孫，亦隨吾人之所好，名之而已。”⑤第三，人生悲劇觀。叔本華把悲劇置于詩歌的頂峰，認為悲劇的本質就是展示一種巨大的不幸，讓我們認識到人生的痛苦本質。王國維根據叔本華的悲劇觀，將《紅樓夢》定義為第三種悲劇，它向我們揭示的正是“人生最大之不幸非例外之事，而人生之所固有故也”，是“悲劇中之悲劇”⑥。

但是，在對叔本華哲學（美學）表示“大好之”的同時，王國維又對之產生了不能排解的疑惑。他說：“后漸覺其有矛盾之處，去夏所作《紅樓夢評論》，其立論雖全在叔氏之立腳地，然于第四章內已提出絕大之疑問。旋悟叔氏之說，半出于其主觀的氣質，而無關于客觀的知識。此意于《叔本華及尼采》一文中始暢發之。”⑦這“絕大的疑問”是什么呢？叔本華認為世界的本原是“意志”，而且是一個“不可分割的整體的意志”，每一個個體的意志，都是這整體的意志的表現；但他講“解脫意志”，是以消除個人意志，使自身成為“純粹的認識主體”為途徑的。這就是個人解脫的途徑。王國維的疑惑是，如果不解脫“整體的意志”，個人的解脫怎么可能？他認為是不可能的。“故如叔本華之言一人之解脫，而未言世界之解脫，實與其意志同一之說不能兩立者也。”⑧因此，他認為叔本華的學說“半出于其主觀的氣質，而無關于客觀的知識”。這個看法導致了王國維在1905年從叔本華轉回到康德。

王國維沒有留下關于康德美學的專論。但是，他的《古雅之在美學上之位置》（1907）一文，卻可作為他此間研讀康德美學的代表作，而且鮮明地表現了他的美學立場的轉變。在這篇文章中，他提出了“古雅”概念，并且將之與優美和崇高（壯美）相關聯。“古雅”有兩個基本意義：第一，“古雅”存在于藝術中，是優美和崇高得以表現的形式，必不可少的“原質”；如果說優美與崇高是藝術的第一形式，那么古雅就是第二形式，即“形式美之形式美”。第二，“古雅”的判斷，是經驗的、后天的，故也是特別的、偶然的；崇高、優美的判斷，是先天的，也是普遍的、必然的。“古雅之性質既不存于自然，而其判斷亦但由于經驗，于是藝術中古雅之部分，不必盡俟天才，而亦得以人力致之。”⑨王國維的“古雅”概念，來源于康德的“鑒賞力”概念，在康德美學中，作為一種美的屬性，是純粹的形式美（不涉及任何對象的屬性）；作為一種主觀能力，則是基于藝術規范的判斷力。康德也正是將“鑒賞力”和“原創力”相對的，他認為前者來自后天培養，而后者是天才的屬性。康德認為，美的藝術的創作，必須天才和鑒賞力的結合。天才運用想象力創造審美觀念（審美表象），而鑒賞力給予想象力以規范和指導，使它的創造符合美的理想⑩。

1905—1907年間，在集中研讀康德的同時，王國維極大限度地打開了自己的學術文化視野，廣泛地涉獵18—19世紀的歐洲學術文化思想，這由他的諸多論著、評介可以看到。瀏覽這些著述，可以發現兩點：第一，從他對莎士比亞、歌德、席勒、拜倫和尼采諸人的關注和贊譽，可見他的文學觀念的開放并且傾向于充滿激情的文學；第二，他表現了對席勒（希爾列爾）特別的熱情，而且席勒的影響滲透到他這兩年中撰寫的所有美學、文學及教育學的論文中。因此，如果我們說，1905年開始，王國維從叔本華轉向了康德，那么，我們還應該進一步指出，他又從康德轉向了席勒。實際上，早在1903年的《論教育之宗旨》和1904年的《論孔子之美育主義》兩文中，王國維就論及席勒的美育思想。所以，在王國維的美學思想歷程中，席勒的影響是一開始就存在的，1905年開始的“轉向席勒”，實際上是“回歸席勒”。

在1905—1907年間的王國維美學、文學論著中，除《古雅之在美學上之位置》外，還有四篇代表性的文章。我們可以把這四篇分為兩組：第一，論藝術與人生的關系的，《論哲學家與美術家之天職》（1905）和《人間嗜好之研究》（1907）；第二，論文學創作的，《文學小言》（1906）和《屈子文學之精神》（1906）。

在第一組文章中，王國維用席勒的游戲說來詮釋康德的審美無功利的人生價值。席勒認為，游戲是人的自由本質的體現，而游戲的根源在于人的生命力的過剩；但游戲又當分為純粹生物的游戲和審美的游戲，前者只是一種生命力過剩的表現，是動物和幼兒都具備的，后者是人的人性完整發展的表現，是身心和諧的狀態。(11)王國維說：“若夫最尚之嗜好，如文學、美術，亦不外勢力之欲之發表。希爾列爾（席勒）即謂兒童之游戲存于用剩余之勢力矣。文學、美術亦不過成人之精神的游戲，故其淵源之存于剩余之勢力，無可疑也。”但是，藝術作為最高尚的游戲，不僅表現人的“勢力之欲”，而且具有偉大的精神內涵，因此具有偉大的人生價值。“若夫真正之大詩人，則又以人類之感情為其一己之感情，彼其勢力充實，不可以已，遂不以發表自己之感情為滿足，更進而欲發表人類全體之感情。彼之著作，實為人類全體之喉舌，而讀者于此得聞其悲歡啼笑之聲，遂覺自己之勢力亦為之發揚，而不能自已。”(12)

在第二組文章中，王國維仍然明確堅持以席勒的審美游戲論來界定文學，“文學者，游戲的事業也”。王國維強調文學的游戲性質，即其非功利性，其目的是主張并維護文學創作的自由和獨立。“故民族文化之發達，非達一定之程度，則不能有文學；而個人之汲汲于爭存者，決無文學家之資格也。(13)”他依據席勒的定義，把詩歌的主題界定為描寫人生。“詩歌者，描寫人生者也（用德國大詩人希爾列爾之定義）(14)。”在這個定義下，王國維明確肯定了情感是詩歌的主題，并且強調情感在詩歌境界構成中不可缺少的核心作用。他為詩歌表現情感，提出雙重統一原則：第一，情感與現實（知識）的統一。他說：“要之，文學者，不外知識與感情交代之結果而已。茍無敏銳之知識與深邃之感情者，不足與于文學之事。此其所以但為天才游戲之事業，而不能以他道勸者也。”(15)第二，情感與想象的統一。他說：“要之，詩歌者，感情的產物也。雖其中之想象的原質（即知力的原質），亦須有肫摯之感情為之素地，而后此原質乃顯。故詩歌者，實北方文學之產物，而非儇薄冷淡之夫所能托也。(16)”王國維所主張的雙重統一，是與中國傳統詩學的“情景交融”說和“物感神思”說有差別的。相對于前者，王國維擴大了“景”和“情”的概念，“文學中有二原質焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，后者則吾人對此種事實之精神的態度也”(17)。相對于后者，王國維強調詩人真誠執著的人生情懷對想象的基礎作用（“素地”），而不是景物對想象的激發（如劉勰所謂“思理為妙，神與物游”）。王國維這個雙重主張，是具有浪漫主義以來的現代詩學屬性的，它的直接來源，就是席勒在《論素樸的詩和感傷的詩》中提出的相同主張。席勒說：“精神與題材的密切聯系、情感與理想的統一，是形成一個作品的審美價值的要素。”(18)

綜上所述，1905—1907年間，王國維的思想發生了根本轉變。這個轉變的途徑是“叔本華——康德——席勒”。在1905前，以《〈紅樓夢〉評論》為代表，王國維是服膺叔本華的思想的，認為藝術的目的就是“在描寫人生之苦痛與其解脫之道”，即使人消除欲望而達到“無我”的境界；而在1905—1907年間，王國維追隨席勒的審美游戲論和浪漫（理想）主義詩學，把描寫人生作為詩歌的主題，從而在與現實和想象的雙重統一中，確立了“情感”作為詩歌的核心和原動力，把情感的表現和提升設定為詩歌的根本目的。

王國維于1907—1908年間撰寫了《人間詞話》。概括地講，《人間詞話》的主題思想可以歸結為兩個基本點：第一，推崇情感。王國維說：“古詩云：‘誰能思不歌，誰能饑不食？’詩詞者，物之不得其平而鳴者也。‘故歡愉之辭難工，愁苦之言易巧。’”（《人間詞話未刊手稿》第11則）(19)第二，推崇理想。王國維說：“‘紛吾既有此內美兮，又重之以修能。’文學之事，于此二者不可缺一。然詞乃抒情之作，故尤重內美。”（《人間詞話未刊手稿》第49則）王國維推崇的理想（“內美”），是作為席勒美學靈魂的人本主義的理想，即人性的統一和完美發展。這個理想，包含著個體與整體的統一、人與自然的統一、情感與精神的統一、內容與形式的統一。這四大統一，正是王國維在《人間詞話（手定稿）》前六則詞話正面闡述和并在其余詞話中貫徹運用的，而“境界”一詞正是這四大統一的體現和理想狀態。正是在這個意義上，我們才可理解王國維對“境界”的至高推崇：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕在此。”（《人間詞話》第1則）

《人間詞話》撰寫的時期與《文學小言》、《屈子文學之精神》撰寫的時期前后相續。馮友蘭認為《〈紅樓夢〉評論》是王國維的第一個美學綱領，這個綱領是在叔本華哲學的影響下提出的；《人間詞話》是王國維的第二個美學綱領，“是王國維的美學思想的一個重要發展”(20)。這個“兩綱領”的提法，對我們正確把握《人間詞話》的思想內涵具有定位意義。據此，應當做兩個基本對照：第一，《人間詞話》與《〈紅樓夢〉評論》的對照；第二，《人間詞話》與《文學小言》、《屈子文學之精神》的對照。通過這兩個對照，我們可以確定，在思想觀念上，《人間詞話》與《〈紅樓夢〉評論》相反對，而與《文學小言》、《屈子文學之精神》一致。因此，我們應當將后面兩文作為解讀《人間詞話》的思想背景，在這個背景上，它的“文約義豐”的主題思想就會明朗展現出來。

在《〈紅樓夢〉評論》中，王國維在叔本華美學的指導下提出的是一個反情感的“無我”的美學綱領，這個綱領的崇旨是把藝術作為實現自我的純認識主體的絕對客觀性的工具，即叔本華所謂的“天才的事業”。“天才的稟賦就是最徹底的客觀性，即心靈的客觀化趨向，它是與指向我們個人，即指向意志的主觀趨向相反的。”(21)在《人間詞話》中，王國維在席勒美學的指導下，突破傳統詩學的語境，構建了一個表達人本主義理想內涵的新美學大綱，這個大綱的宗旨，不是消除情感，而是提升情感；不是取消個性，而是完善個性。這就是“王國維美學思想的一個重要發展”的實質所在。

二、“境界”說解讀中的“叔本華”趨向

在《人間詞話》中，王國維提出了他的“境界”說（下簡稱“‘境界’說”）。“境界”說是《人間詞話》的核心，也是王國維的“第二個美學綱領”的核心。因此，解讀《人間詞話》的關鍵是解讀“境界”說。

百年以來，在對“境界”說的解讀中，有三個基本方向。第一，傳統詩學理論的方向。以傳統詩學理論解讀“境界”說，是很難發現它對中國詩學的新貢獻的，因為無論肯定還是否定，都被傳統的觀念束縛了。實際上，在傳統詩學的眼光下，正是王國維引入的新的詩學思想被否定和排斥。(22)第二，意識形態批判的方向。這個方向在20世紀60年代初期興起，一直延續到80年代初期。所謂“意識形態批評”，就是判定其“唯物”、“唯心”（姓“無”、姓“資”）的意識形態屬性，從而給予批判或肯定(23)。第三，叔本華哲學的方向。這個方向的特征就是以叔本華哲學（美學）為“境界”說之“本”，用《作為意志和表象的世界》作詮釋“境界”說的藍本。

以叔本華哲學解讀“境界”說，大約發端于20世紀40年代初。繆鉞的《王靜安與叔本華》（1943）一文是一個代表性文獻。在這篇文章中，他從哲學、文學、詩作和人生四個方面論述了叔本華對王國維的影響，認為后者受前者的影響是“自然之巧合”、“其所思所感，或已有冥合者”、“必喜其先獲我心”。關于“境界”說，繆鉞指出：“王靜安《人間詞話》之論詞，精瑩澄徹，世多喜之，其見解似亦相當受叔本華哲學之浚發，雖不似《紅樓夢評論》一文有顯著之征驗，然細讀之，亦未嘗無跡象可尋也。叔本華在其所著《意志與表象之世界》第三卷中論及藝術，頗多精言。叔氏之意，以為人之觀物，如能內忘其生活之欲，而為一純粹觀察之主體，外忘物之一切關系，而領略其永恒，物我為一，如鏡照形，是即臻于藝術之境界，此種觀察，非天才不能。《人間詞話》曰：‘自然中之物，互相關系，互相限制。然其寫之于文學及美術中也，必遺其關系限制之處。’又曰：‘無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。’皆與叔氏之說有通貫之處。”(24)

《王靜安與叔本華》一文不長，僅數千言，但卻從哲學、文學、詩作和人生四個方面論述叔本華對王國維的影響，對于后來以叔本華哲學闡釋“境界”說具有綱領性意義。在這篇文章中，有三個傾向值得注意：第一，以王、叔兩人皆具有的“天才而悲觀”的心性的“自然巧合”立論。這個“自然巧合”論，在后來的研究中，成為指證“境界”說立足于叔本華哲學的一個當然前提，被所有持此觀點的學者利用。第二，以叔本華的“理念”概念對應于王國維的“境界”概念，用前者對“理念”的美學規定來解釋后者對“境界”的美學規定。這種“理念—境界”對應的方法，是為以叔本華哲學解釋“境界”說的學者所通用的，尤其是表現在對“境界”說的基本原則的詮釋中。第三，在解釋“境界”說中，不對王國維在《〈紅樓夢〉評論》中的思想與在《人間詞話》中的思想作歷史區分，而是混為一談。這個傾向對后來的學者，有嚴重影響：20世紀60年代以來，《人間詞話》研究的一個突出現象就是以《〈紅樓夢〉評論》（以及同年的《叔本華之哲學及其教育學說》、《孔子的美育思想》）詮釋“境界”說的基本原則。

在建國后的大陸學者中，周振甫以“振甫”署名在《文匯報》（1962年8月15日）發表的《〈人間詞話〉初探》一文，是一篇較早具體論述“‘境界’說本于叔本華的唯心的美學觀點”的文章。在該文的“《人間詞話》中的美學觀點”一節中，周振甫論述了“境界”說在主體與客體關系（有我與無我）、優美與崇高關系、理想與現實關系、天才論四個方面受到叔本華唯心論的影響，因此“境界”說本質上是唯心主義的。值得注意的是，周振甫在論述“境界”說受叔本華哲學影響時，引用的論據是1904年的《〈紅樓夢〉評論》和《叔本華之哲學及其教育學說》中王國維介紹叔本華美學思想的話語。如在評論《人間詞話》第4則時，他說：“‘悠然見南山’，‘寒波澹澹起’，說成優美，可以理解；‘淚眼問花’、‘杜鵑聲里’，說成宏壯，就不好理解了。原來王氏在這里又用了叔本華等人的美學觀點。認為優美是人在心境寧靜的狀態中領略到的外物之美，壯美是人在受到外界事物的壓迫而又不能抗拒時所造成的悲劇或悲苦的感情時產生的美。（據王國維《紅樓夢評論》中的說法）‘淚眼問花’‘杜鵑聲里’，都是寫詩人被壓抑中所表達出來的愁苦感情，所以是壯美。這兩種美都要使人忘利害關系。”

在《〈人間詞話〉初探》中，還有一個觀點值得注意。周振甫在將“境界”說界定為受叔本華影響的唯心論美學思想的同時，又指出《人間詞話》中的詞論“改變了境界說中所包含的美學觀點”、“突破了他所受到的叔本華的美學觀點的限制”，成為王國維美學思想的“真正轉變”。周振甫說：“《人間詞話》的價值，像上面所指出的，在于這些錯誤的美學觀點以外的詞論。即就《人間詞話》中的境界說講，它雖然本于叔本華的唯心的美學觀點，但《人間詞話》中有些論點已經和叔本華的美學觀點不盡一致，這就伏下王氏美學觀點轉變的根源。”他所肯定的王國維在詞論上的貢獻，主要在于“像他主張寫真景物、真感情，分隔與不隔，要求寫得真切自然，反對做作，要講究格調、氣象、感情、韻味，要在豪放中有沉著等”，并認為這些觀點都是王國維“放棄了他自矜創獲的境界說，改用意境說而主張自然”的表現。

《〈人間詞話〉初探》的基本觀點是，把《人間詞話》的思想分為“境界”說和詞論兩部分，并認為前者是“本于叔本華的唯心的美學觀點”，而后者是突破前者而實現的美學思想轉變，“改用意境而主張自然”。因此，周振甫開了一個將《人間詞話》的“境界”說與詞論分割開來看的先例。“境界”說的主要原則集中在《人間詞話》的前五則；而后面的詞話是對這些原則的貫徹（對詞作品的評價），即他所謂“詞論”。后來學者對《人間詞話》的詮釋，大多作這樣兩部分劃分，而且采取不同的詮釋方向：對“境界”說，一般用叔本華的美學思想詮釋；對“詞論”，則一般用傳統詩學（“意境”論）加以詮釋。這種二分法的詮釋，在滕咸惠的《人間詞話新注》中表現得非常明顯。在該書中，《人間詞話》的前五則，分別按《人間詞話（手稿）》順序編排為：31（1）、32（2）、33（3）、36（4）、37（5）。其中，除了對31（1）則的詮釋同時引用了其他學者的觀點，對其他四則的詮釋都是引注叔本華的《作為意志和表象的世界》中的論述和《〈紅樓夢〉評論》、《叔本華之哲學及其教育學說》對叔本華思想的轉述。如對“36（4）”則詞話的注釋：

［注］（1）叔本華《世界是意志和表象》云：“美是純粹客觀的靜觀心境。”“如果物象是與意志對抗，并以其不可抵抗的力量使得意志感到威脅，或者其不可測量的體積使得意志自慚形穢，但是如果欣賞者……默默靜觀那些威脅意志的物象，……他就充滿了崇高感。”

王國維《叔本華之哲學及其教育學說》云：“美之中又有優美與壯美之別。今有一物，令人忘利害之關系，而玩之而不厭者，謂之曰優美之感情。若其物不利于吾人之意志，而意志為之破裂，唯由知識冥想其理念者，謂之曰壯美之感情。”(25)

對于其他詞話，《人間詞話新注》都引注傳統詩學資料，并且持肯定態度。

滕咸惠對《人間詞話》的看法，顯然受到周振甫的影響。與后者一樣，他在把“境界”說界定為“叔本華的主觀唯心主義美學”的產物的同時，又充分肯定《人間詞話》中的詞論思想表明，“他（王國維）和叔本華主觀唯心主義的距離越來越遠，和中國古典美學的優良傳統就越來越近。他終于不再是叔本華美學思想的傳聲筒，成了一位富有獨創性的美學家和文學思想家”(26)。在這個看法下，滕咸惠又反過來肯定“境界”說的合理內涵。他說：“所謂有境界就是要做到情景交融，要求所描繪的社會生活或自然景色畫面鮮明、具體、逼真、傳神，文學語言自然本色、不假雕飾。這實際上是中國古典詩詞豐富創作經驗的總結和概括，對于我們今天的藝術創作仍然有一定的參考價值。”(27)

周振甫認為王國維突破其“境界”說，在其詞論中發展了中國傳統詩學；滕咸惠則認為，“境界”說本身就包含了王國維美學向傳統回歸的因素。葉嘉瑩則更進一步，認為“境界”說本身就是王國維回歸傳統詩學的產物。但是，她又認為，王國維對“境界”所作的說明，“如‘造境’、‘寫境’、‘主觀’、‘客觀’、‘有我’、‘無我’、‘理想’、‘寫實’等區分”，則無疑受到了西方文學理論的影響。所謂“西方文學理論的影響”，從葉嘉瑩在《王國維及其文學批評》中的具體論述來看，主要是指叔本華美學的影響，因為她把《人間詞話》中使用的這些概念基本都歸于叔本華的美學。她如此評論《人間詞話》第5則“自然中之物，互相關系，互相限制。然其寫之于文學及美術中也，必遺其關系、限制之處”：

靜安先生在其《叔本華與尼采》一文中，曾譯述叔本華《意志及觀念之世界》一書中論美術之言曰：“此特別之對象，其在科學中也，則藐然全體之一部分耳，而在美術中……則空間時間之形式對此而失其效，關系之法則至此而窮于用。”這段話顯示出從叔本華的美學觀點來看，任何一對象當其表現于文學藝術中時，原來就都已超然于現實利害及時空各種關系限制之外了。靜安先生在其《〈紅樓夢〉評論》一文中，于論及人生及美術之概觀時，也曾對這種美學觀念加以發揮說：“夫自然界之物，無不與吾人有利害之關系，縱非直接亦必間接相關系者也。茍吾人能忘物與我之關系而觀物，則夫自然界之山明水媚鳥飛花落，固無往而非華胥之國極樂之土也。豈獨自然界而已，人類之言語動作悲歡啼笑，孰非美之對象乎？然此物既與吾人有利害之關系，而吾人欲強離其關系而觀之，自非天才豈易及此！”從這些話來看，可見《人間詞話》中所說的“必遺其關系限制之處”，原來就正指的是叔本華美學中“強離其關系而觀之”的一種直觀感受的表現。按這種說法，則任何對象當其寫之于文學及藝術中時，縱然是“寫境”的作品，也便因其超然于現實利害及時空之限制關系以外，而達到一種“理想”之境地了。(28)

葉嘉瑩這段論述，存在三個錯誤：第一，她不加論證地直接引用王國維在《〈紅樓夢〉評論》中的觀點來注釋《人間詞話》的觀念，不僅忽略了王國維思想的變化歷程，而且也違背了在她自己在《王國維及其文學批評》中的觀點：“其（王國維）較具理論體系的《〈紅樓夢〉評論》一文，則是他完全假借西方之哲學理論來從事中國之文學批評的一種嘗試之作，其中固不免有許多牽強疏失之處。至于《人間詞話》則是他脫棄了西方理論之拘限以后的作品，他所致力的乃是運用自己的思想見解，嘗試將某些西方思想中之重要概念融會到中國舊有的傳統批評中來。”(29)第二，她在這里引證的《〈紅樓夢〉評論》中的話語，是王國維談審美觀照的超功利性（“忘物與我之關系”）的話語，而《人間詞話》所謂“必遺其關系限制之處”是談詩詞創作中的理想與現實的關系問題，直接用前者來闡釋后者顯然缺少說服力。第三，就西方文學理論傳統而言，理想與現實統一的觀念，是由席勒首先提出來，并且在《論素樸的詩和感傷的詩》中著重闡發的，它表達的是席勒的人本主義詩歌理想。叔本華的理念論美學，把“理念”設定為藝術觀照和傳達的惟一對象，而“理念”作為直觀把握的事物種類的普遍形式（典型），既排斥現實屬性，也排斥理想屬性。他說：“我在上面描述的認知理念的必要狀態，是單純靜觀的狀態，是被直觀吸收，沉沒在客體中，忘記一切個性，消除了那種依靠充足理由律而且只掌握關系的知識。正是在這個狀態中，同時和不可分割地，被感知的個體被提升為它的種類的純粹的理念，而認識的個體被提升為無意志單純的認識主體，因此，這兩者都擺脫了時間之流和一切其他關系。這樣，我們是在牢房中還是在王宮中看日出，就沒有任何區別了。”(30)因此，把理想與現實統一的觀念歸于叔本華，是一種嚴重誤解。

讀周振甫、滕咸惠和葉嘉瑩三人關于王國維的論著，似乎可判定他們并沒有直接閱讀或系統研讀叔本華的原著（無論原文還是譯本）。他們所引用的叔本華的話語，周振甫和葉嘉瑩主要轉引自王國維在1904年的《〈紅樓夢〉評論》等文章，個別條目轉引自其他學者文獻，滕咸惠則從繆靈珠的選譯本《意志和表象的世界》引用。當然，還有一個共同點，就是三人引用的叔本華話語基本相同。因此，他們對叔本華美學思想是否有準確和完整的把握，是令人懷疑的；而他們用叔本華美學思想來詮釋“境界”說，自然就難以避免簡單附會之嫌了。

與他們相對比，佛雛是對王國維閱讀的《作為意志和表象的世界》的英譯本作了完整研讀的，而且從他在其《王國維詩學研究》中對叔本華此書的大量引用看，他對叔本華的美學思想是有非常細致的了解的。但是，很遺憾的是，佛雛在對“境界”說的解讀中，采取的基本觀點和方法，都與上述三位學者一致。不同的是，他利用充分掌握的叔、王文獻，把“‘境界’說本于叔本華美學”的論斷推向極端。佛雛的基本觀點是：“王氏的詩詞‘境界’跟叔氏的藝術‘理念’，是平行的美學范疇。”(31)以這個觀點為指導，他對王國維與叔本華的文獻比較“已綿密到了‘史無前例’之境，幾乎為王國維《人間詞話》的每一重要條目都要找一組相對應（或自以為對應）的叔本華語錄”(32)。的確，讀《王國維詩學研究》，一個強烈的感受是，佛雛積數十年的研究，似乎就是要證明：以“境界”說為核心的《人間詞話》從思想到語言都與以“理念”說為核心的《作為意志和表象的世界》不僅“淵源甚深”，而且是“平行”的。因此，盡管掌握了極充實的文獻，并且下了極深厚的功夫，佛雛對“境界”說的研究，不僅沒有真正學理上的突破，而且“將王國維—叔本華關系簡單化了，以至把王國維詩學‘理想’等同于叔本華‘理念’的東方版”。(33)

夏中義認為佛雛的根本失誤在于對“境界”說的研究，只進行了文獻學比較研究，而沒有進行發生學比較。所謂“發生學比較”，就此而言，就是要歷史地看待形成“境界”說的相關文獻。這個觀點是對的。但是，從夏中義在《王國維：世紀苦魂》中，把王國維的藝術和美學思想的發生學史鎖定在對叔本華美學的接受和揚棄歷程上，可見他自己也沒有通過“發生學”的大道突破“境界”說研究中的“叔本華”魔障。夏中義將王國維的美學定義為“人本—藝術美學”，這個定義是把握到王國維美學思想的一些實質內容的。眾所周知，人本主義美學的真正倡導者是席勒而不是叔本華，而后者的理念論美學恰恰是反人本主義的。然而，令人吃驚的是，在這本標榜“比較發生學”的王國維美學研究專著中，不僅作者把席勒及其美學絕對排斥在視野之外，而且此書第一章標題就赫然宣稱“王國維人本—藝術美學的思辨基點源自叔本華”。為什么不能追隨王國維從1904年走向1906年的腳步去看看他在擺脫叔本華的影響后怎樣熱情地吸收席勒的人本主義美學思想呢？在論及王國維對叔本華美學的揚棄時，夏中義說，“王國維提出生活之欲與勢力之欲即異質欲求說來代替叔本華泛意志說，并著重闡釋勢力之欲，這就把人從物欲橫流的叔本華宇宙桎梏中解放出來，使之恢復應有的人性尊嚴”。(34)所謂“異質欲求”說，實質上就是席勒的“力量過剩游戲”說，王國維自己也多次在文章指出來自席勒。它怎么變成了王國維提出的“新說”了呢？

三、席勒詩學：“境界”說的思想資源

大概是因為王國維在其學術自述文章中從未提及席勒，在近百年的王國維研究中，席勒長期被遮蔽或忽視了。在20世紀80年代中期，陳鴻祥明確提出席勒是對王國維美學思想具有重要影響的人。他說：“若僅以‘西方影響’而言，《人間詞話》中與‘境界’之‘真’相關的屬于文學方面的觀點，諸如‘寫境’與‘造境’，‘主觀之詩人’與‘客觀之詩人’，‘理想’與‘寫實’，決不能歸‘本’于叔本華，而實出于席勒。”(35)陳鴻祥的這個看法體現在他編著的《〈人間詞話〉〈人間詞〉注評》中，他引用席勒的美學思想評注《人間詞話》中的寫境與造境、優美與崇高、寫實與理想諸概念。(36)羅鋼去年發表了數篇以解讀“境界”說為主題的論文，在這些文章中，他表達的一個基本觀點是，以叔本華哲學詮釋“境界”說，包含著不可解決的矛盾，必須重視席勒對王國維的重要影響，引入席勒美學觀念才能解決這些矛盾。他說：“他（王國維）在寫作《人間詞話》時，一只腳仍然留在叔本華的形而上學美學傳統里，而另一只腳又踏在席勒等的接近唯物主義經驗論的美學基礎上，造成了其話語內部的矛盾和緊張。”(37)

陳鴻祥和羅鋼的看法對“境界”說研究的“叔本華”模式具有突破意義。但是，我們應當進一步指出的是：第一，席勒美學對“境界”說的影響，不限于“與‘境界’之‘真’相關的屬于文學方面的觀點”，而是作為“境界”說的思想資源影響了它的基本精神；第二，“境界”說的提出表明，王國維的美學思想已經在根本上脫離了叔本華美學而奠基在席勒美學基礎上。無疑，正如既往研究者的工作所證明的，要辨清“境界”說的思想資源，其首要工作是把握《人間詞話》前五則中提出的“自然與理想”（“寫境與造境”）、“有我與無我”（“以我觀物與以物觀物”）、“優美與崇高”（“于靜中得之和于動之靜時得之”）三種核心對待關系的精神意向。將《人間詞話》與《論素樸的詩和感傷的詩》相對照，我們可以發現，在這三種核心對待關系的精神意向上，兩書是基本一致的，準確講，王國維是以席勒為本的。就此，我們簡要論述如下：

第一，王國維主張自然與理想的統一，即所謂“因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也”（《人間詞話》第2則）。這是直接來自于席勒所說的素樸的詩歌和感傷的詩歌在人性概念下統一的觀念。席勒認為，素樸詩歌模仿自然，感傷詩歌表現理想，體現的是人性的兩極，而人性的根本觀念是包括這兩極的。也就是說，這兩種詩歌在根本上或在最高的層次上是統一的：素樸詩人必須從理想獲取資源，給予他的自然題材以生命，使之因為理想的灌注而超越自身的有限性而具有普遍的人類意義；感傷詩人必須從自然獲取資源，使他的想象和理想的表達不至于超越人性的界限而淪入空洞和幻想的歧途。兩種詩歌具有的詩意的程度越高，它們就越是走向統一和融合，因為“真正的美必然既和自然一致，又和理想一致”。(38)與兩者相反，叔本華的“理念”是超自然和反個性的。他說：“我們獲得理念的更好的途徑是藝術品，而不是自然或現實。這只是因為，藝術家只了解理念而不了解現實，他將理念從現實中分離出來，清除了所有產生干擾的偶然因素，在他的作品中只是清晰的再現它。”(39)

第二，王國維主張在詩歌中詩人與對象（情感與景物）的關系表現為“有我”與“無我”兩種類型，即所謂“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”（《人間詞話》第3則）。這個觀念來自于席勒關于詩人對現實的兩種關系的思想。(40)“在自然的素樸狀態中，當人的所有機能都協調活動的時候，他的存在將自身展示在一個和諧的整體中，因而在他的本質的整體在現實中展現自身的地方，詩人的任務就必然是盡可能完美地模仿現實。相反，在文明狀態中，因為人性整體的和諧運作不再是現實，而只是一個觀念，詩人的任務就必然是把現實提升為理想，或者，在同樣的高度上表現理想。”“完美地模仿現實”，即“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”；“把現實提升為理想”，即“以我觀物，故物皆著我之色彩”。與兩者相反，叔本華認為，藝術的力量就是取消自我。他說：“用句富有意味的話說，我們完全消逝在這個對象中；換言之，我們忘記了我們的個性、我們的意愿，而僅僅是作為純主體繼續存在著，是這對象的一面明鏡，因而好像對象是在人的感知之外存在的；這樣，我們不再能夠將直觀者與直觀活動區分開來，而是兩者合為一體了，因為整個意識完全被一個直觀的對象充滿和占據了。”(41)

第三，王國維認為，優美和崇高是詩歌中人性理想表現的兩種類型（心境）。他說：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯。”（《人間詞話》第4則）所謂“惟于靜中得之”，就是“優美之形式使人心和平”；所謂“于由動之靜時得之”，就是“宏壯之形式，常以不可抵抗之勢力，喚起人欽仰之情”(42)。因此，優美和崇高都表現了積極的人本主義意義。這也受到席勒的影響。他認為素樸的詩和感傷的詩都要充分展現人性，因此它們分別引起的優美與崇高兩種心境也具有內在的一致性，它們的差異只是對人性理想不同關系的差異。席勒說：“這就是優美的心靈與崇高的心靈的區別：一個優美的心靈憑借預感就在自身孕育了一切偉大的觀念；它們是無拘無束地從它的本性中流溢出來的。至少就其潛能來說，在你能捕捉到它的生涯的任何一個節點上，這是一種無限的本性。一個崇高的心靈可能達到一切偉大品格，但要通過努力；它可以掙脫所有限制和壓抑，但必須意志的強勁。所以，崇高的心靈只有憑借努力得到間或的自由，而優美的心靈卻是輕松而一貫地處在自由中。”(43)與兩者相反，叔本華認為優美和崇高都以“無意志的知識”為本質特征，實際上是以取消人性理想而達到純粹知性的客觀性為特征的。他說：“崇高感與優美感在基本方面是一致的，即都是無意志的純知識，擺脫了一切由充足理由律決定的關系的理念的知識。崇高感與優美感的區別只在于這個附加條件：超越被觀照的對象與普遍意志的敵對關系。”(44)

從上述三個方面的比較，我們可以提出本文的基本觀點：“境界”說的精神實質是王國維提出了以人本主義理想為核心的詩歌理想——“境界”，席勒的《論素樸的詩和感傷的詩》是“境界”說的思想資源。當然，這只是一個粗略的、綱領性的比較，為了充分揭示和論證本文的基本觀點，我們還需要系列論文對“境界”說和席勒詩學作系統深入的比較論述。

*本文為國家社科基金項目《意境與現代人生》（04BZX061）階段性成果。

①⑦姚淦銘、王燕編《王國維文集》第3卷，中國文史出版社1995年版，第469頁。

②(21)(30)(39)(41)(44)A. Schopenhauer， The World as Will and Representation， Vol. I， trans. E. F. J. Payne， Dover Publication， 1966， p.267， p.185， p.197， p.195， pp.178179， p.202.

③④⑤⑥⑧⑨(12)(13)(14)(15)(16)(17)(42)姜東賦、劉順利選注《王國維文選》，百花文藝出版社2006年版，第85頁，第79—80頁，第95頁，第87—88頁，第92—93頁，第67頁，第74頁，第104頁，第111頁，第104頁，第113頁，第104頁，第68頁。

⑩Immanuel Kant， Critique of the Power of Judgment， trans. Paul Guyer， et al.， Cambridge: Cambridge University Press， 2000， p. 197.

(11)F. Schiller， On the Aesthetic Education of Man， trans. Reginald Snell， Thoemmes Press， 1994， “Twentyseventh letter”.

(18)(38)(40)(43)F. Schiller， Friedrich Schiller’s Works， Vol. 8， John C. Nimmo， Ltd.， 1903， p. 25， p. 25， pp. 305306， p. 7.

(19)王國維：《人間詞話》（插圖本），上海古籍出版社2004年版。以下本文引用此書內容，只在正文中注明“《人間詞話（X稿）》第X則”。

(20)馮友蘭：《中國哲學史新編》第6冊，人民出版社1989年版，第187頁。

(22)參見朱光潛《詩的隱與顯》（載《人間世》第1期，1934年4月）、唐圭璋《評〈人間詞話〉》（載《斯文》卷一，第21—22合期，1941年8月）、徐復觀《王國維〈人間詞話〉境界說試評》（《中國文學精神》，上海書店出版社2004年版）、饒宗頤《〈人間詞話〉平議》（《澄心論萃》，上海文藝出版社1996年版）等。

(23)參見葉秀山《也談王國維的“境界”說》（載《光明日報》1958年3月16日）、吳奔星《王國維的美學思想——“境界”論》（載《江海學刊》1963年第1期）等。

(24)繆鉞：《詩詞散論》，上海古籍出版社1982年版，第107頁。

(25)(26)(27)滕咸惠校注《人間詞話新注》（修訂本），齊魯書社1986年版，第39頁，第31頁，第22頁。

(28)(29)葉嘉瑩：《王國維及其文學批評》，河北教育出版社1997年版，第211—212頁，第185頁。

(31)佛雛：《王國維詩學研究》，北京大學出版社1999年版，第218頁。

(32)(33)(34)夏中義：《王國維：世紀苦魂》，北京大學出版社2006年版，第236頁，第225頁，第119頁。

(35)陳鴻祥：《王國維與文學》，陜西人民出版社1988年版，第187頁。

(36)陳鴻祥編著《〈人間詞話〉〈人間詞〉注評》，江蘇古籍出版社2002年版，第4—7頁。

(37)羅鋼：《七寶樓臺，拆碎不成片斷：王國維“有我之境、無我之境”說探源》，載《中國現代文學研究從刊》2006年第2期。

（作者單位：清華大學哲學系）

責任編輯 陳劍瀾