論柯勒律治的《古舟子詠》及其詩學理論

摘 要：柯勒律治作為第一代浪漫主義者的杰出代表，既是一位偉大的詩人又是一位天才的文論大家，在其流傳于世的唯——部長篇敘事詩《古舟子詠》中很好地彰顯了他這一雙重身份。文章擬以《古舟子詠》1817年版為對象深入探討此詩是如何將詩人的詩歌理論與創作實踐完美結合起來以展現詩歌創作基本原則的，并由此重讀《古舟子詠》及柯勒律治之為天才詩人文論家的獨特之所在。

關鍵詞：情感；想象力；有機體；自然；旁注

中圖分類號：1106.2 文獻標志碼：A 文章編號：1008-5831(2007)03-0109-07

《古舟子詠》作為《抒情歌謠集》的壓卷之作，是英國浪漫主義詩人柯勒律治的唯一一部完整長篇敘事詩。自1798年首發之后，此詩經過作者多次修改最終于1817年形成了帶有旁注的成熟文本。同年，柯勒律治發表了反映其詩學理論、創作思想的《文學傳記》。這既是巧合，亦屬必然。因為英國浪漫主義詩人素有“以詩論詩”的傳統，柯勒律治也不例外。在閱讀《古舟子詠》時筆者雖然不能絕對肯定究竟詩中體現了多少他成熟詩歌創作的理論，“但仍然可以很有理由地說，盡管他是在后來才發表那些詩歌理論的，但他在創作其最好的詩歌(《古舟子詠》)時已經確立了詩歌創作理論的基本原則”(布雷特，1960)。

令人遺憾的是，過去人們在研究《古舟子詠》時，通常只關注其道德寓意與宗教主題，而忽略詩中所隱含的藝術價值，尤其是其中所蘊含的柯勒律治詩歌創作理論基本原則。因此，本文將以《古舟子詠》1817年版為分析對象，深入探討此詩是如何展現那些“基本原則”，作者又是如何將理論與實踐完美結合起來的，進而更深刻地認識《古舟子詠》的藝術價值及柯勒律治的個性文學天才。

一、詩歌：激烈情感的進發

柯勒律治認為詩“是一種以獲得智力上的愉快為目的的作品，并借賴在興奮狀態中自然流露的語言達到此目的……”(柯勒律治，1984)在他看來，最有意義和價值的詩不是那些在理性支配下技藝嫻熟的詩，而是表達詩人自己強烈情感的詩，所以他強調詩歌的情感宣泄。而《古舟子詠》正是柯勒律治興奮狀態下的情感宣泄。詩中老水手似乎就是浪漫主義詩人柯勒律治自己，老水手的奇異經歷其實就是詩人創作狀態中精神經歷的一種文學移位。

文中隨處可見的是老水手豐沛感情的傾注：是老水手閃亮的眼睛攔住了趕往婚禮的宴客，是他炯炯有神的目光攝住了行人的腳步，還是他閃爍著奇異光芒的雙眼一次又一次地留住了客人捶胸跺腳的焦急：

他炯炯的眼神攝住了行者——

使宴客駐足不前；

仿如三歲孩童般聆聽著：

老水手實現了他的心愿。(第13-16行)

只有情感處于豐沛中的人才會目光炯炯，不存閃爍，才能留住宴客匆匆的腳步。此外，人們在情感急劇進發時常會出現一種言語空白現象，這時常會自覺不自覺地使用重復詞，如第232-233行中對孤獨的描述：

孤獨、孤獨，所有、所有的只是孤獨，

獨自一人在這遼闊、遼闊的大海上!

一切都不重要了，只有眼前的茫茫無際與孤獨寂寞在凸現。《古舟子詠》這種強烈感情的急遽進發其實與柯勒律治所強調的詩歌創作的自發過程是一致的。他認為“不用詩人自己動腦筋，這種詩的天才就以一種力量……顯示出它自己……”(柯勒律治，1984)一股激烈情感在詩人體內澎湃沖撞，仿如火山之將爆發，情感的自由流溢成為一種最基本最重要的追求，只有把它訴諸文字詩人才能得以解脫。這大概就是黑格爾所說的“無須從外在事件出發，滿懷熱情地去敘述它，也無須用其他真實環境和機緣去激發他的情感。他自己就是一個主體的完滿自足的世界……憑他的內心世界本身就成了藝術作品”(黑格爾，1981)。

詩歌之產生于激烈情感進發的觀點決定了柯勒律治對詩歌內容的闡釋。他認為“詩的根本的、不可缺少的條件是：它必須是樸素的和訴諸我們天性的要素和基本規律的；它必須是訴諸感官的，并且憑意象在一瞬間引出真理的；它必須是熱情奔放的，能夠打動我們的情感、喚醒我們的愛慕的”(柯勒律治，1984)。老水手的敘述充滿了這種感官的意象——赤銅色的天空，死亡妖婦猩紅的嘴唇與麻風病人一般蒼白的皮膚，泛著青綠的大海，布滿冷汗的尸體，多彩的蛇身——無不給人留下深刻的感官印象，仿佛一切都歷歷在目；再加上那種一人獨處茫茫大海，“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的內心焦灼，都深深地融入了老水手的強烈情感并由此而打動并震撼著聽者的情，讓我們不自覺卻已深深地沉入了老水手的心理場，共同感受這一強烈情感，從而在某種程度上消解了現實生活的窒息失意與無聊乏味，獲得一種生活詩意化的享受。

但是這一濃烈的情感又不是無序的，在其中能感知到一種不著痕跡的理性力量。讀者在詩中不自覺就獲得了一種智慧的力量。首先老水手的旅程本身就是一個尋找智慧的過程：航線所呈現的w形(英國——豪恩角——赤道一好望角——英國)本身就可以詮釋為智慧(wisdom)的縮寫。這一旅途其實就是一段朝圣之旅，朝圣者只有以矢志不渝的忠貞歷經無數的苦難方能獲救。而且作為聽者的宴客(讀者)也通過傾聽老水手的故事(詩人的詩)獲得了智慧：聽完故事之后，宴客轉離其原來的目的地即婚宴——世俗生活的象征，從此變成了一個“更嚴肅智慧的人”。(第624行)此外，婚宴在西方文化中還具有特殊的隱喻：基督曾對他的門徒說：“天國好比一個王為他兒子擺設娶親的筵席，就打發仆人去，請那些被召的人來赴席。”(馬太福音第22章：1—3)人們在婚宴中可以獲得人生的最大教益——愛，由此而使人獲得回歸精神家園的途徑。宴客最后放棄參加婚宴其實是在向讀者表明：通過聆聽老水手的故事他已經獲得了別人在婚宴中方可獲得的必需教益，已經找到了回歸精神家園的路徑，因而他已無需參加婚宴了。由此也可以說明柯勒律治對傳統詩思的傳承，即詩的真正價值在于真理這一內核。于是我們說柯勒律治詩歌是一種言者與聽者情感的信仰交談，是情感涌發了言者的言說欲，也是情感誘發了聽者的傾聽欲，但在情感的背后是一種信仰的交談、真理的對話。而這一給人智慧的主題其實也在說明柯勒律治的詩是產之于詩人想象力的結果。

二、想象：詩歌的靈魂

眾所周知，想象在文學創作中起著決定性作用，是想象激發了作家創作的沖動，也是想象主導了作品的創作過程。作家因為想象而具有了高于常人的穿透力，能更深刻地洞察到事物的本質。具體到詩歌創作中，從柏拉圖的迷狂說開始，詩歌就與想象成了不可分割的一體，而且想象還把英國詩歌推向了藝術的又一座高峰一浪漫主義詩歌。很多浪漫主義者都曾經或借詩歌或直接地對想象進行過精辟的論述。柯勒律治就是個中強手。他認為想象在詩歌中具有至高無上的地位，可以分為兩個等級：第一位的想象是一切人類知覺的活力與原動力，是無限的“我存在”中的永恒的創造活動在有限的心靈中的重演。第二位的想象，是第一位想象的回聲，它與自覺的意志共存，然而它的功用在性質上還是與第一位的想象相同的，只有在程度上和發揮作用的方式上與它有所不同。它溶化、分解、分散，為了再創造；而在這一程序被弄得不可能時，它還是無論如何盡力去理想化和統一化。它本質上是充滿活力的，縱使所有的對象(作為事物而言)本質上是固定的和死的(柯勒律治，1984)。

他認為詩應該是這兩個等級不同的想象所結合成的產物。首先，第一想象力是詩歌創作的源泉，具有再現人作為本體存在的功能，是一種直覺創作力，體現的是藝術的直覺性。這種藝術的直覺性是一種無意識的創造力知覺與原動力，展現一種神性創造力，是天才者之為天才的根本，因為它使詩人得以超越現實的表象而進入事物的深層去思索世界底層的目的和價值。以《古舟子詠》為例，老水手這一形象已經超越了表象的經驗現實，而展現一種人之為人的孤獨境遇。老水手是沒有具體身分、姓名、年齡和個性的，我們只知道他是一個無故犯錯的老水手；他究竟叫什么，為什么射死信天翁我們并不清楚；甚至于他來自于何方這個問題也是讀者從詩歌的蘇格蘭語kirk(教堂)中猜出他大概啟航于蘇格蘭與英格蘭交界處。柯勒律治以他豐富想象力展現在我們讀者面前的只是一個老水手和他的船員同伴在茫茫大海上的漫漫漂泊，他們沒有目的地地受著某種神秘力量的控制。老水手這種身份的不確定性使他在某種意義上變成了抽象的人本身：人不知起航于何方，將奔向何方，路無意識地尋找著某種可以讓自己超越現實的智慧。正是老水手這種絕對孤獨的存在，迫使他不斷尋找恰當的聽眾講述其直覺獲取的經歷，他的每一次重述其實就是在他有限的心靈中一遍又一遍的重演。而且他敘述的內容也會在聽者心靈中復現，雖然某個固定聽者(讀者)個人的經歷是有限的，但當這一故事被不斷地在不同聽者(讀者)心靈中重演的時候，它的聽者(讀者)也就變得無限了，于是老水手的故事也就變得無限了。

另外，老水手這一象征著人類存在本身的意象及其故事都是經過加工的再創造，它包含著柯勒律治所說的第二想象力。我們知道作家關于人類探尋道路的描述是一個永恒而古老的主題，一直是藝術家探討的對象。作家要凸顯自己的個性化創新就必須以自己獨特的藝術手法給讀者展現新的視野，這就是文學-陌生化。柯勒律治認為要達到這一陌生化就必須運用作者的超凡想象力，重新組織溶化、分解、分散原來的母題，把原來的母題肢解掉，再運用想象力建構起一個看似新奇但母題不變的有機世界，并在這個再創造活動中理想化和統一化各個因素，使之充滿活力，即借用想象的審美功能賦予主題以新穎性，借想象力使主題中的道德教諭具有審美的價值；使善與美成為一體，從而提升“善”的主題，以構建一種感性的道德美學，由此實現黑格爾所說的“美是理念的感性顯現”，即知性與感性、思想與感官、理念與形象的有機結合，從而使感覺世界抽象化、深刻化，理性世界形象化、具體化。在《古舟子詠》中，柯勒律治借用神奇詭秘、聳人聽聞的情節及意象對老水手精神生活進行了精彩的描寫。茫茫大海中風雪乍起時的暴戾與咆哮：

這兒是冰雪，那兒是冰雪，

到處是冰雪茫茫：

它在爆裂，它在咆哮，在怒吼，在狂嚎，

仿如人昏厥時聽到的轟隆隆!(第59 62行)

展現出老水手震懾于大自然神奇力量時的迷茫以及人處之于其中時的無助，正如人類之面對變幻莫測的命運時的情境。而當突兀奇特的海鳥被老水手無知無情的射死時，這個世界只剩下一群喉嚨冒煙、饑渴難耐的水手們在莫名腐爛的大海上：

一天又一天，一天又一天，

我們被釘在海上不得一絲彈動；

就象一艘畫中的船

定在一幅畫中的海上。(第115-118行)

水手們一個個倒下了，靈魂從老水手身邊飛過或登天堂或落地獄，只留下老水手這個魯莽的罪魁禍首在欲生不能欲死不得的人間煉獄苦苦掙扎。在這個世界里有的只是嘴唇猩紅、姿色妖冶，卻如麻風病人一般膚色蒼白的女妖——一個死中生的魑魅，而水手們那冒著冷汗的尸體則使老水手的恐懼達到了極度：

尸身布滿了冷汗

卻既不腐爛也不發臭

他們臨終時望我的眼神

依然久久地在眼中駐留。(第253—256行)

老水手這一融合著孤獨與悔恨，恐懼與焦躁的意象及冰雪、大海、死中生之神、冒著冷汗的尸身等等意象在想象力的推動下化成了一股內在生命和精神生氣，在讀者心間深刻地留存著，并使讀者感同身受。乍看來，這些真切的感受“更多的是人的直接的情緒、感覺、直覺等，它更多的是人的感性綜合而不是理性推理和分析”(寇鵬程，2005)。但作為藝術想象存在和外顯的形式，它給想象留下廣闊空間，容納想象賦予的意蘊——人心靈的孤寂焦恐境況，即身處滿是威脅的自然之中的人之境地。正是這種困頓狀態的生命使老水手開始直面慘淡的人生并對個體生命進行思索，由此而使人超越了現實的處境，開始思索精神的實質，重新審視自我，并試圖改變既有的生存狀態，當老水手在最后看著艷麗的蛇身而心生憐惜，并為之默默祝福時，一切災難魔咒消失了，他最終獲得了拯救。此外，柯勒律治在展現老水手心靈之失望與期望、孤獨與悔恨、恐懼與焦躁之境地時，并沒有局限于直述，他還運用了其他意象為此主題服務。圍繞著老水手這一奇特的意象詩人展示了一系列的相關意象。例如死中生的意象就是老水手靈與肉處于苦苦掙扎狀態的外化：太陽血紅血紅的立在當空，四周都是水卻渴得喉嚨冒煙，死生都不能，因為已經被釘在了海中央。而且詩歌的審美價值也在其中得到了體現：雖然詩歌場景驚心動魄，老水手的形象也駭人視聽，然而通過第二想象力的修改、創造與合并，詩歌作為一個整體實現了一種藝術的真實，使老水手的故事獲得了永恒的藝術價值，而且詩歌已經不再流于表面的感性故事而具有了藝術的美感，使讀者獲得審美的感受。

換言之，在柯勒律治看來，第一想象力產生的是一種離間現實的效果，它給人以虛幻感，但這種虛幻感又是加入作者第二想象力對之進行調整的。且從詩的教諭意義及其情節的組織上來看，詩歌已經不僅僅是一種純情感的宣泄，而是經過詩人的調整修改對瞬時情感進行了溶化、分解、分散，再創造出來的一個新世界的結果。它通過戲劇性的人物和事件給我們展示了人的最基本生存狀態和情感。因而我們說，詩人想象力所演化出來的內在藝術胚芽使詩歌的每一個字都充滿了激情，由此促使詩人將之訴諸紙上，而且通過想象力可以使作者在看現實時具有一種更深刻、直觀、自然的穿透力，則描述出來的詩歌也就具有了理性的真實，而讀者也可以通過發揮自身想象力閱讀詩歌以建立起第三文本，并重新給沉寂的詩歌文本注入新的活力，從而使詩歌成為一個生命的有機體。

三、詩歌：形式與內容的有機結合體

如前文所述，柯勒律治認為詩歌因想象力而形成一個形式與內容有機結合的統一體。在他看來想象“在使相反的、不調和的性質平衡或和諧中顯示出自己來：它……使形式從屬于內容……”(柯勒律治，1984)而且與亞里士多德一樣，他也認為詩“必須是一個整體，它的各部分相互支持、彼此說明；所有這些部分都按其應有的比例與格律的安排所要達到的目的和它那眾所周知的影響相諧和，并且支持它們”(柯勒律治，1974)。詩歌中的各個組成部分在一個知性、思想主題統領下有機的組合成一體。而它組成有機一體的手段則是想象力，因為“想象力具有一種連接思想與實物的力量”(布雷特，1960)，想象可以在理性與感性世界間建立起一座橋梁。想象使內容具有了形式，而形式也因想象而獲得了內容；二者因想象而融為一體，不可分離，藝術美就在這一有機統一體中體現出來。

正如柯勒律治在《文學傳記》中說的“詩歌，即使是最崇高看起來最狂熱的頌歌，其內部也有像科學一樣嚴謹的邏輯”(柯勒律治，1974)。盡管《古舟子詠》的場景可能貌似缺乏關聯，然實則出自詩人的深思熟慮，它無論是在內容上還是形式上都具有嚴謹的邏輯性。正是這種邏輯性使詩歌的內容與形式構成了一個有機的整體——只不過柯勒律治在這里把邏輯性隱進了想象的世界，它要求讀者穿越想象力所營造的五彩迷霧去探索詩歌言說的密碼，從而使一切盡現眼前，即想象使“在場的東西與無窮多不在場的東西綜合為‘共時性’的一個整體”(張世英，2004)。要抓住那些不在場但恰恰是作者所要說的東西即知性的東西，則我們只有打破這一“共時性”的整體，通過搜索在場的東西——感性意象以挖掘、還原不在場的知性。

首先，透過柯勒律治絢麗的想象，可以發現詩歌從整體結構上看就是一個近似于圓的整體：《古舟子詠》體現出了浪漫主義常出現的主題即身處自然一遠離自然一回歸自然的過程。我們知道老水手作為柯勒律治文學語言所構建的文學形象。除了感性的具體表現形態之外還是浪漫主義者柯勒律治的代言人，他的言行本身從某種意義上說就是柯勒律治理想中的言行。“老水手象征著詩人自己，這趟航海旅行就是柯勒律治自身的精神冒險旅行”(布雷特，1960)。而老水手或者說柯勒律治之所以要進行精神的冒險旅行，是因為柯勒律治認為“藝術家必須首先使自身離開自然，為的是以充分力量歸返自然”(柯勒律治，1984)。而人與自然的分裂恰恰是浪漫主義的象征。我們知道藝術家總是有一種尋找與自然同根性的趨向，一直以來人與自然都是渾然合一的，但在柯勒律治的時代，隨著資本主義的發展，人的社會性不斷膨脹，人與自然出現一種必然的割裂。這種過分膨脹的社會性使人失去了曾經的與自然和諧相處的健朗人格。人要重新尋回與自然的同根性就必須暫時而徹底地離開自然以獲得重新回到自然的語根。故事中老水手起航時發之于自然，在大自然中體驗自然的偉大，同時經受自然的磨難——濃霧、冰雪。此時的他與自然是一體的，享受著自然的雨露，同時又震懾于自然的威力，從根本上說他是一個自然人。然而當他殺死帶來幸運的水鳥信天翁后，他雖身處大自然，心卻已遠離自然，他與自然已處于對立的位置；此時的他備受大自然的懲罰——肢體的焦渴、心靈的孤獨。因為人與世界萬物本是平等的，都是上帝的創造物：人和海鳥一樣都是自然的一部分，是平等的，當人把海鳥殺死時，他其實已經背負了社會性，從而也就違背了上帝所設定的自然法則，背棄了自然，異化了自身；所以他必然會受到自然的懲罰，為此付出代價，“墮落到一個荒涼而沒有活力的世界，在一個生不能生、死不得死的苦境中掙扎……人的存在、人的生命和人的行為都失去了意義……”(李燕喬，1989)因為偏離上帝的道路一步就會一下子掉進最深的深淵，這其中沒有中間道路可言。然而也正是老水手這一遠離自然使之領悟到了自身與世界萬物的同源于上帝，并尋找到了接近大自然無聲之語的語根——憐憫、仁愛。正是通過這一語根，老水手之后才會對水蛇產生憐憫之心，從而最終在精神上回歸到大自然之中。而他在恢復了生命之后重新回到故鄉看似是回到了旅途的原點，但老水手已是此身非此身了：

他出發時是一個魯莽者，或許在他不自覺的不負責任里典型地體現了一個自然人。但他卻在旅程結束時完全變成了另一個人。他進入港口時所見到的景物其實和他離開時是相同的，然而現在他開始用一種全新的眼光來審視它。罪過與苦難，懺悔與仁慈已經生效了。.這次旅程對于老水手來說就像是在心靈的黑夜中的漫游；在這漫漫的漆黑中，他從上帝那開始向相反的方向漫離。就像回頭的浪子，像所有被寬恕的罪人，他也是一個經歷了死亡又獲得新生的人(布雷特，1960)。

老水手這一漫長旅途背后其實是浪漫主義者的心靈之旅，“是浪漫主義者渴求探索永生靈魂與現世情感的象征。這趟旅行是柯勒律治的，因此它也就成了讀者的旅程”(高斯，1986)。都自自然而發，遠離自然以尋找與之相契合的頓悟卻淪陷了，最后通過回歸自然獲得精神重生。老水手的孤獨、焦慮、迷茫正是柯勒律治(讀者)不斷尋找藝術的永恒與真諦之孤獨、焦慮、迷茫的見證。對于柯勒律治來說，自然的定義在于心靈深處所體會的自然，是一種心理自然，人可以身處物理自然中而體會不到自然的意味，因為人與自然距離的遠近不取決于人在物理意義上身在何方，而在于身在其中卻感覺不到自然的存在——在他看來這種距離是最遠的，也是人之最悲哀所在。

其次在語言上，《古舟子詠》也體現了柯勒律治的形式與內容之有機整體的理論。柯勒律治認為詩歌語言必須一致，而且必須符合自然存在的狀態。正是他的這一理論清楚地解釋了他在《古舟子詠》中繁復運用古語，并在1817年版中加入旁注的原因。

《古舟子詠》作為《抒情歌謠集》中重要的一篇也是以歌謠體出現的。在英國，歌謠是始于11-12世紀，風行于15-16世紀的民間文學，它經常為推崇中世紀文化的浪漫主義者所利用。而柯勒律治借用歌謠這一古文學樣式又有其獨到之處。詩歌直截了當的開場白使讀者在一瞬間遁人中世紀的歌謠世界，以想象力為黏著手段的戲劇化突兀情節，以對話作為延續手段的情節與行動，彌漫全詩的悲劇性色彩……等等無不在提醒讀者這是一首歌謠。而且，柯勒律治在借用歌謠這一古老體裁時一刻不忘給讀者以“古”(ancient)的味道：題目本身便標明了這個詞，而隨處可見的古語則讓人仿佛身處古文世界中：如quoth(said)，eftsoons(at once)，spake(spoke)，ken(see)等等，彌漫著全詩的是一種滄桑的神秘。其實柯勒律治在這里所營造出來的中世紀神秘氛圍是一種對環境的陌生化。它拉大了讀者與詩歌內容的距離感以重塑一種閱讀空間，從而便于把讀者帶人那個逝去的世界中。柯勒律治的可貴之處在于復制舊文學樣式的同時，還在詩中加進了自己的文藝理念、思想、人生價值觀等一如詩歌對情感的呼吁、對想象力的強調。在這里，雖然詩歌用的是中世紀的材料——舊形式、舊主題，但是詩歌本身已經被賦予了現代性，它挑戰了那個理性的時代，描述了一個超自然的想象世界，強調了與理性時代嚴重相悖的想象力與情感，超越了禁錮英國文壇整整一個世紀的理性牢籠，展現了人類心智與情感的最深處。

此外，柯勒律治在1817年給詩歌加入旁注也是很有創造性的。這種加旁注的形式在一般詩歌創作中是很少見的，它營造出來的一個重要效果是給讀者一種在閱讀一首遠古歌謠的感覺——似乎詩歌是詩人記錄下來的，旁注是做記錄時加進的個人理解。這種加旁注的手法使詩歌更加客觀化，因為這些旁注本身就可自成一體，組成一個對詩行所敘述故事的完整總結。它與詩行所創造的那個世界完全不同。它全知全能的敘事口吻使詩行的主觀世界更加客觀化，使詩行所創造的那個主觀虛構世界與現實這一事實的世界聯成一體并顯示出一種確定性，從而為讀者提供一個廣闊的閱讀背景空間，并為讀者理出一份邏輯的閱讀思維。因為在《古舟子詠》中我們除了聽到老水手的聲音，還有其他水手的聲音，宴客的聲音，死神、死中生之神的聲音，一切看起來雜亂無章一這大概就是柯勒律治同時代的讀者、評論家甚至是他的盟友華茲華斯認為這首詩充滿碎片，沒有邏輯性可言的原因吧。柯勒律治雖然在開始的幾版中沒有加進注釋，然而在1817年當他的文藝創作理論完全成熟后，他給詩歌加進了旁注。這一旁注在詩歌中起到了連接上下詩節，解釋一些超自然現象以連接超自然與現實的作用，因為旁注可以給超自然現象傳達日常的信息，或者換句話說“旁注使超自然現象熟悉化了”(里普金，1986)，因為“旁注給整首詩投射了一道全新的光芒——第二種想象力”(里普金，1986)。盡管老水手的世界充滿戲劇性，存在著諸多看似無理性的因素，且人的行為也是任意的，但是“在旁注的世界，各個行為是有其因果聯系的，部分與整體一致，人的動機不具有任意性”(里普金，1986)。例如通過旁注，我們可以了解到正是老水手內心潛藏著的原罪意識導致了他的莽動。此外，加注在西方文化中有著特殊的意味。在西方經院哲學中，向來有給圣經加注的傳統。柯勒律治給《古舟子詠》加注似乎也在暗示著：這是一部與圣經處于相似地位的精神圣經；他期望人們能奉之為圣經，從而使之成為大眾精神的引導——這既符合歌謠的根本目的，也符合浪漫主義者所強調的詩人是世界立法者的信條。由此，柯勒律治進一步證實《古舟子詠》是他經過想象重新建構的產物——想象力已經使碎片的場景重構成了一個有機的整體；形式因想象的作用已經賦予了內容以美學的闡釋，并使內容獲得了藝術秩序的力量。

而想象力之所以具有上述黏著力——把詩歌的形式與內容有機結合起來，柯勒律治認為從根源上說是因為其本質就是有生命的，它生成并創造出自身的形式。柯勒律治認為“想象力的規則就是生長與結果的力量本身”(柯勒律治，1974)。他認為植物與詩歌的特性是一致的。首先，植物源于種子，種子經過孕育而長出枝芽來，種子在一開始就孕育著一種統一的力量和整體原則，這種統一力量與整體原則決定了未來植物生長出來的狀態。天才的藝術創作也是如此。天才在創作之前就蘊含著一種統一的力量和整體原則，并在創作中遵循這種力量與原則，換言之，詩人在創作詩歌之前必須首先有寫作的母題，這一母題發于感情的某一興奮點，經想象力的建構而發芽。《古舟子詠》便是發于教人行善、心存憐憫這一古老的母題，經過詩人連接知性與感性的想象能力，以感性形式把環環相扣的詩歌分為三個部分，以展現這一知性認識。在這里，首先要有母題才能生發出部分，母題決定了詩歌內容的三個部分，即魯莽無知一由于無知而犯下罪行并受到懲罰一由于受到懲罰而獲得教益，從而變得充滿智慧。其次，植物是生長的，植物從內在的能力源泉中自然產生，即詩歌的產生源于詩人內在情感涌發的想象力，而非外界的刺激，這一充滿著想象力的情感在詩歌內部悄然生長，正如植物也是在其自身內部悄然生長的。他認為最高形式的詩歌的最普遍最清楚的特點是詩歌源于詩人的天才本身。因此可以說，正是老水手內在的豐沛感情與想象力使之有別于其他水手而獲得了繆斯的垂憐，體驗到那種超越肉體的獨特精神體驗，所以是他而不是其他水手在敘述這一奇異的故事，并從中獲得永恒性。但是，源于自身的植物還必須充分吸收外界的泥土、空氣、光和水等，把它們融入體內，并自行組織成適當的形式，使之同化為自身之物。這就像創作中的外在事件，它們刺激心靈深處的情感，使沉睡的心靈蘇醒，并對外界的事物進行消化和吸收使之成為自身之物。在《古舟子詠》中，老水手雖然一開始時也是身處自然中，但由于沒有外在事物的刺激，感知不到自然的存在，即心理自然并沒有完全與物理自然融為一體，只有當他深深震懾于自然的威力，并因偶然事件受到懲罰時才最終消化吸收了外界事物從而達到心理與物理自然的同一。而體現在詩歌創作中，詩人的情感與想象力必然要借助外在的詩歌體裁形式影響，即形式必然制約內容。最后，一旦植物成熟了，它的結構便構成了一個有機整體；正如詩歌一旦經過想象力的修改調整、自行組織而完成之后便形成一個有機的整體；而且它始終以一個整體而存在，各個部分在整體中共存，但卻不能從中抽取出來，就像葉子之不能從植物母體上摘取下來一樣，一旦違背了就會蔫枯。《古舟子詠》雖然從整體結構上可以分為三個部分：啟航時身處自然中的懵懂自然人一殺死信天翁后身背沉重十字架的負罪者一充滿憐憫之心的得救者，但是這三個場景是系統式的部分，不僅每個場景本身是一個以分主題為中心而展開的有機想象詩行，而且場景與場景之間也有著內在的聯系，具備連貫性和一致性，即三者是不可分離的，三個部分形成的是一個循環：身處自然一遠離自然一回歸自然，缺了哪一項都是不完整的，各個部分因相互依存而獲得生命。在這里，從表面上看前一部分僅是導致產生下一結果的因素，但事實上它們之間的關系卻是環環相扣互為手段與前提的，因為它們形成的是一個完整的圓，那就意味著沒有結果也沒有開始，開始意味著結束，而結束則意味著新的開始一回歸自然意味著身處自然，而身處自然意味著新的遠離自然的開始，而老水手給宴客講述故事的結束也意味著他給另一個聽者敘述故事的開始；且老水手給宴客講述故事行為的結束同時意味著宴客故事的開始，因為：

他仿如受了巨大震驚，

失去了感知，神色迷惘：

翌晨，變成了更嚴肅、智慧的人，

而且從此生活全變了樣。(第622—625行)

另外，當我們讀者閱讀這首詩時，其實我們傾聽的是宴客的講述，他已經成了另一個像老水手一樣的傳教者了。雖然他沒有像老水手一樣親身經歷這一驚心動魄的旅程，但運用自己想象的創造力，他已經重構并體會到了老水手的故事，而讀者在傾聽并與其他讀者進行交流或向未閱讀過本詩的人講述這一故事的時候，其實也是在運用想象實現一種聽者與述者的共鳴，從而使這個故事因想象而不斷延續，實現沒有起始與結束的永恒。想象使之成為一個有機的整體，這個整體“是一個自生系統，由各部分在生命上的相互依賴所組成；如果離開了整體，部分就不能生存”(艾布拉姆斯。2004)。

簡言之，想象的第一級給詩歌注入了直覺的情感從而使詩歌具有了生命，而第二級想象力則使詩歌具有了邏輯重構的能力，使詩歌成為一個不可分的整體一是情感使之有機，是邏輯使之成為整體。兩級想象力的合成使詩歌從整體結構上連接起來，加之古語與旁注的運用，詩歌的語言形式與內容形成有機的統一體。

四、結語

綜上所述，《古舟子詠》無論從創作的過程、內容、還是形式上都體現了柯勒律治的創作基本理論：詩歌產生于詩人強烈情感的自發進射，并自由推動詩人想象力發展以至詩行的出現。正是由于詩歌具有想象力的黏合作用，它的內容與形式才能形成猶如植物一般的生命有機整體，從而獲得永恒生命的品格。另外，也是想象力使詩歌超越了詩人瞬時性的情感而融入了一種哲學與道德理念的關照，使詩歌蘊含了理性的控制力，達到了知性美的高度。在柯勒律治以上的這些基本創作理論中或有與其他浪漫主義者相通之處，但其理性的豐沛情感與旖麗的想像卻使之始終在文論藝廊中發出意蘊深遠的個性聲音。

[主持人簡介]蒲度戎(1968-)，男，四川南充人，英文博士，重慶大學外國語學院副教授，碩士生導師，外國文學研究所所長。曾留學愛爾蘭都柏林大學三一學院英文系，師從NicholasGrene教授，研究英愛文學。目前，在復旦大學中文系跟隨陳思和教授從事“比較文學與世界文學”方向的博士后研究。代表作：專著《生命樹上鳳凰巢——葉芝詩歌象征美學研究》，主編教材《英美詩歌選讀》和《英美文論選讀》。學術興趣：英詩與詩論、愛爾蘭文學。

[主持人語錄]英語詩歌歷史悠久，星空燦爛，屬于世界文學中的瑰寶。英語詩人還有著論詩的優秀傳統。研究英語詩歌和詩論一直是英語國家的文學教授和學者們的重點，今天依然存在巨大的拓展空間，在中國更是值得開拓和深入的文學研究領域。可以說，英語詩歌和詩論是中國的外國文學研究者的大好舞臺。因此，《重慶大學學報》(社會科學版)擬長期開設“英語詩歌研究專題”，倡導論文的前沿關注、理論深度、文本細讀、史料信服和空白填補，集中展示國內英語詩歌研究的重要成果。