穆索爾斯基創作理念淺析

2006年3月22日晚，中國“俄羅斯年”開幕式在北京人民大會堂隆重舉行。世界著名的俄羅斯國立模范大劇院（又稱莫斯科大劇院）以該院有史以來一次性派出人數最多的超強陣容，為包括兩國元首及各級政府官員在內的數千名觀眾獻演了有著純正俄羅斯風味的歌劇、舞劇選段及聲樂、器樂曲目。在肖斯塔科維奇的《節日序曲》之后，首先亮相的就是俄羅斯民族樂派作曲家穆索爾斯基的歌劇《鮑里斯·戈都諾夫》選場（序幕的第二場）。震撼人心的音樂、宏偉壯觀的場面，在令全場觀眾贊嘆不已的同時也喚起筆者對這位天才作曲家的追思之情。本文通過對作曲家創作理念的探討分析，表達對強力集團最偉大作曲家穆索爾斯基的無限敬意。

一、 創作理念

藝術創作史中最大膽的革新家、俄羅斯民族樂派代表人之一、強力集團作曲家莫杰斯特·彼得羅維奇·穆索爾斯基（Modest Petrovich Musorgsky，1839-1881）1839年3月21日出生于俄羅斯西北部地區普斯科夫省卡列沃村的一個農村貴族家庭。他6歲開始學習音樂，“最初由母親教授鋼琴，進步飛快，7歲就能演奏李斯特的鋼琴小品，9歲在家中為眾多觀眾演奏了約翰·菲爾德的宏大的協奏曲?！雹?/p>

穆索爾斯基生活于19世紀中后期，其時，轟轟烈烈的浪漫主義運動開始由巔峰走向解體，20 世紀百花齊放的新時代即將來臨。由于哲學上動態歷史觀的提出，引發了各國藝術家對民族民間文化的興趣，文化藝術的發展逐漸呈現出多元化態勢。從俄羅斯音樂發展歷史來看，隨著1812年衛國戰爭和1825年十二月黨人起義，俄國人民的民族、民主意識得以喚醒。在音樂界，第一位徹底的覺醒者就是被稱為“俄羅斯民族樂派奠基人”的著名作曲家米哈依爾·格林卡。他創作的民族歌劇《伊凡·蘇薩寧》（1836年11月27日首演），成功地拉開了俄羅斯民族音樂蓬勃發展的歷史序幕，是俄羅斯音樂史上劃時代的優秀作品。繼格林卡之后，俄羅斯民族音樂的另一位開拓者則是亞歷山大·達爾戈梅日斯基。在沿著格林卡開辟的民族音樂道路繼續前進的同時，達爾戈梅日斯基對在音樂中準確再現俄羅斯語言的音調特征進行了積極探索。

在這樣的時代背景下，從1857年開始，穆索爾斯基在巴拉基列夫引導下參加了強力集團的音樂活動并開始嘗試音樂創作。在其20余年的創作生涯中，穆索爾斯基共創作了10余部歌劇、8首管弦樂作品、10首合唱作品、20余首鋼琴作品、3部聲樂套曲、50余首歌曲及一些改編曲（其中部分作品并未完成）。② 其主要作品有：歌劇《薩朗波》《婚事》《鮑里斯·戈都諾夫》《霍萬興那》《索羅欽集市》，交響幻想曲《荒山之夜》，鋼琴套曲《圖畫展覽會》，聲樂套曲《育兒室》《暗無天日》《死之歌舞》，以及包括《跳蚤之歌》在內的其他數十首藝術歌曲。

對于穆索爾斯基的整個創作歷程，19世紀俄國著名藝術評論家，穆索爾斯基的終生好友斯塔索夫將其分為三個階段：第一階段，19—25歲（1858-1864年）；第二階段，26—35歲（1865—1874年）；第三階段，36—42歲（1875—1881年）。穆索爾斯基終生沒有結婚，他留給人們的，除眾多不朽的音樂作品之外，就是俄羅斯著名美術大師、穆索爾斯基的摯友伊里亞·耶菲莫維奇·列賓在醫院里為他所作的臨終肖像。

二、 創作理念

穆索爾斯基在為里曼編寫的《音樂辭典》所作的簡傳中親筆寫道：“不管是依照作品特征還是音樂理念，你都無法把穆索爾斯基劃入現有的任何音樂家群體中。他用作曲家的藝術使命來解釋他的藝術特點——藝術本身不是目的，藝術是與人交談的手段。這個原則貫穿了他的全部創作生活?！雹?/p>

在沿著格林卡及達爾戈梅日斯基開創的民族主義音樂道路繼續前進的同時，基于“藝術是與人交談的手段”的創作追求，在19世紀中葉俄國及法國藝術家所欣賞的那種偏愛自然主義的、日常的、實在的、有時甚至是丑陋的主題和形象的“現實主義”和達爾文“生物進化論”影響下，穆索爾斯基逐漸形成了自己的創作理念。對此，可用以下三條原則予以歸納。

（一）“過程性”原則

在穆索爾斯基看來，事物的運動可以朝各個方向發展，與它的起點和終點無關，而在發展過程中，每一個過渡都值得慶賀。具體到音樂創作，從最極端的情況來看，“過程性”創作能夠推遲結局，攪亂節奏，模糊或避免音樂段落，淡化和聲功能進行，增強旋律音調及和聲音響的模糊性，其結果，正像有人評論的那樣：“穆索爾斯基不是要隱藏意義，而是拒絕界定意義?！雹?/p>

從和聲角度來看，為體現“過程性”原則，首先需要改革音樂結尾的終止式進行及終止和弦，即，作品可采用任何形式的終止式進行并可結束在任何和弦上。例如：歌曲《老人之歌》采用包含調式主音的VI級七和弦結束；鋼琴套曲《圖畫展覽會》第一次出現的《漫步》結束在F混合利底亞調式的下屬和弦上。有時，甚至在引入主三和弦的情況下，形成完整結構的主音的穩定性也被打破。例如：（1）盡管結束的主音在最后時刻出現，但在節拍上卻沒有平衡前面的不穩定性（歌曲《唉，你這個酒鬼》、《會餐》）；（2）結束時采用長時間保持在VI級和弦上的持續音（歌劇《霍萬興那》第一幕終場）；（3）采用出現在主音后面的屬音結束（歌曲《孤兒》）。在其它情況下，脫離傳統終止的改革可能走得更遠。例如。歌曲《兒歌》及《公貓王子》均結束在屬七和弦上。

“過程性”原則的應用還表現在歌劇終場音樂的結束上。由于穆索爾斯基不認為作品結束的鞏固性和絕對性是永恒和萬能的規范，因此，在許多情況下，作曲家并非在音樂結束時打上“句號”而是打上“省略號”——將聲音逐漸減弱直至完全消失，通過“無聲的結尾”，把終場人物從舞臺引到未知的遠方。歌劇《鮑里斯·戈都諾夫》序幕第一場的終場、第四幕第一場的終場、《霍萬興那》第一幕的終場、《莎朗波》莫洛赫神廟一場的終場，顯然都是這樣。

另外，《圖畫展覽會》多首樂曲之間通過“attacca”（不間斷地開始下一曲）方式連接，許多歌曲最后結束在弱拍（如《孤兒》《未來的夢》《同洋娃娃在一起》等），這都是“過程性”原則在穆索爾斯基音樂創作中的具體體現。

（二）“非確定性”原則

受達爾文生物進化論影響，穆索爾斯基認為，在世界上，各種環境都在變遷之中，其中，不可預測的變異因素延長了物種的壽命，如果受到固定規則和固定公式的絕對控制，它們是不可能生存的這么長久的——“絕對的美是可以預見的，可預見的東西是停滯的，停滯就意味著失落和死亡?！雹?/p>

為體現事物發展過程的“非確定性”，穆索爾斯基在其音樂創作中進行了大膽探索。以和聲語言為例，“為了某一個和弦的獨立效果，可以和必須忽視嚴整的聲部進行，忽視與相鄰和弦的連接，甚至該和弦的功能規定性?！雹蘩纾凇鄂U里斯·戈都諾夫》第一幕第二場（小酒館一場）的結尾，作曲家采用和聲及調性的突變表現葛利高里（假冒王子者）的暴露：在持續的C大調屬七和弦之后瞬間闖入相距三全音的#F大調屬七和弦，并通過其下方小二度的C增大七和弦導入a小調調域。不僅如此，這種和聲及調性的突變還通過力度的變化和音區的“斷裂”予以加強——闖入的兩個和弦分別用sf和ff的力度強調，并將其整個音響統統放置在高音區。令人吃驚的是，所有這些都在一瞬間完成，接下來的陳述仍回到原來的音區并確立在a小調，只留下瞬間闖入和弦的“變化音的余波”讓聽賞者回味。再如，歌曲《假日已盡》（聲樂套曲《暗無天日》第三首）第6—7小節和第14小節bG大三和弦之后G七和弦的直接導入，《圖畫展覽會》第一曲《侏儒》be 小調i→viio7/V→VI的意外進行，第五曲《雛雞的芭蕾》主和弦與“德國增六和弦”、小三和弦與增三和弦的色彩對置，以及第八曲《墓穴》前后調性拿波里和弦的直接對置（d：N6→b：），以上各例，無不是“非確定性”原則在和聲語言上的具體表現。

除和聲語言之外，“非確定性”原則顯然還體現在穆索爾斯基音樂創作的其他方面。在調性關系上，前后樂句之間經常使用大小調式與各種教會調式的瞬間交替，不同聲部之間經常使用大小調式及各種教會調式的縱向重疊。在織體寫法上，不僅在前后樂句之間（有時甚至在同一樂句內部）經常采用單聲織體與多聲織體、主調織體與復調織體的瞬間互換，還通過“和聲-音區”與“和聲-織體”轉化手段造成音樂織體的瞬間“斷裂”，以達到“突出個別因素”（歌曲中的單詞、歌劇臺詞的主要語句、戲劇性結構的瞬間轉折）的藝術目的，進一步強化了“非確定性”原則的藝術表現。

（三）“對話”原則

從俄羅斯音樂歷史來看，對話原則與東正教圣詠及俄羅斯民間合唱演唱形式有著極為親近的淵源關系。為“用‘樹皮做的涼鞋’表現俄羅斯的原貌”，“在音樂中真實反映俄語的言談”，穆索爾斯基將這一原則發揚光大，并在其音樂創作的不同側面有著廣泛表現。⑦

首先，在室內聲樂曲創作中，與傳統浪漫曲的獨白性相反，穆索爾斯基培育了一種可稱之為“獨唱場面”的新的體裁品種。在此類作品中，其場面的特點就是“對話性”。其中，既有隱含的二人對話（如聲樂套曲《死之歌舞》中《搖籃曲》《兒歌》的某些部分），也有積極明確的交談情節（與貴族、保姆、鄉村少女等交談）。不僅如此，對話的情緒語調也有著明確的意義：說服、懇求、安慰、催眠。

其次，在歌劇合唱創作中，為表現人民群眾的自然行為，作曲家不采用合唱宣敘調的曲式結構及傳統合唱寫作的織體手法，而是根據劇情發展需要，將歌劇的合唱部分瞬時分解為幾組并進行“對話”，然后又將其結合成統一的音響。歌劇《鮑里斯·戈都諾夫》第四幕第一場的開頭（在圣瓦西里大教堂旁人們談論真沙皇的場面），以及歌劇《霍萬興那》第二幕人們來到銘文柱旁的場面，都可見到這樣的例子。

再次，在歌劇宣敘調創作中，為深化劇中人物的矛盾沖突，作曲家常將前后樂句的音樂內涵做出改變，甚至使臺詞與音樂的意思不完全吻合，在這里，對話好像已經習慣了在劇情內部產生音調上的矛盾與沖突，而說話聲音的語義性也更為復雜。正如俄羅斯音樂理論家I·別連科娃所言：“穆索爾斯基舍棄公開的臺詞，而取秘密的、隱蔽的、與表現的外表大相徑庭的潛臺詞?！U里斯與舒伊斯基對話的大場面可以作為例子，作曲者把這場對話變成兩個冤家的搏斗了”⑧。由此可見，通過對歌劇宣敘調的大膽處理，穆索爾斯基又將“對話”原則作了進一步的引申。

最后，在器樂作品創作中，“對話”原則在作曲家筆下同樣有著充分體現。以人們廣為熟知的鋼琴套曲《圖畫展覽會》為例，其中，不僅第三曲《杜伊勒里公園》描寫了“孩子們在游戲時的爭吵”、第六曲《兩個猶太人》表現了富人與窮人的對話、第七曲《利摩日市場》再現了商販們喋喋不休的談論、第八曲第二部分《用冥界的語言與死者對話》表現了作曲家與故友亡靈對話的安詳幻覺，甚至在多次獨立出現并貫穿全曲的《漫步》主題中，作曲家通過織體變化的處理和疊句結構的運用，同樣使聽賞者感覺到“對話”原則在音樂中的隱含。

結語

作為強力集團最具天才的作曲家，穆索爾斯基的創作個性顯示在他的音樂的每一方面。在聲樂作品中，他根據達爾戈梅日斯基的方法來處理歌詞，力求最大可能地保持俄羅斯語言的音調及重音特征。對于俄羅斯民歌的旋律，雖然俄羅斯民歌在他的音樂天性中根深蒂固，但他卻很少在創作中原樣采用民歌旋律，而是將民歌旋律中最具特色的音型以自由變奏的手法加以發展，從而構成比原民歌更精致、更優美的旋律線條。在和聲語言上，俄羅斯民歌的調式特征不僅影響到穆索爾斯基的旋律構成，同時也影響著穆索爾斯基的和聲風格，他在歐洲教會調式和俄羅斯民間調式基礎上創造的調式和聲手法，使其成為19世紀歐洲“在和聲方面堪稱是最新穎獨特、最富革命性的作曲家?！雹?/p>

綜上所述，盡管作曲家生活的時代距今已有160年之久，但是，穆索爾斯基創作成就的規模，他所大膽擴大的音樂表現能力的范圍，他所創造的空前的現實境界，他的音樂形象的復雜性和多義性、創作手段的特殊性，所有這些，只是在20世紀末才被人們基本了解清楚。正如俄羅斯音樂家G·戈洛文斯基所言：“穆索爾斯基不僅有時像與他同時代的人所認為的那樣，是一位大膽的破壞者，而且，更像伊戈爾·斯特拉文斯基所言，是一位偉大的創造者，一位睿智和有主見的藝術家。”⑩

①張弦譯.《穆索爾斯基的生活與創作》，《上海音樂學院學報》1988年第1期，第64頁

②[德]漢斯·克里斯托夫·沃布斯.《穆索爾斯基》，王泰智#65380;沈惠珠譯，人民音樂出版社2004年版，第176頁

③[英]卡瑞爾·愛默生.《穆索爾斯基傳》，劉昊#65380;秦立彥譯，廣西師大出版社2001年版，第8頁#65377;同①，序言第14頁

④[美]萊斯利·基內爾《穆索爾斯基聲樂作品的語言學結構和音樂結構》，耶魯大學出版社1992年版，第29頁(Leslie Kearney.Linguistic and Musical Structure in Musorgsky＇s Vocal MusicYale University Press， First Edition， 1992)

⑤同③，第71頁

⑥[俄]M·阿蘭諾夫斯基編.《俄羅斯作曲家與20世紀》，張洪模等譯，中央音樂學院出版社2005年版，第91頁

⑦同③，第13頁

⑧同⑥，第76頁

⑨[美]唐納德·杰·格勞特#65380;克勞德·帕利斯卡合著.《西方音樂史》，汪啟璋#65380;吳佩華#65380;顧連理譯，人民音樂出版社1996年版，第698頁#65377;

⑩同⑥，第95頁

王瑞年 魯東大學音樂學院教授、碩士生導師

吳美華 魯東大學音樂學院教授、碩士生導師

（責任編輯 張萌）