孫犁“抗日小說”的“三不主義”

摘 要：孫犁珍愛他的“抗日小說”，晚年雖有劫后徹悟之《蕓齋小說》，但心理依皈仍在“抗日小說”所記錄的“真善美的極致”。孫犁“抗日小說”有“三不主義”，第一，不多寫抗戰時期北方人民的國民劣根性；第二，不正面涉及當面之敵即日本軍人以及普通的日本人或日本文化；第三，不正面描寫戰爭場面以及戰爭所固有的殘酷。分析孫犁抗日小說之“三不主義”的成因及意義，可以窺見孫犁“抗日小說”的特點，也可以清理出上個世紀40年代興盛起來的革命文學之浪漫主義傳統的精髓，并據此進一步描寫出40年代以迄今天大陸文學以“柔順之德”為核心的特殊道德譜系。

關鍵詞：孫犁；抗日小說；三不主義；柔順之德；革命文學

中圖分類號：1207.65

文獻標識碼：A

文章編號：1009-3060(2007)02-0073-07

盡管文壇對《書衣文錄》(1965—1994)、《耕堂劫后十種》(1977-1995)大量深邃老到的讀書筆記、隨筆、雜感、書信交口稱贊，孫犁本人似乎更看重小說。他晚年常以《風云初記》和《蕓齋小說》饋人，認為自己的一生都寫在這前后兩個階段的小說中了。

孫犁前期(四十年代下半期到五十年代中期)小說創作，多以抗戰為背景，幾乎每篇都寫到“冀中平原”和“晉察冀邊區”(主要是晉西山區)中國軍民的抗戰。1945年抗戰結束，孫犁從延安返鄉，參加率先發動的華北解放區“土改”。內戰烽火并未燒到冀中，孫犁沒有親歷“解放戰爭”，這以后他的小說仍然寫抗戰，這種情況一直延續到五十年代長篇小說《風云初記》和中篇《鐵木前傳》，所以他稱自己這一時期的創作為“抗日小說”，晚年并有清楚的定位：“我的創作，從抗日戰爭開始，是我個人對這一偉大時代、神圣戰爭，所作的真實記錄。其中也反映了我的思想，我的感情，我的前進腳步，我的悲歡離合”，“我最喜歡我寫的抗日小說”。

孫犁后期創作，只有薄薄的一本《蕓齋小說》，主要是一組關于文革的“筆記體”的回憶，其中多有對人性丑惡的洞察與驚怵，對人生苦短、窮愁老病的哀嘆，幾乎掃盡“抗日小說”的樂觀鐘情與柔媚明麗。但是，寫《蕓齋小說》的孫犁“最喜歡”“抗日小說”，說明二者之間盡管差別很大，卻仍然具有某種始終吸引著孫犁的根本的同一性價值。他晚年更看重小說，原因或許就在這里。

那么“抗日小說”和《蕓齋小說》究竟有怎樣的同一性價值呢?

先說“抗日小說”。

從1945年在延安《解放日報》副刊發表《殺樓》、《荷花淀》、《村落戰》、《麥收》、《蘆花蕩》等開始，孫犁就一直根據自己在冀中參加抗戰的經歷，深情謳歌戰爭中的人情美與人性美。他毫不吝嗇地飽蘸濃墨，深情贊頌那些接受了革命思想、支持共產黨、對未來充滿信心的新型農民，特別是那些既有革命熱情又富于美好人性的鄉村女子。在蕭條粗礪的時代背景下，他的作品別具一種陰柔嫵媚的幽美。

然而早就有疑問：孫犁的充滿自傳色彩和抒情特征的小說，是否“真實記錄”了北方人民抗擊日本侵略的“神圣戰爭”?孫犁說，“看到真善美的極致，我寫了一些作品；看到邪惡的極致，我不愿意寫”，這段話前半部分說的就是“抗日小說”，后半部分解釋他為什么經歷了“文革”卻沒有寫出更多有關“文革”的作品。“抗日小說”濃墨重彩地描寫戰爭年代“真善美的極致”，盡量回避“邪惡的極致”，這是孫犁個性使然，但并不因此就缺乏真實性。“真善美的極致”不僅客觀存在，也符合人們的真實愿望。如果真實就是這種真實存在并且符合人們真實愿望的“真善美的極致”，這在孫犁的作品中是十分充盈的。問題是，在殘酷的抗日戰爭和同樣殘酷的國內矛盾中，“真實”是否就限于“真善美的極致”?人們對孫犁的“抗日小說”的態度與其說是“懷疑”，不如說是“不滿”，即不滿他只寫“真善美的極致”而不寫“邪惡的極致”，最終無法抵達全面而深刻的真實。

孫犁的“抗日小說”不屬于托爾斯泰《戰爭與和平》那樣宏大壯觀的史詩，也不是蘇聯作家巴別爾《騎兵軍》那樣混雜著血腥和丑惡的英雄傳奇，甚至沒有達到他所欽佩的一生坎坷的女作家蕭紅三十年代的《生死場》和四十年代的《馬伯樂》的水平。蕭紅前一部長篇被魯迅譽為展現了“北方人民的對于生的堅強，對于死的掙扎”，且多有女性作者“越軌的筆致”，后一部長篇更自覺堅持魯迅傳統，在抗戰初期中國軍民浴血抵抗并嚴重失利的情況下，仍然不肯放棄“國民性批判”的立場。孫犁“抗日小說”也寫了“北方人民的對于生的堅強，對于死的掙扎”，但風格溫婉柔和乃至帶著幾分嫵媚，“越軌的筆致”很少見，從民眾中提出“馬伯樂”式的典型加以辛辣嘲諷，更是絕無僅有。蕭紅寫故鄉“呼蘭河”也著眼于國民性批判，充滿了對于骯臟、混亂、愚昧和殘酷的揭露，這和孫犁無限愛戀和欣賞的“冀中平原”有霄壤之別。

孫犁“抗日小說”固執的這種主觀性的真實觀(是他晚年緊持不放的價值理想)，至少會引出三個無法回避的問題。

第一，“抗日小說”為什么沒有出現基于正面把握中華民族內部矛盾而進行的上述蕭紅或四十年代初期胡風派青年作家路翎的那種不妥協的國民性批判，那種對農民、知識分子和政府官員身上數千年“精神奴役的創傷”的無情揭示?抗戰中北方農民果真都那么單純可愛嗎?作家是否因為政治宣傳而美化了戰爭中的國民?

孫犁描寫抗戰時期的“北方人民”，主要挑選熱心抗戰、支持共產黨、對戰爭的正義性和必然勝利的前景充滿信心、無私奉獻一切、相互提攜彼此關愛的底層民眾作為對象；具有上述一切優秀品質又青春勃發、活潑健康、溫柔多情的農家少女和少婦，尤其占有舉足輕重的地位。她們熱情支持并積極參與抗戰，熱愛第一線子弟兵，在孫犁看來，就代表著戰爭年代“真善美的極致”。時代的“政治正確性”，人類亙古不變的高貴情性(特別是青年男女之愛和女性的青春之美)，是孫犁描寫戰爭年代“北方人民”的著眼點，也是滿目蒼痍的中華大地僅存的美的源泉，是在詩人艾青深情吟誦的“北國人民的悲哀”之外唯一能夠鼓舞和激勵人們熱愛生活、熱愛土地、熱愛國家的力量的源泉。孫犁反復歌頌“北方人民”的優秀代表所表現的這種人性美和人情美，他不會意識到這里會有什么特別的“美化”。

值得追問的也確實不應該是孫犁的“美化”，而是孫犁的“選擇”。就是說，他選擇了“北方人民”優秀代表身上的美好品質作為謳歌對象，卻較少正視作為集體概念的“北方人民”必然包含的也許是極大的缺陷。

這一時期，孫犁并非完全沒有寫到“北方人民”的“陰暗面”。在短篇《鐘》(1946)里，他寫了風流成性、良心泯滅的老尼姑，和老尼姑通奸又企圖霸占小尼姑的地主林德貴，來歷不明的某漢奸。如果說這些人因為身份關系而只屬于“北方人民”的極少數，那么《光榮》(1948)中的“小五”就有一定的普遍性了。她出生貧苦農家，卻嫌窮愛富，不喜稼穡，只圖眼前利益，不理解、不支持、不肯等待出門抗日的未婚夫，把眾人眼里保家衛國的“光榮”看得一錢不值。這等“閑人”和“落后分子”，雖然處于孫犁小說世界的邊緣和背景，然而就像陰影一樣侵蝕著光明，孫犁并沒有把他們從“北方人民”中剔除。在后來的《風云初記》和《鐵木前傳》中，“閑人”、“落后分子”的數量一定程度上還有逐漸攀升的趨勢。

如果說孫犁在描寫“極少數”壞人和像陰影一樣占居背景的一大批“閑人”和“落后分子”時，嚴格按照戰爭年代的政治標準將他們劃人“敗類”，因而還是沒有觸及“北方人民”本身的缺點，那么，小說《鐘》寫“抗日村長”大秋的糊涂思想，性質就不同了。在地主林德貴的鋪子里打工的大秋和村里的小尼姑慧秀有私情，后來老尼姑死了，敵人趕走了，大秋和慧秀成為一對恩愛夫妻。這是故事的結局。但在這以前，大秋始終不敢公開自己和慧秀的私情，一夜茍且令慧秀有了身孕，大秋再也沒有露面，也沒有給憂愁絕望的慧秀任何幫助。慧秀在林德貴和老尼姑的責罵奚落中痛苦而屈辱地生產，忍著巨大的悲哀掩埋她和大秋的私生子，這些事大秋明明知道，卻忍心不去看望。那時日本人并未“掃蕩”，抗戰積極分子大秋沒有理由隱蔽自己。

抗戰提高了北方農民的思想覺悟和道德水平，這是包括孫犁在內的眾多革命作家共同的敘述模式，但抗戰并沒有一下子抹去大秋心里的歷史積詬，相反，他忍心不去看望正在生產的無助的情人，理由是他既然參加了抗戰組織，受到同志們和領導“看重”，就必須“自重”，“一切都積極，一切都勇敢，一切都正確，不要有一點對不起上級”，當他聽到尼姑庵的鐘聲而想去看望慧秀時，“他又想：這不正確的，不要再做這些混帳事”。如果僅僅因為礙于小尼姑出家人身份而不敢公開自己與她的私情，那還是“舊道德”作怪；從共產黨領導的抗戰中學到“積極”、“正確”、“勇敢”、“不要有一點對不起上級”的道理作為標準，繼續棄絕困境中的情人，就不能不說是糊涂思想。

慧秀后來在日本人刺刀下掩護“抗日村長”，大概正是這一點“積極”、“正確”、“勇敢”的表現，使大秋覺得她已經在村里人面前改變了先前的形象，這才“提出來和她結婚。組織上同意，全村老百姓同意”。大秋最后“接受”被他長期棄絕的慧秀，主要理由還是他自己意識中的“政治正確性”，以及來自“組織上”和“全村老百姓”的認可，而不是兩人之間的愛情。個人感情的被壓抑被曲解以及后來在集體意志中被公開和被承認，這和《光榮》中描寫思想積極并尊敬老人的秀梅代替落后的小五，光榮地成為抗日英雄原生的妻子，有異曲同工之妙。中國古代戲曲小說中“奉旨完婚”的敘事模式隱然可見。

在孫犁“抗日小說”所塑造的人物形象中，像大秋這樣正面人物卻又隱藏著微妙的缺陷的不多。孫犁更多地是像在《邢蘭》(1940)中那樣，著重刻畫其貌不揚乏善可陳的平凡的北方農民如何在戰爭的試煉中煥發出驚人美好的人性，或者像《光榮》中的原生、《澆園》(1948)中的李丹、《“藏”》(1946)中的新卯、《小勝兒》(1950)中的小金子那樣毫無瑕疵的抗日戰士。至于女性形象，占絕對優勢的則是《荷花淀》、《囑咐》(1946)里的“水生嫂”、《“藏”》中的淺花、《蒿兒梁》(1949)中的“主任”那樣積極上進的少婦，以及《光榮》中的秀梅、《吳召兒》(1949)中的吳召兒、《小勝兒》中的小勝兒、《山地回憶》(1949)中的“女孩兒”那樣美麗、溫柔、進步、勇敢的少女。她們是孫犁正面描寫的“北方人民”的精華。《荷花淀》、《囑咐》(1946)中的“水生嫂”和《光榮》中的秀梅，則是這一群女性形象的代表。在這些正面人物籠罩下，上述“北方人民”的“敗類”或先進人物身上某些微妙的缺點，簡直不算什么。

孫犁正式走上文壇是1944年到達延安以后。這時的延安剛結束“清查”和“整風運動”不久，孫犁作為“清查”、“整風”以后從敵后抗日根據地來延安的知識分子，沒有經過那番革命內部的嚴酷洗禮，思想包袱不多，但1944年延安文壇正處于“清查”、“整風”后的蕭條期，以《野百合花》等雜文直率地揭露邊區內部缺陷而被指為國民黨奸細、“托派分子”并遭逮捕的王實味仍然關押在邊區監獄，許多受到“批評”和“幫助”的來自亭子間的小知識分子身份的作家紛紛放下手中的筆，下基層，上前線，希望通過改造自己而在創作方面尋找和工農兵結合的新路。1944年就已經發表《小二黑結婚》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》的趙樹理，暫時也還沒有獲得廣泛認可。這種政治氣候，在冀中即以文學理論開始其文字生涯的魯迅藝術學院研究生孫犁不可能完全隔膜，他在延安窯洞里也不可能一點沒有創作禁區。他之所以寫出了幾乎洗凈塵埃的幽美的抒情作品《荷花淀》，固然因為在延安受到“貴賓待遇”，因為三十一歲的他對遠在家鄉的發妻的思念，因為特別愛美、特別崇拜年輕貌美的女性的“天性”，因為身在黃土高原而倍加懷念冀中平原的山水——但政治因素也很重要，只不過他呼應政治的方式比較特別，即在不違背當時“政治正確性”的前提下，巧妙地選擇了熟悉的題材，充分挖掘了這個題材可能蘊涵的美。

在“全民抗戰”的意識形態籠罩下，戰爭是最大也最具超脫性的政治：抵御外侮的民族解放戰爭超脫了國民內部復雜的矛盾。孫犁選擇華北敵后抗戰作為小說題材，有利于他把國內和黨內復雜政治問題擺在一邊，聚精會神地表現戰爭年代美好的人性，而美好的人性確實可以成為背井離鄉的革命戰士的精神滋養，可以從另一個角度服務于政治。何況被孫犁大書特書的美麗、溫柔、青春煥發、積極上進的青年男女都是“工農兵”，這就使孫犁的創作在抗戰之外獲得了另一種“政治正確性”，他也因此成為從敵后抗日根據地和解放區出來的少數幾個能夠堅持以自己的風格創作而較少受到外界影響的作家之一。

人情美，人性美，尤其是女性的青春美，就是在主觀“選擇”和客觀“規訓”的交互作用下得到了強化。恐怕不能說，孫犁的這種“選擇”是為了政治宣傳而對“北方人民”進行“美化”，盡管客觀上它確實起到了美化和宣傳的作用。從“五四”新文學開創以來，如此神情地贊美本國人民的人情與人性并且達到這樣成功的境界，實自孫犁開始。也就是說，抗戰以后涌現出來的孫犁以及和孫犁取徑相似的革命作家，確實在精神譜系上刷新了中國的新文學。在孫犁以前，文學中的理想，是塑造桀驁不馴、反抗挑戰的社會批判和文明批判的民族文化的反抗者與叛逆者，而在孫犁以后，文學中的理想則是旗幟鮮明地發掘和歌頌那種心悅誠服、歡喜快樂地與民族國家整體利益保持高度一致的柔順之德。

第二，在孫犁的“抗日小說”中，為什么沒有正面描寫挑起戰爭的日本人?對戰爭中敵人的形象始終作淡化處理，將敵人遠遠推到視野的盡頭，是否不利于理解戰爭本身?

日本人(確切地說是日本軍人)在孫犁小說中確實很少見。即使有，也十分模糊。《鐘》只含糊提到“一個漢奸兩個鬼子”勒令慧秀出來受審，對他們的形象沒有任何具體描寫。后來“鬼子”干脆換成更加抽象的“敵人”，并很快被人叢中躍出的“青年游擊組”趕跑了(另一篇小說《“藏”》在處理“鬼子”的問題上如出一轍)。在《荷花淀》中，“鬼子們”坐在大船上，被游擊隊用手榴彈炸沉。他們面目不清，沒有言語動作，處在敘述者視野的邊緣。在《蘆花蕩》(1945)中，一群洗澡的“鬼子”被神勇的老船工騙進布滿魚鉤的水域，下身被鉤住動彈不得，任憑老船工用竹篙打他們的頭，“像敲打頑固的老玉米一樣”。把剛剛打傷中國女孩的日本侵略者的頭比作“頑固的老玉米”，并無多少憎惡和丑化。在《碑》中，老百姓隔著一條河遠遠看到將八路軍戰士逼下冰河的“敵人”，也只是模糊的影子。在反映游擊戰士躲避日軍“清剿”和“掃蕩”的《蒿兒梁》、《吳召兒》中，“鬼子”、“敵人”根本沒露面，只出現在我方情報里，或通過崗哨的警號來推斷其位置。他們總是被八路軍游擊隊遠遠甩在后面。

這有兩個原因。首先，孫犁主要表現的是中國軍民在抗戰時期勇于獻身、堅強不屈、相互提攜、充滿必勝信念的美好情操，這種創作意圖無須正面描寫日軍形象也能實現。其次，孫犁在冀中參加抗戰，最初加入呂正操部隊。呂曾擔任張學良副官、秘書，西安事變后秘密加入共產黨，1937年抗戰爆發后遵中共北方局指示，率原東北軍691團隨國民黨第53軍南撤，半路脫離主力，放棄番號，改稱“人民自衛軍”，和共產黨領導的地方武裝匯合建立敵后抗日根據地，長期堅持游擊戰。孫犁屬于“人民自衛軍”文職人員，因體弱不宜做戰地記者，只在軍中擔任宣傳鼓動和文件編輯工作，沒有遭遇實際戰斗，也沒有和日本人照面。加上他不懂日語，沒有研究過日本文化(恐怕也無興趣)，因此即使他想正面描寫日本軍人也沒有條件。孫犁不是有意淡化日本軍人形象，而是主觀上不必寫，客觀上不能寫。

當時絕大多數反映抗戰的作家都很少正面描寫日本軍人，孫犁并不是一個例外。但這不等于說，孫犁完全無視日本軍人的存在。他經常渲染敵我對抗的緊張氣氛，反復描寫日本侵略者帶給北方人民的深重災難，以及中國軍人在后方缺醫少藥的條件下養傷的情景，這些內容已經足以讓任何沒有戰爭經歷的讀者感受到中華民族的敵人之兇殘了。

盡管如此，一個具有明顯殖民野心、“一衣帶水”的敵對國軍人形象，包括這個自封的殖民宗主國的普通國民及其“優勢文化”，在孫犁小說中根本闕如，仍然值得我們深思。

中國現代文學，哪怕是以反抗侵略為主題的革命作家孫犁的“抗日小說”，和當時世界范圍內殖民地反抗文學以及后來的“后殖民文學”具有明顯差異。中國現代文學和革命文學并不屬于世界范圍內殖民地的反抗文學。中國現代文學和革命文學在50年代以后，也沒有匯入世界范圍的“后殖民文學”。在孫犁的“抗日小說”中，我們看不到殖民地作家的反抗文學或后殖民時代的文學所呈現的那種基于不同國族文化沖突的普遍的人類性的仇恨心理。恰恰相反，在孫犁“抗日小說”中，我們更多地看到的，是維護民族國家主權、不屑于正面了解異族之敵的普通中國民眾自身止于至善的心理建構，以及作家對這種心理建構由衷的欣賞和贊嘆。

第三，不正面描寫敵人，一味關注我方軍民人情美人性美，必然無法正面和具體描寫戰爭或戰斗場面，這樣會不會掩蓋至少是讓讀者看不到戰爭本身的殘酷，一定程度上美化了戰爭?尤其當作家代表戰爭受害者一方時，這種未能充分表現戰爭的殘酷而一味追求美好的寫作方法，會不會本末倒置?

孫犁的“抗日小說”確實不經常寫到大規模戰爭場面。小規模的戰斗，也避免描寫血腥屠殺。無論敵人覆滅或我方犧牲，都以極儉省的筆墨輕輕帶過，戰斗場面始終放在遠景。《鐘》里面不肯屈服的慧秀的遭遇，是“鬼子一刺刀穿到她的胳膊上，她倒下去，血在地上流著”。《“藏”》里面鬼子懲罰不肯交出抗日頭領的村民，方法是“看著人們在那里跪著，托著沉重的東西，胳膊哆嗦著，臉上流著汗。他們在周圍散步，吸煙，詳細觀看”。總之都沒有戰爭中血腥、殘酷和瘋狂的場面。

涉及我方軍民犧牲的情節，孫犁更是盡量避免直接詳細的描寫，往往以間接手段，寥寥數語交代過去。比如《小勝兒》寫“華北八路軍第一支騎兵部隊”的失敗：

“楊主任在這一仗里犧牲了，炮彈炸飛的泥土，埋葬了他的馬匹。小金子受了傷，用手刨著土掩蓋了主任的尸體，帶著一支打完子彈的槍，夜晚突圍出來，跑了幾步就大口吐了血”。

完全不事渲染。

可能算是孫犁最殘酷的小說《碑》，寫十八名八路軍游擊戰士被“敵人，，逼到冰河里的場面，全部文字如下：

“他們在炮火里出來，身子像火一樣熱，心和肺全要炸了。他們跳進結冰的河里，用槍托敲打著前面的冰，想快些撲到河中間去。但是腿上一陣麻木，心臟一收縮，他們失去了知覺，沉下去了。”

沒有寫八路軍戰士在三面之敵的槍彈中倒下，也沒有寫他們在冰河里繼續受到敵人掃射，只寫冰冷的河水讓他們沉入水底。孫犁寧愿強調最后導致他們死亡的不是敵人的無情的槍彈，而是家鄉的河水，這顯然是要減少犧牲場面所激起的悲哀和絕望。

至于以我方勝利告終并且沒有我方人員犧牲的戰斗，孫犁的筆致就更加輕松明亮(或者說“美”了)。《吳召兒》寫漂亮的山地姑娘獨自為游擊隊斷后，“截擊”掃蕩的日軍，本身就有點傳奇色彩，具體戰斗場面更是優美地呈現出來：

“她登在亂石尖上跳躍著前進。那翻在里面的紅棉襖，還不斷被風吹卷，像從她身上撒出的一朵朵火花，落在她的身后”。

“當我們集合起來，從后山上跑下，來不及脫鞋襪，就跳入山下那條激蕩的大河的時候，聽到了吳召兒在山前連續投擊的手榴彈爆炸的聲音”。

與其說是描寫戰斗，不如說是借戰爭來欣賞女性美的表演。這樣的場面，在關于“花木蘭”、“楊家將”、“樊梨花”的民間傳說與說唱文學中，大概也不鮮見罷。

最有名的是《荷花淀》，寫剛剛成立的游擊隊成功地伏擊一船日軍，整個戰斗只用了短短兩句話：

“槍聲清脆，三五排槍過后，他們投出了手榴彈，沖出了荷花淀。

手榴彈把敵人的那只大船擊沉，一切都沉下去了。”

這之前和之后，年輕媳婦們的歡歌笑語，她們在背后對解救他們的丈夫們的充滿嬌嗔和自豪的議論，遠遠超過槍彈的聲音，才是小說敘述真正的主體內容。

將激烈的戰斗場面有意處理得輕松自若，甚至走向極端的，是《紀念》(1947)。這篇小說寫“我”率領一隊八路軍戰士(當時還沒有改稱為“解放軍”)在一個軍屬家的屋頂上抗擊“還鄉隊”進攻。“我”一面射擊，一面和躲在屋里的姑娘“小鴨”和她的母親從容談笑，直到我方占居優勢，準備“沖鋒”為止。這就確如茅盾所說，是“用談笑從容的態度，來描摹風云變幻”了。

但孫犁的“抗日小說”并不完全回避殘酷。他寫“殘酷”，不是具體的戰斗或敵我之間的流血與死亡，而是“北方人民”在日本強加給中國的這場戰爭中遭受的極度的貧窮與苦難。戰場上的殘酷轉移到人民的日常生計的艱難，體現為日常性的貧窮、哀傷、凄涼與恐懼，這些內容的震撼力，即使孫犁的唯美的筆致，也不曾令其減少分毫。“北方人民”日常性的貧窮、哀傷、凄涼和恐懼，是孫犁小說無須明言的背景，因此他更加需要在這滿目蒼痍的背景中尋找美好的安慰和激勵。他的任務，不是在紙上重復當時的中國讀者放眼皆是的“殘酷”，而是用“北方人民”的堅韌、樂觀、無私和美好來戰勝“殘酷”。

表現戰爭中的殘酷，孫犁完全有材料，但他節制了筆墨，留出更多的空間來表現他想要表現的。有節制的表現更容易讓讀者發揮想象，具有更大的暗示性，所以他絲毫不擔心這樣節制的描寫會沖淡戰爭的“殘酷”。只有從未經歷戰爭的磨難、不知道“殘酷”為何物的某些當代作家，才會拼命渲染“殘酷”，生怕讀者看出他不會寫“殘酷”。在這方面，孫犁的“含蓄”和某些作家對戰爭的“殘酷”的刻意渲染，是有區別的。盡管如此，如果我們把孫犁的“抗日小說”和二十、三十年代大多數中國作家描寫鄉土的文學比較起來，差別還是十分巨大的。最主要的差別，是二、三十年代的作家主要著眼于鄉土的破敗與消亡，因此基調是低回凄涼的，而孫犁筆下的鄉土，因為注入了新的社會理想以及與之相聯的新的人性價值，整體上就顯得光明澄澈。

從以上三個方面的分析，大概可以看出來，創作“抗日小說”時期的孫犁，既不簡單地從屬于“五四”以來知識分子啟蒙文學的傳統，也不簡單地延續三十年代的“革命文學”。他成長于1940年代主權國家合法政黨領導的革命文學隊伍，他以敵后抗戰生活為背景創作的“抗日小說”，是關于中國抗戰的清新優美的浪漫主義抒情詩。不正面描寫北國人民的“陰暗面”，不正面描寫“敵人”，不觸及激烈而殘酷的戰爭場面，這種“三不主義”顯明了中國現代革命文學一種至今還沒有獲得充分闡釋的品質：它的美學上的基調，不是日益緊張化的悲苦愁絕、低回凄涼，而它的主要使命，也不是抗擊外侮，或清算(啟蒙)國民內部的劣根性。以孫犁“抗日小說”代表的四十年代以后的現代革命文學的基調與主題，乃是以對新的人情美和人性美的癡迷追求，是以樂觀的理想和明朗溫情的風格，表彰柔順之德，著意尋求自然人性的美好和順服于革命需要的“政治覺悟”的綜合，由此在中國現代革命文學內部建構一種特殊的美學／歷史原則，以撫慰和激勵來自鄉土并渴望建立新的民族國家的年輕革命者們。

因為民族戰爭的機緣，也因為個人的性之所近，孫犁為40年代中期以后的中國現、當代革命文學開辟了一條獨特的道路。許多成名更早或者和孫犁同時或稍后走上文壇的作家描寫抗日戰爭、解放戰爭乃至建國初期土改和農業合作化運動，如趙樹理的許多作品，如周立波的《山鄉巨變》、柳青的《創業史》、曲波的《林海雪原》、馮德英的《苦菜花》等等，盡管個性風格迥異，但孫犁式的抒情筆調，孫犁式的對混合著青春氣息和女性美的革命理想的鐘情，孫犁式的竭力表彰貧苦農民無條件地理解和支持革命政治需要的柔順之德，并無二致。相對于二十年代的革命文學、三十年代的左翼文學、五十年代以后的社會主義文學(“當代文學”)，這一系傳統呈現出不同的風貌。但至少在孫犁等作家自己看來，恰恰只有他們的作品才是真正的革命文學。

因此我們可以研究孫犁的特點，可以通過深入研究孫犁的特點來闡明革命文學在40-50年代的多樣性與復雜內涵，但不可以將孫犁放在革命文學傳統之外。果真有“紅色經典”的話，不僅孫犁的“抗日小說”應該是一個獨特而重要的組成部分。至于他晚年在“傷心悟道”乃至身心交瘁至于病態的情況下創作的《蕓齋小說》，并非告別革命或懺悔革命，而是痛惜當下現實與青年時代革命理想嚴重不合，重點是撫今追昔，是由于目睹今天的敗壞而追念往昔的單純與美好。

晚年孫犁對其“革命一生”的價值從來沒有懷疑過，他也從來沒有將自己的文學生涯和自己的革命生涯分開來過，所以他一再以艱辛而樂觀的“掛著墨水瓶到處打游擊”為莫大的驕傲。他的孤決與超脫，對人性徹骨的透視，絕對不是針對自己所參與的“革命”和“革命文學”，而是針對“文革”以及“文革后遺癥”。孫犁否定“文革”，但不否定“革命”。他將“文革”描述為“三四跳梁，覬覦神器，國家板蕩，群效狂愚”，言下之意，這并非“革命”的邏輯展開，而是“三四跳梁”的敗壞。這確實是傳統儒家的思維方式。早在50年代中期，孫犁就有感于“進城”之后人情淡薄而創作《鐵木前傳》，當時的憂患，和晚年抨擊“文革”敗壞革命(主要是敗壞“革命”年代美好的人情和人性)，正一脈相承。所以他越是沉浸于蕭索窮愁的心境，就越加珍惜早年的美好記憶，特別是北方人民在戰爭歲月進發的人性光彩。“文革”以后，孫犁甚至更加貪婪地到處去尋覓類似的人性美，哪怕一瞬間的綻放，也使他唏噓嗟嘆久之。“余至晚年，極不愿回首往事，亦不愿再見悲慘、丑惡，自傷心神。然每遇人間美好、善良，雖屬邂逅之情誼，無心之施與，亦追求留戀，念念不忘，以自慰藉。彩云現于雨后，皎月露于云端。賞心悅目，在一瞬間，于余實為難逢之境，不敢以虛幻視之。”他的心在兩個極端之力拉扯下繼續流血。趙樹理、周立波、柳青、馮德英等作家或已物化，或無法體驗并寫出這分情感，惟孫犁不僅長久體驗了，而且得享高壽，無所顧忌地寫出：這才是晚年孫犁真正的悲哀。如果滿目丑惡悲慘，或大徹大悟到連早年的革命也一并否定，他大概不至于那么枯寂愁絕。

無法忘懷的早年革命戰爭的美好經歷，不僅是他晚年的心理倚賴(這在古書舊籍中絕對找不到)，也是《蕓齋小說》抨擊人性丑惡的唯一價值根基。正因為他對早年美好經歷有銘心刻骨的記憶，才無法對現實丑惡保持沉默；正因為有過描寫“真善美的極致”的“抗日小說”，才不得不違反個性地去創作那些揭露“邪惡的極致”的《蕓齋小說》。所以說，孫犁前后期小說雖風貌迥異，卻有同一的價值理想。