二十世紀農(nóng)民形象的歷史反觀與文化重構

20世紀的中國農(nóng)民作為群體的社會力量在歷史的發(fā)展演變中成為極其重要的文化角色，農(nóng)民形象被創(chuàng)作成美術作品超過了畫史上的任何時代，以鄉(xiāng)村題材或農(nóng)民本身為表達對象的繪畫作品屢見不鮮。一方面，“改造農(nóng)業(yè)”的政治理想和“以民為本”的民族文化策略影響并推動了農(nóng)民繪畫題材的風行；另一方面，不同時期畫家描繪的鄉(xiāng)村題材和農(nóng)民形象以視覺圖像的方式記錄了歷史的沿革和發(fā)展，并以深刻而廣闊的社會內容預示著農(nóng)民在國家意識形態(tài)中的重要地位。實際上，中國農(nóng)民形象凝結著中華民族的靈魂和精神，20世紀農(nóng)民形象的發(fā)展史正是一部中國農(nóng)民精神發(fā)展的歷史。

一、危亡亂世中的農(nóng)民形象

“五四”新文化運動巨大地震撼了、影響了中國人的傳統(tǒng)文化心理，啟蒙了人們的思想。李大釗說：“我們中國是一個農(nóng)國，大多數(shù)的勞工階級就是那些農(nóng)民。他們若是不解放，就是我們全體國民不解放，他們的苦痛，就是我們國民全體的苦痛；他們的愚暗，就是我們國民全體的愚暗；他們生活的利病，就是我們政治全體的利病?！痹谥腥A民族危亡和戰(zhàn)亂頻仍的年代，無數(shù)中國農(nóng)民失去土地，背井離鄉(xiāng)，過著顛沛流離的苦難生活。

中國美術館現(xiàn)存畫作中，較早畫農(nóng)民形象的作品是20世紀30年代初王悅之的《棄民圖》和唐一禾的《祖與孫》。王悅之是我國臺灣省第一位官費留學日本研習油畫的畫家，畢業(yè)后回大陸先從政、后從事美術教育。他在1934年創(chuàng)作了以臺灣農(nóng)民為題材的油畫作品《棄民圖》，畫家通過對愁苦潦倒人物形象的描繪，表現(xiàn)了流落無著的棄民形象，畫中老者愁苦萬分，衣衫襤褸，少氣無力地雙手拄棍，悲戚之情溢之于表，傳達了畫家因日本侵略我國給人民造成痛苦和傷害所產(chǎn)生的悲痛心情。有學者認為此幅作品是中國油畫民族化探索的早期代表作品。唐一禾的油畫《祖與孫》反映了抗戰(zhàn)期間窮苦農(nóng)民的生活狀態(tài)，典型化的形象和藝術處理方法與西方繪畫有所不同，表現(xiàn)出民族繪畫樸實、簡約的風格特征。畫中對祖孫相依為命的狀貌進行了細致的描寫，以現(xiàn)實主義的筆調寫出了那個時代農(nóng)民的悲苦境遇。

20世紀30—40年代的中國畫家，在理解異質文化的基礎上，實現(xiàn)了自身文化精神的再生，并對來自西方的油畫樣式進行了“民族化”的語言轉換。抗戰(zhàn)以后，表現(xiàn)鄉(xiāng)村農(nóng)民新生活現(xiàn)實的美術作品逐漸增多。延安時期發(fā)展起來的革命版畫也是美術民族化的探索方式，它為新中國農(nóng)民形象的產(chǎn)生奠定了前提和基礎。

二、中國氣派與大眾形式

民族精神、民族風格一直被視為歷史中極為重要的思想和文化模式。20世紀40年代，延安對“通俗化、大眾化”道路的文化選擇標志著“中國化”大眾形式的確立。建國初期，毛澤東最感興趣和最關注的是農(nóng)業(yè)和意識形態(tài)這兩大領域。表現(xiàn)在藝術方面便是一個強調大眾化、通俗化，強調文藝形式要適應廣大農(nóng)民的民間形式。當我們以民間形式作為中國作風與中國氣派的民族形式時，便意味著藝術真正走向民間而成為大眾形式。

20世紀50年代至60年代中期，承繼延安地區(qū)的大眾藝術形式成為覆蓋城市、鄉(xiāng)村的時尚，“革命美術”在革命成功之后成為整個中國藝術的主流。畫家從不同的視角描繪出貼近生活、風格鮮明的具有新時代特征的鄉(xiāng)村畫卷。該時期的農(nóng)民形象以王式廓的《馬大爺》、羅工柳的《延安人》等為主要代表，作者用充滿感情的色彩，輕松的筆調，凸顯出新時期農(nóng)民形象憨厚樸實、快樂幸福、充滿自信的時代風貌。齊白石的《農(nóng)耕圖》極具筆墨情趣，以樸拙清新的審美意境，表現(xiàn)了具有濃郁生活氣息的田野風光，其畫筆拙墨醇，意味深遠，為農(nóng)民勾畫出了理想的“桃園仙境”。韋啟美的《模范飼養(yǎng)員》、方人定的《初生的小?！?、黃胄的《趕集》等作品亦是該時期具有代表性的作品。他們的藝術，代表著當時不同地域畫家的不同文化時尚和美學風格，然而有一點是共同的，那就是對生活的真實描寫和對民族化、大眾化藝術形式的積極探索和實踐。劉文西的《祖孫四代》、溫葆的《四個姑娘》，人物性格鮮明，具有強烈的象征性和現(xiàn)實意義。劉文西的作品以富有力量感的整體造型，塑造了北方農(nóng)民質樸憨厚的精神面貌特質，可稱為“黃土畫派”中的力作；溫葆的作品為新時代農(nóng)民集體造像，散發(fā)著濃郁的鄉(xiāng)土氣息。董希文的《千年土地翻了身》突出表現(xiàn)了農(nóng)民當家作主的心情和耕耘的喜悅，其作品透露出的深刻內涵，轉化成激勵人心的精神力量，對觀眾產(chǎn)生了深刻的影響。董希文曾在敦煌臨習壁畫兩年半，他把民族繪畫語言和油畫形式巧妙地結合，創(chuàng)作出具有運動感的活潑新鮮的民族藝術樣式和廣大群眾喜聞樂見的藝術作品。

文革時代的農(nóng)民形象，表現(xiàn)出單一化、理想化、趨同性的文化特征，“高大全”、“紅光亮”是該時期的審美訴求。但是，樸實的農(nóng)民形象仍然是那個時代的真實寫照，代表性的作品有亢佐田的《紅太陽光輝暖萬代》、張自嶷和蔡亮的《銅墻鐵壁》、郭全忠的《千言萬語》等。

三、鄉(xiāng)土寫實與個人話語

新時期表現(xiàn)農(nóng)民的藝術，不是鄉(xiāng)村畫家摹仿城市藝術的結果，也不是城市畫家居高臨下的形象寫真，而是單純質樸很有“泥土味”的鄉(xiāng)土繪畫。20世紀80年代初期，在整個社會對極左思想批判的背景下，畫家希望解脫舊的意識形態(tài)對藝術的束縛，紛紛走向農(nóng)村描繪農(nóng)民的現(xiàn)實生活，真實地表達自己的思想和感情。如果說20世紀70年代末王亥的《春》還具有“傷痕美術”的余韻，那么，羅中立的《父親》當是一幅具有劃時代意義的代表作，作者以充滿感情的寫實性繪畫語言來描繪中國農(nóng)民的形象。“父親”臉上、手上留下的皺痕記錄著歲月的滄桑，慈祥的面龐滲透著醇厚的泥土味，手捧的水碗邊畫著一條小魚的形象，在易被人忽略的視覺符號中寄寓了農(nóng)民對豐收的渴望和對“連年有余”的期盼。魚的形象具有深層的文化象征意義。盡管《父親》在當時引起了極大爭議，但其現(xiàn)實主義的魅力和震撼人心的精神力量是無法否認的。同時期何多苓的《春風已經(jīng)蘇醒》也代表了藝術家對人性的呼喚和對“人的價值”的追問，其人物形象被賦予了豐富的思想內涵和文化特征。

20世紀80年代涌現(xiàn)出一批呼喚藝術自由和個陸解放的畫家，繪畫成為社會思想解放的標志性符號。詹建俊的《潮》、戴恒揚和劉國才的《在希望的田野上》、徐彥州的《八叔》和《七嫂》、田黎明的《土地》等作品，堪稱新時期描繪農(nóng)民形象的佳作。大潮涌動，農(nóng)民仍堅定地守護著家園；陽光繽紛，農(nóng)民仍行走于土地田間。改革開放改變了農(nóng)民的生活，畫中農(nóng)民形象充滿自信和幸福。然而，面對異質文化的侵襲與商業(yè)大潮的沖擊，有的畫面色彩斑駁多變，更多地顯露出農(nóng)民的困惑與迷茫。20世紀90年代，宮立龍和王光偉的《收苞米秸子》、王沂光的《驚春》等作品，隱喻著改革開放后農(nóng)民對田園牧歌式生活的向往與精神追求。

四、都市里的“新農(nóng)民”

2000年以后的農(nóng)民形象呈現(xiàn)出全球化語境中的變化態(tài)勢。后殖民文化的濫觴，消費主義思潮的泛濫，城市建設的快速發(fā)展，使昔日勞作在土地上的中國農(nóng)民開始大批涌入城市，在現(xiàn)代都市高樓的縫隙中建造他們失落的精神家園。往日的農(nóng)民變?yōu)槌鞘兄械慕ㄔO者和“農(nóng)民工”，鄉(xiāng)村中的農(nóng)民形象已轉變成都市里的“新農(nóng)民”。新農(nóng)民的產(chǎn)生是當代社會的現(xiàn)實，首先，以土地作為惟一勞動對象的生產(chǎn)方式開始改變，勞動對象發(fā)生變化；其次，勞動的場所開始轉移，從農(nóng)村轉移到城市，從落后地區(qū)轉移到發(fā)達地區(qū)；第三，農(nóng)民的身份已顯示出雙重性的特征：既是農(nóng)民，又是工人，在農(nóng)民本色的基礎上又增加了新的內涵。

段正渠的新作《黃河傳說》是對古老和諧鄉(xiāng)村的留戀與追憶，散發(fā)著濃郁鄉(xiāng)土氣息和神秘色彩的古樸畫面，營造著平和的氣氛，傳遞著凝重的情調。忻東旺的《明天。多云轉晴》人木三分地刻畫出農(nóng)民工在現(xiàn)代都市中的茫然、無奈與疲憊不堪。忻東旺是一位農(nóng)民出身的畫家，他的作品更能表現(xiàn)出農(nóng)民的內心世界，粗重的筆觸恰恰揭示出農(nóng)民的精神面貌和氣質特征。雷子人的作品具有戲謔和玩世的情緒，他的組畫《發(fā)屋》、《太陽雨》和《驚鳥》等，造型與圖式更具有都市與時尚文化的氣味，農(nóng)民形象已變成狡黠與自私的精神幻影，其筆墨情調與審美趣味構成批判現(xiàn)實主義的語境和圖式。杜曉冬的《預約》勾勒出活動于都市和鄉(xiāng)村之間的暴發(fā)戶農(nóng)民工的“新形象”，以深入的個性心理描寫和結實厚重的塊面結構刻畫，生動地凸顯出現(xiàn)代都市里富起來的頗為“張揚”的農(nóng)民形象。這些形象，雖然不能代表大多數(shù)“農(nóng)民工”的生活境遇，但卻是少數(shù)民工的變異。在作者的寫實性表現(xiàn)中，凝結著對當下現(xiàn)實社會的嚴峻思考。

“85新潮美術”之后，出現(xiàn)了兩個值得注意的重要變化：一是當代畫家從現(xiàn)代都市文明的立場重新審視表現(xiàn)鄉(xiāng)村與農(nóng)民的藝術；二是農(nóng)民身份的復雜變化與生存空間的擴大。這些無疑會成為產(chǎn)生都市“新農(nóng)民”形象的重要原因。

當代中國社會的工業(yè)化、都市化、消費化轉型，使中國農(nóng)民處于十分尷尬的境地：一方面，他們要堅守本色耕種田地，以保證自足的經(jīng)濟來源；另一方面他們期望改變落后現(xiàn)狀，向現(xiàn)代化的城市靠近，成為城市建設的勞動者或“農(nóng)民工”，或者成為鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)發(fā)展的核心力量。因此，傳統(tǒng)意義上的農(nóng)民已不復存在，農(nóng)民的文化身份亦顯示出復雜性。同樣，農(nóng)民形象也面臨著當代視覺文化的形象重構。毋庸置疑，“新農(nóng)民”形象的再造與農(nóng)民文化的重建是當代農(nóng)民的重大問題。

五、結語：本土經(jīng)驗與“農(nóng)民文化”的重建

新世紀的農(nóng)民面臨著多數(shù)人生活空間的拓展和個人身份的復雜變化，在極端消費主義的語境中，服務、金融和信息產(chǎn)業(yè)壓倒了傳統(tǒng)制造業(yè)，傳統(tǒng)的道德觀念被庸俗的社會現(xiàn)實消解并替代。表現(xiàn)農(nóng)民的繪畫有時也成為被貼上艷俗藝術的商業(yè)標簽，游離于“高雅”和“大眾”文化之間。相對于病態(tài)的都市文化而言，“新農(nóng)民”形象的重塑以及“農(nóng)民文化”的重建顯得日益重要起來。

反觀20世紀農(nóng)民形象發(fā)展的歷史，回顧意識形態(tài)的斗爭及發(fā)展歷程，我們不難發(fā)現(xiàn)毛澤東的文藝思想確實是從農(nóng)村起步的，像馬克思主義中國化實踐從農(nóng)村起步一樣，20世紀繪畫貫穿始終的一條主線便是與鄉(xiāng)土寫實美術相關的農(nóng)民文化。魯迅在1935年談到一本《抒情畫集》時曾說：“繪抒情畫不如繪社會勞動群眾的寫像，你的繪畫線條很美，只是取材過于柔弱，以后最好能把筆鋒轉向社會的內層上。”中國作為一個歷史悠久的鄉(xiāng)土社會，在視覺藝術上更多地采用了民族和民間的藝術方式。在具有中國化本土審美趣味的藝術作品中，把土味十足的農(nóng)民形象作為一種時尚藝術來追求，在世界藝術史上是不多見的。很顯然，這是一種對“全盤西化”的反動和疏離，也是對民族藝術和大眾文化的倡導與弘揚。在當代全球化與本土化的二元對立趨勢中，對“新農(nóng)民”形象的關注與再造，對本土資源的重新發(fā)現(xiàn)和利用，是中國農(nóng)民形象繪畫發(fā)展延續(xù)的重要前提。

(作者單位：洛陽師范學院美術學院、中國藝術研究院研究生院)