十七年農(nóng)村題材小說中社會(huì)主義新人形象研究

革命話語(yǔ)體系中，“社會(huì)主義農(nóng)村新人”最終指向一個(gè)文化隱喻時(shí)，英雄的中國(guó)形象就誕生了。20世紀(jì)初始，中國(guó)文化界就有著一種構(gòu)筑英雄的沖動(dòng)，對(duì)英雄的呼喚實(shí)際上是中華民族現(xiàn)代性追求的體現(xiàn)。但此殷切的呼喚并未在文學(xué)中獲得應(yīng)有的回報(bào)，直到新中國(guó)成立，這種時(shí)代焦慮始終伴隨著文化精英苦悶的精神歷程。新中國(guó)成立后的十七年文化語(yǔ)境中，如果說時(shí)代精神一直是激昂向上的，那么，它是否意味著英雄焦慮的缺席呢?答案是：詢喚英雄的急切與期待英雄的焦慮同步而行。

一、英雄詢喚與英雄焦慮同步而行

1940年代，延安文學(xué)提倡要表現(xiàn)“新的人物、新的世界”，而且延安作家也一直在身體力行。土改小說塑造了一些了不起的人物，如張?jiān)Ｃ瘛⒊倘省⒐５龋麄儽M管走在時(shí)代最前邊，但“常常也不全是崇高、完美無(wú)缺的人”，他們要成長(zhǎng)、成熟，“從這里前進(jìn)，成為崇高、完美無(wú)缺的人。”如此看來(lái)，這些被當(dāng)時(shí)批評(píng)界稱為“農(nóng)民英雄”的新人物因時(shí)代局限性還無(wú)法人住新中國(guó)革命話語(yǔ)權(quán)力所設(shè)置的“中國(guó)形象”。

新中國(guó)成立后，革命話語(yǔ)權(quán)威開始了對(duì)英雄模范的急切詢喚。周揚(yáng)在前三次文代會(huì)上對(duì)“新人”的強(qiáng)調(diào)也歷經(jīng)了如此變化，依次為：那些生活在人民中間平凡而偉大的各種英雄模范人物，他們是世界歷史的真正主人；正面英雄人物是文藝創(chuàng)作最崇高的任務(wù)；創(chuàng)造最能體現(xiàn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命理想的人物是社會(huì)主義文藝的光榮任務(wù)。此外，周揚(yáng)還在第二次文代會(huì)上強(qiáng)調(diào)：為了突出表現(xiàn)正面英雄人物的光輝品質(zhì)，有意識(shí)忽略他的一些不重要的缺點(diǎn)，使他在作品中成為群眾所向往的理想人物，這是可以的而且必要的。伴隨著“英雄詢喚”這條線索，文化界展開了激烈的爭(zhēng)論：《文藝報(bào)》1952年下半年展開“創(chuàng)造新英雄人物問題的討論”；1953年茅盾強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人物的個(gè)性以及人物性格的復(fù)雜性，避免“神化”的傾向；1955年文藝界反對(duì)文藝創(chuàng)作中公式化、概念化的傾向；1962年一些堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)的作家、理論家提出描寫“中間人物”的主張等等。這些爭(zhēng)論就是對(duì)“新人”形象塑造的質(zhì)疑，它意味著革命話語(yǔ)體系中也一直存在著“英雄焦慮”的線索。《創(chuàng)業(yè)史》問世之前，十七年農(nóng)村小說中那些所謂的“農(nóng)村新人”形象模塑工藝比較簡(jiǎn)單粗糙，“中國(guó)形象”館里始終沒有一個(gè)清晰的“新人”族群。當(dāng)然，革命敘事并沒有為作家們提供一個(gè)天然的楷模以供他們臨摹、復(fù)制，因此，符合革命審美規(guī)范的新人，其誕生過程實(shí)際上是一個(gè)新人形象不斷被質(zhì)疑的過程，也是一個(gè)“英雄詢喚”和“英雄焦慮”相糾結(jié)的過程。就此而言，梁生寶的出現(xiàn)其實(shí)是一個(gè)緩解“英雄焦慮”的關(guān)節(jié)點(diǎn)。正因這個(gè)“綱”的存在，革命話語(yǔ)體系中所有的革命之“目”才統(tǒng)一協(xié)調(diào)起來(lái)，革命話語(yǔ)體系因之得以鞏固和發(fā)展，梁生寶的形象也因之顯得如此偉大。所有對(duì)他的質(zhì)疑是對(duì)革命話語(yǔ)體系的質(zhì)疑，是對(duì)社會(huì)主義文化現(xiàn)代性的質(zhì)疑。不過，這種質(zhì)疑同樣也具有重大的意義，它向人們揭示了模塑“新人”的現(xiàn)實(shí)資源如此匱乏的現(xiàn)狀。這不能不說“新人”遭遇著舊的“英雄焦慮”未息、新的“英雄焦慮”又生的窘境。

革命話語(yǔ)體系對(duì)英雄的詢喚始終和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的“中國(guó)形象焦慮癥”緊密相連。毛澤東一向重視文化建設(shè)，曾多次強(qiáng)調(diào)一定要塑造好農(nóng)村社會(huì)主義革命之路的帶頭人形象。他寫道：“現(xiàn)在全國(guó)農(nóng)村中，社會(huì)主義因素每日每時(shí)都在增長(zhǎng)，廣大農(nóng)民群眾要求組織合作社，群眾中涌出了大批的聰明、能干、公道、積極的領(lǐng)袖人物，這種情況十分令人興奮。”毛澤東以此來(lái)稱贊王國(guó)藩、王玉坤、陳學(xué)孟這些群眾領(lǐng)袖人物為“我們國(guó)家的形象”，因此，革命文化生產(chǎn)機(jī)構(gòu)必須以模塑中國(guó)形象為重任。可惜的是，作家們的努力并未得到文化決策者的滿意，“他們老是站在資產(chǎn)階級(jí)、富農(nóng)或者具有資本主義自發(fā)傾向的富裕中農(nóng)的立場(chǎng)上替較少的人打主意，而沒有站在工人階級(jí)的立場(chǎng)上替整個(gè)國(guó)家和全體人民打主意。”“這里又有一個(gè)陳學(xué)孟。在中國(guó)，這類英雄人物何止成千上萬(wàn)，可惜文學(xué)家們還沒有去找他們，下鄉(xiāng)去指導(dǎo)合作化工作的人們也是看得多寫得少。”毛澤東對(duì)文學(xué)作品反映農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)、塑造社會(huì)主義農(nóng)村新人的重視，無(wú)疑關(guān)系到“社會(huì)主義共同體”的主體建構(gòu)以及革命現(xiàn)實(shí)意義的確立。文化領(lǐng)域所塑造的社會(huì)主義形象一直是毛澤東的一塊心病，1962年，階級(jí)斗爭(zhēng)的風(fēng)云彌漫了整個(gè)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，敘事大文本形成了“社會(huì)主義教育敘事”的模式。1963、1964年的兩個(gè)批示嚴(yán)厲訓(xùn)斥著文化生產(chǎn)機(jī)構(gòu)：“許多共產(chǎn)黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術(shù)，卻不熱心提倡社會(huì)主義的藝術(shù)，豈非咄咄怪事。”“這些協(xié)會(huì)和他們所掌握的刊物的大多數(shù)(據(jù)說有少數(shù)幾個(gè)好的)，15年來(lái)，基本上(不是一切人)不執(zhí)行黨的政策，做官的當(dāng)老爺，不去接近工農(nóng)兵，不去反映社會(huì)主義的革命和建設(shè)。最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣。如不認(rèn)真改造，勢(shì)必在將來(lái)的某一天，要變成匈牙利裴多菲俱樂部那樣的團(tuán)體。”這兩個(gè)批示透露著“冷戰(zhàn)”焦慮在文化決策者心頭郁積成一堵濃厚的陰云。作家們被告誡“國(guó)內(nèi)外的反動(dòng)派總是要尋找一切機(jī)會(huì)向社會(huì)主義發(fā)動(dòng)進(jìn)攻”，“妄想資本主義在中國(guó)復(fù)辟”，因此，對(duì)國(guó)家的忠誠(chéng)信念高于一切。這就要求作家們必須全力模塑出“中國(guó)形象”，以便及時(shí)迅捷地教育青年一代，在社會(huì)主義新長(zhǎng)征中勇往直前。

二、新人模塑的文化資源

中國(guó)傳統(tǒng)文化中“英雄”和“圣者”歷來(lái)是人們行事的楷模。前者可謂智勇雙全，“聰明秀出謂之英，膽力過人謂之雄。”(魏，劉劭語(yǔ))后者則以年高德劭、嘉言懿行來(lái)服眾。這兩類人物常常在文本中互相指涉，為十七年農(nóng)村新人的模塑提供了寶貴的參考價(jià)值。梁生寶率領(lǐng)互助組進(jìn)山割竹、王天來(lái)一人打虎、蕭長(zhǎng)春智斗馬之悅這些敘事場(chǎng)景無(wú)不傳承著古典英雄的因子。相對(duì)而言，革命敘事更青睞“圣者”高尚的道德，“以德服人”的敘事模式更符合和平時(shí)代新人的行事準(zhǔn)則。新人們之所以能贏得群眾的愛戴，絕不僅僅因?yàn)樗麄兪撬枷胂冗M(jìn)的黨員，還因?yàn)樗麄兩砩咸N(yùn)涵著優(yōu)良的傳統(tǒng)道德品質(zhì)：善良、無(wú)私、謙虛、淳厚、正直、平易等等。是民間倫理秩序的穩(wěn)定成就了革命話語(yǔ)合法性的前提。而新人“禁欲”的理性行為向上接通了中國(guó)傳統(tǒng)話語(yǔ)體系中“英雄好漢”和“圣徒賢士”那些“禁欲主義者”們純樸粗拙的流風(fēng)余韻。柳青的創(chuàng)作邏輯里就潛藏著“圣賢立傳”的思路。他說：“要想寫作，就先生活。要想塑造英雄人物，就先塑造自己。”“怎樣塑造自己呢?在生活中間塑造自己，在實(shí)際斗爭(zhēng)中間塑造自己。不要等到拿起筆來(lái)寫小說的時(shí)候，在房子里頭塑造自己。”這種“先塑自己→再塑英雄”的邏輯與“先立德→再立言”的傳統(tǒng)思維具有“同構(gòu)性”。柳青就是將自我“創(chuàng)作”成一個(gè)超凡的“圣者”，梁生寶懷抱著天性道德良種的論斷可以在柳青的創(chuàng)作邏輯中找到依據(jù)。此外，革命意識(shí)形態(tài)還借用古典敘事的規(guī)則來(lái)描繪新人的形象。周立波就說：“中國(guó)的古典小說，如《水滸傳》和《儒林外史》，都是著重人物的刻劃，而不注意通篇結(jié)構(gòu)的。我讀過這些小說，他們給了我一定的影響。”“優(yōu)秀的古典作品《水滸》中，作者對(duì)許多人物的性格的突出的特點(diǎn)，總是在不同的場(chǎng)合加以描繪，如魯智深的路見不平，拔刀相助的特點(diǎn)，作者從拳打鎮(zhèn)關(guān)西，大鬧野豬林，大鬧桃花山等一系列的事件中加以描繪。這樣，人物的形象就浮雕似地凸現(xiàn)在我們面前。在‘續(xù)篇’中，周立波同志繼承了這一傳統(tǒng)而創(chuàng)造性地加以運(yùn)用。作者在刻劃劉雨生的無(wú)私時(shí)，是這樣重復(fù)地來(lái)表現(xiàn)的。”

盡管十七年的文化環(huán)境相對(duì)封閉，但是，革命敘事仍舊挪用了西方文化資源。周立波曾翻譯過肖洛霍夫的《被開墾的處女地》，他筆下的鄉(xiāng)間喜劇人物老孫頭、亭面糊就與西奚卡有著精神淵源。那么涉及到新人的場(chǎng)景呢?《山鄉(xiāng)巨變》中，新人劉雨生跟妻子張桂貞之所以離婚是因?yàn)楹笳卟荒苋淌芮罢邽榱宿r(nóng)業(yè)社而不顧家。肖洛霍夫筆下的蘇聯(lián)新人拉古爾諾夫與妻子離婚的原因不僅僅是由于后者的放蕩，還因?yàn)楹笳呦忧罢吣X子里只有一個(gè)世界革命；而達(dá)維多夫之所以遭到羅加里亞拋棄是因?yàn)榍罢咝闹兄挥幸粋€(gè)威信。當(dāng)然我們不能武斷地說周立波的新人就一定是借鑒了蘇聯(lián)新人形象塑造的手法，但是劉雨生離婚時(shí)的憂傷仍舊有著達(dá)維多夫遭拋棄時(shí)消沉的影子。1958年的版本就敘述了劉雨生離婚時(shí)眼淚汪汪的難過場(chǎng)景。“劉雨生動(dòng)手寫離婚申請(qǐng)時(shí)，傷心地哭了。李主席在窗子外面，故意高聲跟別人談話，來(lái)掩蓋他的哭泣的聲音。”而肖洛霍夫?qū)_(dá)維多夫苦惱精神的描繪卻不是眼淚汪汪式的，而是無(wú)奈憂傷式的。他懷揣著淡淡的哀愁，憂郁地行走在那片令人寂寞難耐的廣漠無(wú)垠的草原上，一種孤獨(dú)離群的感覺痛苦地控制著他。不過，中國(guó)的革命敘事不欣賞新人這種軟性特征。周立波對(duì)1958年的版本進(jìn)行了修改，刪掉了劉雨生哭泣的場(chǎng)景。《創(chuàng)業(yè)史》中，梁生寶的“苦行僧”和“天性道德良種”原型可以追溯到法國(guó)作家雨果《悲慘世界》中冉·阿讓的身上。柳青多次提到《悲慘世界》這部小說。他認(rèn)為：“Jean yon Jean的生活精神對(duì)我有很大的影響，雖然我清楚他是早期的基督教信徒，而我是馬克思主義信徒，上述這兩部書(另一部是《斯大林選集》)和我們鄉(xiāng)上黨員對(duì)革命的熱誠(chéng)，無(wú)疑在精神上支持了我，使我克制住一切邪念：享受，虛榮，發(fā)表欲，愛情要求，地位觀念……把我在鄉(xiāng)下穩(wěn)住了。”《悲慘世界》是一部具有受難色彩的小說，主人公冉·阿讓曾因饑餓難耐偷搶一塊面包而鋃鐺入獄。出獄后，他化名為馬德蘭，還當(dāng)上了市長(zhǎng)。冉·阿讓的化名行為意味著他將從此培植自己被亂草掩蓋在意識(shí)地表之下的那棵天性道德良苗，他的心愿之一就是“立德”。因此，他和梁生寶之間的第一處精神“同構(gòu)性”就是天生善之德性。冉·阿讓曾以身體做千斤頂救出了被壓在車下一向仇視自己的福煦列凡，當(dāng)后者感動(dòng)地親吻他的膝頭時(shí)，冉·阿讓臉上顯出了一種說不出的至高無(wú)上、快樂無(wú)比的慘痛。梁生寶在終南山救助受傷的栓栓時(shí)，盡管知道王瞎子對(duì)自己使奸心，但仍慷慨地說：“你不能上嶺的這些日子，我割得算你的!”這種“以德抱怨”的敘事模型并不是說兩人有著高姿態(tài)般的憐憫和仁慈，而是他們天性里有著無(wú)私的靈光在輝耀，冉·阿讓心里生來(lái)就燃著性靈的光；而梁生寶自幼就懷揣著天性的道德良種。再者，兩人都以吃苦為樂。梁生寶為集體買稻種的場(chǎng)景反映了柳青道德潛意識(shí)中苦行僧的原型。柳青幾乎使用了同樣的文字兩次重復(fù)了梁生寶“頭上頂著一條麻袋，背上披著一條麻袋，抱著被窩卷兒”的模樣。梁生寶在春夜寒雨中不以為苦，反以為樂，“他覺得：照黨的指示給群眾辦事，‘受苦’就是享樂。只有那些時(shí)刻盼望領(lǐng)賞的人，才念念不忘自己為群眾吃過苦。”而冉·阿讓的“受難”行為體現(xiàn)在許多場(chǎng)景上：他撫養(yǎng)孤女珂賽特的艱辛；在巴黎之戰(zhàn)中救助受傷昏迷的馬利由，并背著他艱難地行走在黑漆漆的下水道里；他始終擺脫不掉警官沙威的追蹤等等，這種“苦罪”傳達(dá)出心靈深處自我天性的善跟惡大搏斗的情形。可見，梁生寶的道德境界深層烙印著冉‘阿讓的禁欲主義以及善之德性的銘紋。

三、新人模塑流程的轉(zhuǎn)向

梁生寶的中國(guó)形象吸納了世界文化資源里優(yōu)質(zhì)的因子，這個(gè)革命話語(yǔ)體系中最具理想光輝的形象仍舊是作為一個(gè)人物驛站被安置在中國(guó)形象旅途之中的。這進(jìn)一步說明了新人的模塑工藝僅僅取自中外傳統(tǒng)文化資源是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，時(shí)代的現(xiàn)實(shí)資源更能決定著中國(guó)形象在革命話語(yǔ)體系中的價(jià)值階序。這種“英雄詢喚”體現(xiàn)在一些更為激進(jìn)的評(píng)論之中。像姚文元從阿Q、朱老忠、梁生寶三個(gè)不同時(shí)代典型身上，看到了中國(guó)農(nóng)民的歷史命運(yùn)和歷史道路。梁生寶盡管代表了農(nóng)民中最先進(jìn)的人物所走過的生活道路，但是，面對(duì)火熱的生活現(xiàn)實(shí)，只能屈尊在中國(guó)農(nóng)民第三代的典型里。

決定英雄價(jià)值的因素不僅僅是性格因素，更為重要的是敘事意識(shí)形態(tài)所處的社會(huì)關(guān)系。“講述話語(yǔ)的時(shí)代”遠(yuǎn)比“話語(yǔ)講述的時(shí)代”重要，它不再是對(duì)英雄的詢喚，而是對(duì)更新的社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系的呼喚，“英雄詢喚”成了一個(gè)空洞的能指。附麗在“英雄詢喚”之下的“英雄焦慮”轉(zhuǎn)化為極度的“英雄自信”，轉(zhuǎn)化為對(duì)正在運(yùn)行的現(xiàn)實(shí)的肯定，轉(zhuǎn)化為對(duì)未來(lái)的信心。

這種“英雄自信”在某種程度上是一種潛在性的“英雄焦慮”，而嚴(yán)家炎就在對(duì)梁生寶形象提出大膽質(zhì)疑的同時(shí)，又明白無(wú)誤地彰示著“英雄焦慮”。1980年代以來(lái)，一些評(píng)論文章認(rèn)為當(dāng)年的青年教師嚴(yán)家炎在政治語(yǔ)境中能秉持獨(dú)立的藝術(shù)信條，這種精神難能可貴。事實(shí)上，在很大程度上這是對(duì)嚴(yán)家炎質(zhì)疑的一種誤解。嚴(yán)家炎之所以質(zhì)疑梁生寶形象的真實(shí)性，原因并非出自獨(dú)立的藝術(shù)精神，而是源自意識(shí)深處的“英雄焦慮”，他并不是有意識(shí)地要去破壞革命話語(yǔ)體系的完整性，而是更積極地去為如何完善革命話語(yǔ)體系獻(xiàn)力獻(xiàn)策。就此而言，嚴(yán)家炎是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的“英雄詢喚”者，而非諸如梁三老漢這個(gè)“中間人物”的詢喚者。

新英雄人物的創(chuàng)造，是社會(huì)主義文學(xué)的一項(xiàng)具有戰(zhàn)略意義的根本任務(wù)，它直接關(guān)系到文學(xué)能否更好地完成以共產(chǎn)主義精神教育人民、促進(jìn)人民思想革命化的使命。在文藝批評(píng)上，就這些年開始越來(lái)越多地出現(xiàn)的比較成功的新英雄形象進(jìn)行研究，從藝術(shù)塑造的得失中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，無(wú)疑會(huì)對(duì)今后創(chuàng)造更多更成功的新英雄人物形象有促進(jìn)作用。梁生寶是近幾年長(zhǎng)篇小說中出現(xiàn)的有顯著成就的社會(huì)主義新農(nóng)民形象，具體探討有關(guān)它的一些經(jīng)驗(yàn)，更能直接有助于社會(huì)主義革命時(shí)期新人形象的創(chuàng)造。

嚴(yán)家炎最有名的“三多三不足”批評(píng)理論其實(shí)是他為緩解急迫的“英雄焦慮”所提出的英雄模塑工藝改進(jìn)的方法。“寫理念活動(dòng)多，性格刻劃不足(政治上成熟的程度更有點(diǎn)離開人物的實(shí)際條件)；外圍烘托多，放在沖突中表現(xiàn)不足；抒情議論多，客觀描繪不足。‘三多’未必是弱點(diǎn)(有時(shí)還是長(zhǎng)處)，‘三不足’卻是藝術(shù)的瑕疵。”后來(lái)，他又行文對(duì)自己的“三多三不足”理論進(jìn)行了強(qiáng)化和修訂，進(jìn)一步明示了這種英雄模塑的工藝流程：“社會(huì)主義文學(xué)的根本任務(wù)和兩結(jié)合的藝術(shù)方法，都要求我們塑造的新英雄人物能夠強(qiáng)烈地體現(xiàn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)和革命人民大無(wú)畏的徹底革命時(shí)代精神，給讀者以共產(chǎn)主義思想教育和巨大鼓舞，這就不僅需要對(duì)生活素材作概括、集中、提煉，而且需要循著現(xiàn)實(shí)生活和人物性格的邏輯去提高，充分顯示出入物的理想主義色彩。”關(guān)于“斗爭(zhēng)沖突”這一點(diǎn)，嚴(yán)家炎聯(lián)系了《創(chuàng)業(yè)史》的許多實(shí)例來(lái)加以解說，但對(duì)于文本缺乏“正反形象面對(duì)面沖突”的描繪，他仍舊不改初衷。而《創(chuàng)業(yè)史》之后的農(nóng)村小說在模塑“社會(huì)主義農(nóng)村新人”上多是發(fā)展了“正反形象面對(duì)面沖突”這一點(diǎn)，當(dāng)然它也與毛澤東“斗爭(zhēng)哲學(xué)”有關(guān)。不過，也正是這一點(diǎn)改變了“中國(guó)形象”模塑工藝流程的方向，新人的行為姿態(tài)開始了由“做”到“說”的轉(zhuǎn)變，中國(guó)化焦慮癥開始向模塑流程的深層輻射，它寓示著“英雄焦慮”和“英雄詢喚”的極致性糾結(jié)。如果說劉雨生是一個(gè)事務(wù)工作者，梁生寶的行為是“做”大于“說”的話，那么蕭長(zhǎng)春就是一個(gè)從“想”到“說”的英雄。他之所以“想”是因?yàn)樗诜疵媪α棵媲白⒅乇粍?dòng)防守，等到他掌握了階級(jí)斗爭(zhēng)理論之后，他開始主動(dòng)出擊，搖身變?yōu)橐粋€(gè)“說”的英雄。《艷陽(yáng)天》挪用了“道魔爭(zhēng)斗”的傳統(tǒng)敘事模式多次描繪蕭長(zhǎng)春與馬之悅正面沖突的場(chǎng)面，只是革命敘事剔除了這個(gè)模式的傳奇性功能，擴(kuò)張了言說的功能。在黨的指示下，蕭長(zhǎng)春也完成了“想→問→說→誓言”的行為軌跡轉(zhuǎn)變過程，最后在“我們說”的場(chǎng)面中完成了“硬骨頭精神，走社會(huì)主義之路”的中心敘事。《綠竹村風(fēng)云》中，革命敘事在新人王天來(lái)的身上清晰地展示了“不會(huì)說一一>會(huì)說”的場(chǎng)景變化過程。這個(gè)變化過程體現(xiàn)著前后兩個(gè)場(chǎng)景之間的差異：說者是否有心理優(yōu)勢(shì)；說者空間位置是中心化還是邊緣化；說者語(yǔ)言呈現(xiàn)革命性還是鄉(xiāng)土性；說者的話語(yǔ)是有著邏輯性還是松散性；說者的心理是否有聽眾的位置等。傾向前者表征著新人是一個(gè)“會(huì)說”的英雄。英雄的“說”不僅僅是一種外在的姿態(tài)，更是一種國(guó)家強(qiáng)大的行為象征，隨著人們對(duì)新中國(guó)日漸宏闊的想象，新中國(guó)也開始急于言說自己，這必然影響到英雄模塑的方式。英雄的“說”是“英雄詢喚”的極致，日漸強(qiáng)盛的國(guó)家意識(shí)形態(tài)急于尋找自己的“傳聲筒”；英雄的“說”是“英雄焦慮”的頂點(diǎn)，“冷戰(zhàn)焦慮”迫使國(guó)家意識(shí)形態(tài)到處宣告“超英趕美”的熱想，宣告“階級(jí)斗爭(zhēng)”的信心。革命樣板戲更是“英雄言說”的摹本，英雄成套的唱腔把“中國(guó)形象”推置到“響遏行云”的極端了。

四、新人形象的修改

“英雄詢喚”還體現(xiàn)在對(duì)英雄形象的修改上。“英雄人物完全是我們這個(gè)時(shí)代的新人，他們處于飛速發(fā)展成長(zhǎng)之中，作家充分熟悉和把握他們有較多困難，藝術(shù)表現(xiàn)方面的借鑒也少。”困這說明了英雄的現(xiàn)實(shí)資源和文化借鑒資源是自然匱乏的，英雄的塑像是不盡如人意的。在“教育”的視閾中，不完美的英雄會(huì)阻礙“社會(huì)主義共同體”持續(xù)性想象的順利進(jìn)行。因此，在“英雄詢喚”和“英雄焦慮”的雙重革命指令下，革命敘事開始質(zhì)疑并修改不完美英雄的“不合作”行為，直到英雄接近新的敘事成規(guī)，掌握新的敘事禁忌。這種質(zhì)疑和修改英雄形象的行為可以說是與社會(huì)主義革命同步進(jìn)行的另一種意義上的革命。《山鄉(xiāng)巨變》1958年版本中，新人劉雨生身上的軟性特征太多，其后的版本刪除了他的“近瞅子”缺陷、旁人對(duì)他“瞎子”的謔稱以及他離婚前后的“淚人”面貌，這樣的修改在進(jìn)一步完善新人形象的同時(shí)，也增加了莊重的姿態(tài)。《創(chuàng)業(yè)史》的修改本對(duì)梁生寶形象的修改主要集中在兩處：一是在進(jìn)山割竹的場(chǎng)景中增加了他大量的理念活動(dòng)；二是刪去了他在改霞面前所流露出的“情欲”心理和行為。由此可見，梁生寶完全能夠按照革命理性的指令來(lái)駕馭自己肉體的本能和情感了，他也由一個(gè)塵世之人變成一個(gè)圣地之人。既然新人形象的修改意味著一場(chǎng)革命，那么，“革命的成功使人們‘翻了身’，也許翻過來(lái)了的身體應(yīng)是‘無(wú)性的身體’?革命的成功也許極大地?cái)U(kuò)展了人們的視野，在新的社會(huì)全景中‘性’所占的比例縮小到近乎無(wú)有?革命的成功也許強(qiáng)制人們集中注意力到更迫切的目標(biāo)，使“性”哨然沒人文學(xué)創(chuàng)作的盲區(qū)?也許革命的成功要求重寫一個(gè)更適宜青少年閱讀的歷史教材，擔(dān)負(fù)起將革命先輩圣賢化的使命?這種革命潔化敘事旋開了“英雄詢喚”的最大音量，從而把“英雄焦慮”遮掩在革命敘事的亢奮區(qū)域里。革命陸修改幫助權(quán)力意識(shí)形態(tài)實(shí)現(xiàn)了對(duì)創(chuàng)作主體心態(tài)、對(duì)英雄模塑工藝的控制，這實(shí)際上是一個(gè)追求社會(huì)主義國(guó)家強(qiáng)大的民族在“英雄詢喚”和“英雄焦慮”的雙重視閾下，想借助文學(xué)的力量來(lái)展示自己的文化理想以及對(duì)未來(lái)的指向。

(作者單位：天津南開中學(xué))