在２０世紀世界詩壇上應怎樣給艾青定位

π.E.切爾卡斯基是世界著名的俄國漢學家。他以20多部中國現代詩歌的翻譯作品和學術著述被國際漢學界譽為中國現代詩歌研究的權威學者，上世紀80年代歐洲利學基金會在編纂大型學術書A Selective Guideto Chinese Literature.1900—1949(《中國文學精選指南(1900—1949)》)時特約他編纂該書的《現代詩歌卷》。為此，他撰寫了徐志摩、戴望舒、汪靜之、蒲風、艾青、田間等中國現代詩人的篇章，把中國詩人推向了世界。

切爾卡斯基在研究中國現代詩歌的過程中，逐漸對活躍于20世紀中國詩壇的杰出詩人艾青發生了濃厚興趣。他不僅在其《中國20—30年代的新詩》(1972)、《中國戰爭年代的詩歌》(1980)等宏觀研究中國現代詩歌的論著中，充分涉足和精心探究艾青詩歌，而且此后，還潛心翻譯艾青詩歌和詩論，以便積累資料，對艾青進行專題研究。1989年他翻譯出版了艾青詩選《太陽的話》(莫斯科：“虹”出版社)，并撰寫了長篇序言，該序言可以說是一篇研究艾青的非常精湛的學術論文，比較精練地概括了艾青詩歌的藝術成就和審美價值；1993年他又推出了一部研究艾青的專著《艾青：太陽的使者》(莫斯科：東方文學出版社)，對艾青進行了深入細致的全方位的研究。因為他的研究是在宏觀把握中國現代詩歌的基礎上，在同俄國和世界著名詩人的比照中立論的，所以，他對艾青及其藝術成就的評價，還是比較客觀而公允的；他給予艾青在中國和國際詩壇的定位，是非常準確的。

切爾卡斯基如此矢志不移地研究艾青詩歌及其創作道路，其最大的愿望就是要搞清艾青在世界詩壇上的定位。他在其《(太陽的話)序言》(俄譯本)和《艾青：太陽的使者》等許多著述中都反復表述了這一思想。他說：“在20世紀世界詩壇上應把中國詩人——艾青放在與誰并列的位置?今天，在評論艾青50多年的創作道路時，我們試圖回答(后來又強調為“一定能夠回答”——本文作者注)這個問題?！?/p>

切爾卡斯基認真縷析了艾青的全部創作和理論著述之后莊重指出：艾青的詩歌創作在中國詩歌史上構成了一個完美的詩歌時代。卓越的天才詩人、詩歌批評家和理論家——艾青是作為抒情詩人、史詩作者和諷刺作家而聞名于世的。他的充滿人道主義、堅信人民的創造力的詩歌作品很久已成為中華民族文化的不可分割的一部分。他指出，就艾青詩歌實質而論，艾青應是祖國文化傳統的理所當然的繼承人；同時，他的詩歌形式又是現代的，與20世紀的歐洲詩歌密切相關。所以，艾青的詩歌很久以前就已跨出了國界。他的詩歌已經和正在被譯成英語、法語、德語、意大利語、西班牙語、希臘語、日語和馬來語等，很多年前就已譯成了俄語。艾青的作品已成為世界文化的不可分割的一部分。

切爾卡斯基對艾青的這種高度評價，是基于對艾青漫長而坎坷的人生經歷和創作道路的深刻研究而提出的。其基本觀點是：

一、艾青是一個“永遠和人民群眾在一起”的平民化詩人

切爾卡斯基認為，艾青雖出生于地主家庭，但“從他出生的那天起，他就遭受了人世間的不公道和屈辱”。誠然，他生在地主之家，“人們有理由認為他是個少爺。然而，情況并非如此。其實，他的命運是非常不幸的!”也許，正是由于這種“不幸”，他才“幸運”地走進了勞動人民之中，從小就培養起了那種疾惡如仇、同情勞動人民的思想感情。所以，切爾卡斯基指出，童年時代“艾青在諸如其乳母大葉荷那樣的勞動人民中間，培植起了一種純樸的年輕人的思想感情”。后來，當艾青知道了自己的乳母為了養育他而“虧待”(溺死)了自己的小女兒時說道：“自從聽了這件事之后，我的內心里常常引起一種深沉的愧疚；我覺得我的生命，是從另外的一個生命那里搶奪來的。這種愧疚，促使我長久的成了一個人道主義者?！鼻袪柨ㄋ够赋觯嗟倪@種人道主義是用眼淚和鮮血凝聚而成的；在詩人的性格中，過去沒有現在也沒有狂放的溫情主義和熱衷于慈善事業的影子，“他總感到自己是屬于這個世界的，是這個世界上的那些默默地嚴肅地獻身，耐心地、通情達理地對待每天艱苦生活的人中的一分子”。艾青從小鑄就的這種平民化思想徹底影響了他的詩歌創作。切爾卡斯基說，艾青一生都處于一種嚴酷的社會環境之中，社會環境通常決定著詩人的語言風格和基調?！坝肋h和人民群眾在一起”——這就是艾青創作的基石。艾青認識到詩人只有與民眾站在一起，才能產生內心的激情，使詩歌富于“戰斗性”。艾青主張描寫形成中國革命基石的勞動人民，塑造人民的光輝形象。為了讓被描寫對象讀懂，他提倡文筆要樸實，要運用口語和人民語言寫作；決不使用古典文學中的“八股腔”和那些只流行在知識分子層中的“過于文縐縐的辭藻”進行創作。艾青對詩歌的要求是8個字：樸素、單純、集中、明快。他呼吁詩人：要避免華麗的辭藻和為掩飾空話和假話的大話；要通過形象思維的方法表達自己的感情和觀點……平民化詩人艾青的美學思想的核心就是清新、明快。他不倦地反復強調詩歌應該讓被描寫對象讀懂。為此，他注意并善于運用“明喻”、“隱喻”和形象對比的藝術手法。這些藝術手法的運用是出其不意的，但是原原本本、自自然然的流露，決非其超群的才智之產物，而是因為他有一顆善良的富于同情的(平民)心。

二、艾青具有堅定的人生信念

艾青雖歷經磨難，但卻勇往直前，永葆“創作青春”。切爾卡斯基認為，這就是因為他具有堅定的人生信念。其創作信念在其《詩論》、《詩人論》等論著中都已闡明無遺。切爾卡斯基援引下列艾青名言，概括了艾青的創作信念：

詩是自由的使者，永遠忠實地給人類以慰勉，在人類的心里，播散對于自由的渴望與堅實的種子。

詩的聲音，就是自由的聲音；詩的笑，就是自由的笑……

把詩交還給人民吧!一一讓它成為人民精神的武裝。

詩不但教育人民應該怎樣感覺，而且更應該教育人民怎樣思想。

詩不僅是生活的明哲的朋友，同時也是斗爭的忠實的伙伴。

詩人們，“在我們生活著的歲月，應該勇猛地向暴君、寄生者、偽君子們射擊。——因為這些東西存在著一天，人類就受難著一天。”

切爾卡斯基在指明了艾青的“創作信念”之后，嚴肅地指出艾青沒有什么可遺憾的，他出色地完成了自己的神圣使命。他說：“艾青沒什么可自責的，他最先履行了自己的諾言。嚴正的人道主義和對非正義的憤慨，促使他拿起了寫詩的筆?！鼻袪柨ㄋ够赋?，艾青始終虔誠地堅守自己的創作信念，他“反對形形色色的形式主義和沉湎于‘西化’的作品，他不理會那‘寫光明呢?寫黑暗呢?’的爭論話題，對他來說，一條重要的原則就是忠實地反映現實，客觀地描寫現實——描寫發展變化中現實生活的真實。艾青是片面性和主觀性的大敵?！鼻袪柨ㄋ够鶎δ承┲袊u家無視詩人的創作信念，誤讀或曲解詩人作品的現象進行了嚴厲批評，他指出，某些批評家在《我的父親》這部長詩中似乎看到了艾青“背叛了自己的階級”(當然是個重要標志)，但實際上，艾青什么都沒有“背叛”!他只是遵循自己初始的心靈“召喚”(信念)，不懈地探索周圍世界，認準人類最有意義的奮斗目標之后而做出的一種“社會選擇”。自傳體長詩《我的父親》，其主題思想與長詩《大堰河——我的保姆》是一脈相承的，它們都描寫了中國社會的對抗性矛盾的一種“內趨力”。切爾卡斯基評論道：“他(艾青)的作品是用心血寫成的，他只忠實于自己的情感，信奉生活的真理?！?/p>

切爾卡斯基自問自答：在瞬息萬變的世界，在戰爭與革命、流血與暴力肆虐的世界，在不可遏抑的渴望美好未來的世界，詩人的作用是什么?詩人的崗位在哪里?艾青早就十分清楚地認識到：“詩人不僅應該是社會的斗士，同時也必須是藝術的斗士——和惡俗斗爭，和無意義的喧吵斗爭，和同時代的壞的傾向、低級趣味、一切不健康的文字風格斗爭”。艾青在“努力貫徹”從惠特曼、凡爾哈倫以及馬雅可夫斯基所帶給詩上的革命，他說“我們必須讓詩成為足夠適應新的時代的新的需要的東西。我們要改變詩的生產方法——把詩從小手工業的形式中突破，用任何新的形式去迎合新的時代的新的需要”。

切爾卡斯基認為，艾青把履行自己的創作信念視為神圣天職，管它叫“詩神”。艾青說每個詩人都有自己的詩神，惠特曼和著他的詩神散步在工業的美利堅的民眾里；葉賽寧的詩神駕著雪橇追趕著鐮刀形的月亮；凡爾哈倫的詩神彷徨在佛拉芒特的原野，又忙亂地出入于大都市的銀行、交易所、商場，又在煩囂的夜街上，像石塊般滾過；而馬雅可夫斯基則和著他的詩神以口號與示威運動歡迎“十六年”的到來……艾青向這些令人尊敬的詩人們學到了許多寶貴的東西，然而，他走的卻是自己的道路。因為，他說：“每個詩人有他自己的一個詩神。”

切爾卡斯基在評析艾青的監獄詩時指出，艾青歌頌了那些為他人而獻身的偉大人物，心甘情愿地接受了痛苦的真理并永不放棄；還在監獄時他就表明已準備好了一支“自由歌者的蘆笛”，就像在法國大革命時期一樣，到“烈火中鍛煉”。艾青堅信藝術和革命，因為——切氏援引艾青的話——“假如說，革命的理論是從思想上去影響入朝向革命，組織人為革命而行動；那么革命的文藝創作則是從感情開始到理智去影響人走向革命，組織人為革命而生，為革命而死?！?/p>

正是這種堅定的藝術與革命的信念，使艾青的詩歌登上了當代詩歌的巔峰。

三、艾青：太陽的使者、歌者、代言人

一個偉大的詩人永遠詛咒黑暗，謳歌光明。

切爾卡斯基認為，艾青正是這樣一位詩人。抗戰前他寫了歌頌太陽的《太陽》(1937)；抗戰中又寫了《向太陽》(1938)、《太陽》(1940)、《太陽的話》(1941)、《給太陽》(1942)，還有歌贊光明的《火把》(1940)、《野火》(1942)和《黎明的通知》(1943)；“文革”后又推出了歌頌光明和溫暖的詩歌《電》(1978)、《東方是怎樣紅起來的》(1978)和《光的贊歌》(1979)等，構成了一個絢麗多彩的陽光世界。所以，切爾卡斯基說：“我稱艾青是‘太陽的使者’，但他同時也是‘太陽的歌者’、‘光的代言人’。”盡管太陽有時“隱藏在烏云后面”，有時“痛苦地半微笑著似乎永遠離開了人間”，但是，詩人按現實生活和人民的感情及詩人本人的意愿而改觀了的這惟一的太陽，仍然在天空明亮地照耀著大地——人間。太陽這一光輝意象，給人民增強了力量，給國家／民族帶來了希望。從這種意義上講，“太陽的歌者”就是國家／民族、人民的歌者；“光的代言人”就是國家／民族、人民的代言人。美國詩人惠特曼早就強調指出，作為國家／民族代言人的詩人應當與國家／民族具有絕對的一致性。四切爾卡斯基也認為，民族的歌者，并不就是“歌德派”，而是當國家／民族面臨危難之時，他能挺身而出，用自己的詩歌喚起民眾，“否定黑暗的過去，批判殘酷的現在，爭取光明的未來”。切爾卡斯基指出人民的歌者艾青正是這樣做的：當1931年9月18日，日本侵略者侵占了東三省，民族危急日益加劇時，當時正在法國學畫的艾青就積極參加了“世界反帝大同盟”會議，并于1932年1月16日創作了詩歌《會合》。初始詩人首次拿起寫詩的筆，描寫了一群來自中國、日本、越南等國的年輕人，“虔愛著自由，恨戰爭，／為了這苦惱著，／為了這絞著心……”(《會合》)；抗戰前夜艾青創作了《煤的對話》，他以“煤”講出的無可辯駁的真理，即中華民族于危難中奮起的道理去感染讀者，這是燃燒的、不屈的民族之魂的象征；這是渴望戰斗(“我還活著”)、準備戰斗(“給我以火”)的人民精神的象征@；戰爭時期艾青寫了《他死在第二次》，呼喚為祖國、為解放而英勇獻身的精神，歌頌偉大的愛國主義思想；詩集《北方》是艾青描寫戰爭的最優秀的作品。作品中雖然沒有戰斗場面的描寫，也沒有描寫沖鋒陷陣的士兵，但是它卻令人信服地、令人看得見地展現了戰爭的氛圍，大規模地描寫了卷入這場風暴的人民群眾。但詩人重點描寫的還是人民群眾所發生的巨大變化：日本侵略者的暴行激起了他們的民族仇恨，他們不再消沉，不再猶豫，堅決投入到火熱的抗日斗爭中去；在和平年代的“文化大革命”時期，國家／民族又面臨著嚴重的危機。當時身在塞外的“摘帽右派”艾青在挨整之余，仍在為國家／民族命運擔憂，“文革”末期還偷偷跑到北京，加入到挽救祖國命運的天安門廣場的花海與詩海之中。切爾卡斯基指出，這一時期，艾青頑強地創作了大量的詩歌作品，他從當代國家發生的根本變化出發，對國家出現的這場“文革”悲劇反反復復地進行了深刻的思考。切爾卡斯基說，艾青描寫“文化大革命”，從不裝腔作勢，甚至非常冷靜，避免描述詳細情節，不去描寫生活中的“傷痕”和“傷疤”面，至于他個人的“流放”生活更不是審美描寫的對象，重點在于關注這場悲劇的道德觀念，但是他的痛苦也并未因此而減弱。總之，艾青對人民的苦難不想輕描淡寫，不想將這一沖突簡單化，也不低估這場災難的波及面。擺在他面前的一項道義上的任務就是要講真話；“講真話的目的不是教育受害者要‘復仇’，而是教育犯錯誤的人要‘懺悔’，要提高警惕，確保歷史悲劇不再重演?！薄疤柕氖拐摺薄嗣窀枵甙嗑褪沁@樣“與國家／民族具有絕對的一致性”。(惠特曼)

四、艾青是祖國文化、東西方優秀文化的繼承人

艾青出生于辛亥革命前一年，是中國社會從近代向現代轉型的民主革命時期。郭沫若說：“文學是革命的前驅，而革命的時期中永會有一個文學的黃金時代出現?！睆倪@種意義上講，艾青的人生和創作道路盡管非常坎坷，但作為一位偉大詩人，生于斯長于斯，應該說，也還是很幸運的。他從小就受到了中國傳統文化的良好教育，上小學時就能出色完成老師布置的改寫杜甫名詩《石豪吏》的作文，并得到老師的表揚；上初中時就“拜讀了‘五四’作家，首先是魯迅的作品；結識了當年傳播社會科學、哲學、美學的定期刊物——《新青年》、《創造》、《科學的社會主義》等”；在杭州“藝術院”時，院長是著名畫家、齊白石的朋友林風眠，中國畫老師是國畫藝術大師潘天壽，水彩畫老師是“掌握其藝術奧妙的”孫福熙，中國著名的象征派詩人李金發也是他的老師。可以說，艾青是飲著中國傳統和現代文化的乳汁長大的。這對其后的詩歌創作產生了重大影響。切爾卡斯基稱贊艾青詩歌中的形象“婀娜多姿，具有國畫風格，矜持而低沉”，烙有“中國傳統的印跡”；贊揚其詩歌中“詩節是靈活可變的，韻腳是多種多樣的”；其“詩歌語言富于意象比喻，同時又是簡潔明快的”。他說：“就其詩歌實質而論，艾青應是祖國文化傳統的理所當然的繼承人”。

切爾卡斯基同時又指出，艾青的詩歌形式還是現代的，這與20世紀的歐洲詩歌密切相關。這是因為年輕的艾青在巴黎學畫時就努力汲取西方文化，他結識了西方藝術大師列奧納多·達·芬奇、埃爾·格列科、維拉斯克斯、魯賓斯、倫勃朗等的油畫；他更鐘愛塞尚、高更、凡高、馬蒂斯的偉大作品。切爾卡斯基認為，這些偉大作品中的卓越形象，“幫助他(艾青)感覺到了對象的色感和質感，線條的節律和形式的和諧。這一切，都出其不意地在其詩歌語言中充分體現了出來?！逼鋵?，還在巴黎時，艾青就對中國傳統繪畫及其理論與展現在他面前的這種亙古未有的嶄新藝術，作了充分的對比和深入的研究。這一時期艾青還貪婪地讀了許多書：從空想社會主義、馬克思主義，到康德和黑格爾的哲學著作他都讀。但是，他重點拜讀的除俄國的果戈理、屠格涅夫、陀斯妥耶夫斯基、安德列耶夫、馬雅可夫斯基、布洛克等的作品外，為了學習法語，他還閱讀了大量的法國文學作品，“為自己打開了阿波里內爾和蘭波的詩歌世界”。艾青的早期詩歌大抵是反映這段生活的作品(《蘆笛》、《馬賽》、《巴黎》等)，所以，切爾卡斯基說：“艾青全心全意地接受了法國的文化和法國的自由思想”，他“永遠是學習西方優秀文化的熱情的支持者”。但是，艾青并不是“盲目模仿”(“抄襲外國”)，他反對“引進那些在外國都已經拋棄了的破爛”。他接受法國科學、民主、自由思想，但卻“痛斥資產階級生活形象。他稱馬賽是‘掠奪和剝削的臟庫’，是‘盜匪的故鄉’!”他追求的是人類美好、進步的東西。他從普希金的《先知》中領悟到了“東西方思想文化上有許多共同的東西”。所以，切爾卡斯基認為艾青“理所當然的”是“東西方偉大文化的繼承者”。

切爾卡斯基追憶了半個多世紀以來艾青“與祖國人民同患難共勝利”，以自己的詩歌，喚起民眾的“危機意識”，激發人民的“民族感情”，“鼓舞人民投入社會主義建設”的創作道路后結論道：艾青的“這些美德都是世界著名詩人如納茲，?？嗣诽睾桶筒_，聶魯達所共有的。他們創作的所有詩歌作品，和艾青的作品一樣，都喚起了這個世界上最需要的良知和人格、勇氣和英雄主義、善良和希望”；都“給人一種得以激發起這些道德規范的力量”。

艾青是與?？嗣诽睾吐欞斶_并駕齊驅的世界級的大詩人——這便是世界著名漢學家π.E.切爾卡斯基給艾青在20世紀世界詩壇上的定位。

(作者單位：山東泰山學院)