論劉慶邦小說語言的俗與雅

汪曾祺說：“小說本來就是語言的藝術(shù)……有人說這篇小說不錯，就是語言差點，我認為這話是不能成立的……語言不好，這個小說肯定不好。”有人曾拿劉慶邦與別的作家比較，說劉慶邦的小說還可以，就是語言俗了一點，正如上述汪先生所言，這話也不能成立。劉慶邦小說寫得好，他的語言一定也有其獨特之處。他的小說語言之“俗”不假，但這種“俗”主要表現(xiàn)在作品人物語言上，這與老舍先生的“市井化語言”之“俗”一樣，是適應他所寫內(nèi)容和人物的。劉慶邦小說主要描寫農(nóng)民和礦工，理所當然地要使用農(nóng)民和礦工們鮮活的生活化語言。劉慶邦在創(chuàng)作中始終遵循沈從文“貼著人物寫”的宗旨，不僅在人物的心理描寫、細節(jié)描寫貼近人物，而且在語言描寫方面貼近人物。在劉慶邦的一些小說中，劉慶邦大量使用豫東平原的方言，包括一些粗鄙的農(nóng)民語言，這對塑造人物性格和增強地方色彩是有好處的，也是必要的，只要用得恰到好處是可以的。我們還應該看到，劉慶邦的創(chuàng)作總體上是比較注意這個問題，在語言的俗與雅上拿捏得較為準確。

而且，作品的語言包括作品人物語言和敘述語言，作品人物語言必須貼著人物寫，而敘述語言則必須符合敘事與描寫的需要與敘事人的身份。劉慶邦出身農(nóng)民，當過礦工，也當過記者，從事創(chuàng)作30多年，雖然熟悉農(nóng)民和礦工語言，但畢竟已經(jīng)是一個知識分子化了的作家，而他的小說又往往有著濃厚的自敘傳色彩，所以他用那種既有濃厚的鄉(xiāng)土生活氣息又相對比較文雅簡潔的語言進行敘述，既貼近人物又高于人物。劉慶邦小說正是在處理人物語言與敘事描寫語言的關(guān)系方面形成了自己亦俗亦雅的個性化語言風格。

來自民間的東西往往是很俗的，但劉慶邦在處理和運用時是很講究的，即使是人物語言之“俗”也因人而異。對于正面人物，這個“俗”的表現(xiàn)方式是極有分寸的。如《小呀小姐姐》對羅鍋子弟弟平路驅(qū)雞、罵雞的描寫，是用敘述人語言轉(zhuǎn)述的。這是一段日常生活小事的描寫，用的是極其簡潔樸實的本色化語言，有幾分俏皮風趣，令人忍俊不禁。農(nóng)家頑童那股子野性、倔勁活脫脫躍然紙上。若將口語中“罵雞”的語言原封不動地寫出，那必定給人一種過于粗俗之感，但經(jīng)敘述人轉(zhuǎn)述，就化腐朽為神奇，既沒有改變原味，又顯得干凈和文雅多了。劉慶邦對少兒向來持肯定贊美態(tài)度，出于詩意化的需要，他把少兒的語言作了純凈化處理。而對那些帶有負面特征的成年人，作者往往會毫不客氣地采用原汁原味的粗鄙化語言直接展開對話描寫。如《平地風雷》寫文革中的一場慘劇，隊長羞辱貨郎的幾句話就是原生態(tài)的生活化語言，極其粗俗惡毒，卻十分準確傳神地寫出了隊長任意踐踏人的尊嚴，以權(quán)壓人的野蠻作風，及其傲慢專橫、粗鄙兇狠、恃強凌弱、不可一世的性格特征，也為后來貨郎做隊長的活做了鋪墊。盡管如此，《平地風雷》的敘述語言又是很干凈的。

劉慶邦小說的女性人物語言一般是很素樸純凈的，在塑造這類形象時，往往不僅人物描寫語言力求本色化生活化，其敘述語言也往往貼近人物心理，力求本色化生活化。如《相家》描寫“母親”將要親自去為閨女兒相家：“她想把這個事暫且丟下，該干什么還干什么。可是不行，她低頭是這個事，抬頭人還沒有出門，夢里去相家已經(jīng)去了好幾次了。”這幾句話簡潔素樸，通俗明白如家常話，既貼近農(nóng)村婦女的身份和性格，又極富生活氣息，令人回味無窮。

劉慶邦小說語言之雅更多地表現(xiàn)在那些詩意濃郁的贊美人性美與人情美的作品里，如《曲胡》、《梅妞放羊》、《響器》、《春天的儀式》和《鞋》等。這些小說的故事是通俗的，人物語言也是通俗的，但作品的敘述語言與描寫語言是比較典雅凝練的。《曲胡》這樣寫瞎祥給嫂子拉琴：“推完磨，祥興頭不減，移碼調(diào)弦，借了胡琴深厚綿長好嗓子，舒舒徐徐，送柔抽絲，把撫慰的情感抒發(fā)。三月春風戶外飄，柳條擺動，麥苗起伏，塘邊的桃花花蕊微微顫動，托春風捎去縷縷清香。”這段描寫典雅而通俗，可以說有詞的節(jié)奏，詩的意境，散文的韻味，同時也有著濃厚的生活氣息。

多種語言修辭藝術(shù)的運用，也從整體上提高了劉慶邦小說的語言藝術(shù)魅力，鮮明地體現(xiàn)出雅俗共賞的特征。

反諷是劉慶邦小說用得比較多的修辭手法，這使其本色化小說語言增色不少。劉慶邦在一些揭示社會黑暗，反映人性丑惡的小說中，時常運用反諷的修辭手法，使他的作品語言蘊涵一股含而不露的譏諷、否定、批判的意味，含蓄委婉地揭示和諷刺人世間種種丑惡現(xiàn)象。劉慶邦小說運用反諷的技法多種多樣，用得較多的有如下幾種：

(一)通過極度夸張的描寫和敘述達到反諷的目的。如《紅煤》中描寫唐礦長給井下工人送包子一段：“主角終于出場了，他把手一揮：‘出發(fā)’，整個隊伍便前呼后擁下井去了。主角的確有主角的派頭，的確不同凡響些”。唐礦長一行人裝腔作勢、弄虛作假的表演，活脫一出滑稽鬧劇，全過程的敘述都是通過頗有心計的宋長玉的視角來寫的。“氣勢非凡”的礦長的好大喜功、狂妄虛偽的丑惡本質(zhì)盡顯無遺，把唐礦長比作“楚霸王”，把他挑的一擔包子比作演戲的“道具”，無不隱含著嘲諷、戲謔。對唐礦長及其一行人的煞有介事，虛張聲勢寫得愈夸張，反諷效果愈強烈。敘述人表面夸獎“主角的確有主角的派頭，的確不同凡響些……他的氣魄就是壯，就是大，就是高人一籌，就是壓得住臺”，實則對唐極盡諷刺挖苦之能事。

(二)正話反說式反諷。如《平原上的歌謠》諷刺一個叫黃秋板的壞干部不顧老百姓沒飯吃，總是借故設(shè)法先填飽自己的肚子：“他不能像村民一樣餓著。他要是餓壞了，今后怎么為人民服務(wù)呢?”黃秋板身為領(lǐng)導，口口聲聲“為人民服務(wù)”，要與民同甘共苦，實際上總在盤算個人利益。這幾句議論也是以普通群眾的口吻說出來的，對黃秋板的自私和貪婪的本性進行了強烈的批判和無情的嘲諷，發(fā)泄了群眾對當權(quán)者的極端抵觸情緒。

(三)故意誤解式反諷。如《平原上的歌謠》描寫文鳳樓人大煉鋼鐵，出爐的一塊塊象怪胎似的鐵疙瘩被當作報喜的材料說成煉出了“多少噸優(yōu)質(zhì)鋼鐵”，而村里人又不知“噸”是何種計量單位，誤以為“一蹲”。在這里，敘述人故意利用文風樓人的誤解和無知，對大躍進時期的浮夸風進行了辛辣絕妙的諷刺。

(四)利用政治流行語反諷。在一些表現(xiàn)現(xiàn)實生活的作品中，對政治流行語的模仿和運用，產(chǎn)生的更多是一種滑稽幽默的藝術(shù)效果。如《紅煤》中宋長玉與唐麗華紅煤村之游中的一段描寫：“說著，不等唐麗華表態(tài)，順手一拉，就把唐麗華抱住了。在來紅煤廠的計劃中，他并沒有考慮擁抱這一項，大概覺得計劃需要調(diào)整，充實，提高，就臨時增加了這個項目。唐麗華一手拿著花束，一手垂著，沒有抱他。這沒什么，只要他抱住唐麗華就行了，有了這個確定性的項目和歷史性的一抱，仿佛他和唐麗華的戀愛關(guān)系已經(jīng)確定無疑，仿佛唐麗華已經(jīng)是他的人了。”這里的“計劃”、“調(diào)整”、“充實”、“提高”、“項目”、“歷史性”等詞匯，都是經(jīng)常運用于政治文件之中的大詞，與宋唐之戀并不協(xié)調(diào)，但正是這種挪用和調(diào)侃，產(chǎn)生了意想不到的幽默諷刺效果。

(五)生活氣息濃厚的比喻。如《紅煤》，作品第九章描寫昔日山清水秀的紅煤廠村，由于過度開采煤礦，現(xiàn)在卻變成河底龜裂，黃沙飛揚的不毛之地了：“紅煤廠好比是一盞燈，水好比是燈里邊的油，在過去的歲月里，燈油一直充足得很，燈一年到頭大放光明。現(xiàn)在紅煤廠這盞燈不行了，燈頭不但小得可憐，還不停地搖晃著，好像小小一陣風吹來，燈就會滅掉，使紅煤廠陷入無邊的黑暗之中。你說趕快往燈里添油，添油只能靠下雨下雪。下過雨雪后稍稍好一點兒，但雨雪一停，紅煤廠這盞燈又瀕臨油干燈滅狀態(tài)。”把紅煤廠村比作“燈”，把水比作“油”，紅煤廠村缺水好比燈沒有油，這一比喻十分通俗而貼切地寫出了紅煤廠村生態(tài)環(huán)境的惡化和缺水的窘困。

(六)劉慶邦有時還把通感和博喻相結(jié)合，典型的如《響器》，寫高妮受父親責罰時對大笛演奏的重溫：“大笛響起來了，滿地的高粱霎時紅遍，它與天邊的紅霞相銜接，誰也分不清哪是高粱，哪是紅霞，哪是天上，哪是人間。然而好景不長，地上刮起了狂風，天上下起了暴雨。那風是呼嘯著過來的，顯示出無比強大的吹奏力。地上的一切，不管是有孔的和無孔的，疾風都能使它們發(fā)出聲響。屋頂?shù)拿┎荼痪硐蚩罩校l(fā)出像是雨燕的叫聲。枯枝的聲響跌宕起伏，把歷代刀兵水火的災變性聲響都包括進去了……等到高妮腦子里的大笛響到下一個樂章，漫天的大雪就下來了。”把大笛視作生命的高妮想學大笛，父親堅決不許，還把她關(guān)在家里，嘴里塞上毛巾。高妮哭喊不成，“只能在腦子的記憶里重溫大笛的音響”。

作品把視覺與聽覺結(jié)合來寫音響，又用許多不同的聲音比喻大笛的音響，濃墨重彩地寫出了高妮的痛苦感受和豐富的精神世界。看到如此精彩的語言，我們誰還會武斷地說劉慶邦的語言俗呢?誰能無視蘊含在大俗中的大雅呢?