２００６年中短篇小說(shuō)的三種表達(dá)策略

隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化的深入，現(xiàn)代與后現(xiàn)代的生產(chǎn)、生活方式同時(shí)登臨中國(guó)，在它們?nèi)找鎻?qiáng)大的攻勢(shì)面前，幾乎所有的東西都被貼上了待售的標(biāo)簽，參與到商業(yè)化的進(jìn)程中來(lái)。這種“商品化”的現(xiàn)象是如此普遍，以至文學(xué)轉(zhuǎn)眼就落入消費(fèi)主義的魔掌——說(shuō)是“魔掌”也并不準(zhǔn)確，通俗文學(xué)對(duì)消費(fèi)時(shí)代的到來(lái)可是舉雙手歡呼的，它一面迫不及待地與網(wǎng)絡(luò)、圖片、影視聯(lián)姻，尋找自己新的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)；一面以暢銷書的面目直接殺人消費(fèi)市場(chǎng)，愉快地與影像文化分享商業(yè)利益。而所謂的純文學(xué)，卻在消費(fèi)主義的大潮中越來(lái)越深陷于無(wú)人理睬的尷尬境地；但正如有的學(xué)者所言，“它(純文學(xué))的存在就是所有文學(xué)作品的根基。根基當(dāng)然是最不輝煌，最不耀眼的部分，但是其他消費(fèi)性的文學(xué)作品都要——自覺(jué)或不自覺(jué)地從這個(gè)根基中汲取養(yǎng)料”。^①2006年并非中短篇小說(shuō)創(chuàng)作的豐年，但我們?nèi)匀豢梢詮乃囆g(shù)相對(duì)謹(jǐn)嚴(yán)的作品中發(fā)現(xiàn)這種對(duì)文學(xué)“根基”的堅(jiān)守，而考察這些作品各有側(cè)重的表達(dá)方式，則會(huì)進(jìn)一步厘清小說(shuō)在消費(fèi)時(shí)代的困境以及小說(shuō)家從中突圍的努力。

寫實(shí)：小敘事建構(gòu)“現(xiàn)實(shí)”與“歷史”

2006年側(cè)重“寫實(shí)”的小說(shuō)主要以人文關(guān)懷和作品深度與通俗文學(xué)區(qū)分開(kāi)來(lái)，“小敘事”是其普遍采用的敘事策略。所謂“小敘事”，即從邊緣的底層人物出發(fā)，見(jiàn)出“大歷史”的不同層次，這是一種類似補(bǔ)充發(fā)言的低調(diào)姿態(tài)，但卻常常能夠觸及“現(xiàn)實(shí)”或“歷史”的核心問(wèn)題。“寫實(shí)”的旗下集結(jié)了2006年度最守“規(guī)矩”的一類小說(shuō)：不以題材唬人，敘述沉穩(wěn)，又是不耍花頭的寫實(shí)筆法。這樣的寫作看易行難，任何想渾水摸魚的脫身之路都被堵死，在某種程度上來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言、題材、寫法上的中正恰是校驗(yàn)一個(gè)小說(shuō)家功底深淺的良方。這類作品中的佼佼者，情節(jié)豐厚、人物結(jié)實(shí)、飽滿渾圓、中氣十足；與那些充斥著各種流行符號(hào)、卻缺乏新鮮的個(gè)人細(xì)節(jié)、可以批量復(fù)制的文學(xué)消費(fèi)品可謂涇渭分明。

徐則臣的《跑步穿過(guò)中關(guān)村》(《收獲》第6期，中篇)正是這樣一篇中氣十足的“小敘事”。小說(shuō)的題目富于動(dòng)感，透著一股不知道打哪來(lái)的精氣神兒，就像小說(shuō)的主人公敦煌，這個(gè)辦假證被抓進(jìn)去，一出來(lái)又賣上盜版光盤的年輕人，說(shuō)不上為什么活得分外起勁，故事就在與他處境相類的邊緣群體之間展開(kāi)。假證與盜版光盤已是十成的北京特色，不時(shí)閃現(xiàn)文中的沙塵暴更強(qiáng)化了這一標(biāo)識(shí)，敦煌們?yōu)樾∪兆訆^斗的理想、拉拉雜雜的情愛(ài)、朋友間的擔(dān)當(dāng)一時(shí)都被卷入漫天揚(yáng)起的沙土，他們的每一分掙扎和努力都暗含著一種被風(fēng)沙摔打的灼痛。

小敘事對(duì)社會(huì)“現(xiàn)實(shí)”／“歷史”的另一重整體把握，以寓言的方式表現(xiàn)出來(lái)。“所謂寓言性就是說(shuō)表面的故事總是含有另外一個(gè)隱秘的意義……寓言的意思就是從思想觀念的角度重新講或再寫一個(gè)故事”，^②王松的《雙驢記》(《收獲》第2期，中篇)就可以看作是從思想觀念的角度重新講述的知青故事，一篇拷問(wèn)人性的寓言。《雙驢記》的題目帶有些微的喜劇色彩，故事在一個(gè)掌管牲口棚的知青馬杰與兩頭家庭出身不好(它們的曾曾祖父曾是村里大地主小老婆回娘家時(shí)的坐騎)的毛驢弟兄黑六、黑七之間展開(kāi)，內(nèi)容不乏令人捧腹之處，然而，隨著講述的堅(jiān)實(shí)推進(jìn)，一種令人不寒而栗的黑色，冷峻而沉痛地改寫了原來(lái)的喜劇調(diào)式，小說(shuō)底層的悲涼與自省意識(shí)逐漸翻將上來(lái)，擰為一股“鞭打”人性的嚴(yán)肅力量。馬杰與黑六、黑七的相互仇視、相互陷害，每一次都驚心動(dòng)魄，出人意料。從第一次爭(zhēng)斗開(kāi)始，小說(shuō)的敘述就陷入了一種單調(diào)的重復(fù)。非常奇怪，這種單調(diào)的重復(fù)非但沒(méi)有破壞小說(shuō)的批判力度，反而像越絞越緊的鐵索，從不斷的循環(huán)中獲取了能量，逼束得人無(wú)法呼吸。在這場(chǎng)殘酷的人畜之斗中，人與畜的界限、正義與非正義的界限都已不再分明——從某種角度來(lái)看，黑六與黑七就是馬杰的影子，他們的斗爭(zhēng)沒(méi)有最終的勝利者可言。王松拷問(wèn)人性的鞭子不僅打在被純粹的“斗爭(zhēng)”異化了的黑六、黑七與馬杰身上，同樣也打在他們斗爭(zhēng)之前就郁于體內(nèi)的性“惡”之上，正是基于這樣的“鞭打”，王松的寓言獲得了力道和深度。

小敘事的魅力同樣在海外作家身上體現(xiàn)出來(lái)。“非洲專輯”《集裝箱村落》、《蘇安·梅》、《熱帶的雨》(《上海文學(xué)》第7期)是嚴(yán)歌苓2006年的新作，這三個(gè)短篇講述的都是時(shí)下的非洲生活，小說(shuō)中“外來(lái)他者”的形象尤其引人注目。《集裝箱村落》里對(duì)嗓音低厚醇美的非洲少女瑪麗亞隨口允諾要把她介紹給美國(guó)人的麥克·李，《蘇安·梅》中有著一半白種人血統(tǒng)、一半中國(guó)血統(tǒng)的蘇安·梅，《熱帶的雨》里對(duì)本地孩子樂(lè)善好施的婷婷·海德都是非洲生活的“闖入者”，嚴(yán)歌苓的小敘事正經(jīng)由這些闖入者的形象延展開(kāi)來(lái)。

麥克·李在集裝箱村落偶然發(fā)現(xiàn)了瑪麗亞的歌聲，他一時(shí)興起，只顧著不吝言辭地贊美和慷慨允諾，卻完全沒(méi)有料到“我可以把你介紹給美國(guó)人”這樣的話怎樣在瑪麗亞那顆小小的心里鄭重地燃起了生活的希望。其貌不揚(yáng)的蘇安·梅總是被人忽視，她的感情可以被一個(gè)63歲只想尋找快樂(lè)的紐約人傷害，而那個(gè)紐約人只消略帶憐意地邀她跳半支舞曲就可以重新贏得她的心，可面對(duì)黑人小伙子的誠(chéng)意求婚，她的溫柔與羞澀卻于瞬間突變?yōu)楸┡暗囊徽啤６面谩ず５碌臉?lè)善好施帶給她一心相幫的小男孩的，卻只有一次比一次更為深重的傷害。麥克·李的傲慢表現(xiàn)為一種孩子氣的不負(fù)責(zé)任和粗心大意，蘇安·梅的傲慢是一種蠻暴的種族觀，婷婷·海德的傲慢則來(lái)自于一種拯救黑孩子的優(yōu)越感，他們身上的“傲慢”雖表現(xiàn)不同，卻同樣令人感到不適。種族、國(guó)家與文明在現(xiàn)在的中國(guó)仍然是一個(gè)敏感的話題，或許可以這樣說(shuō)，面對(duì)歐美的壓抑，我們有理由憎恨隨口允諾的麥克·李，而面對(duì)弱勢(shì)的非洲，我們又始終難逃婷婷·海德式的尷尬。

除此之外，王祥夫的《菜地》(《花城》第1期，短篇)、溫亞軍的《成人禮》(《大家》第2期，短篇)、馮驥才的《抬頭老婆低頭漢》(《上海文學(xué)》第4期，短篇)、滕肖瀾的《藍(lán)寶石戒指》(《人民文學(xué)》第4期，中篇)與羅偉章的《奸細(xì)》(《人民文學(xué)》第9期，中篇)都是專注于小敘事的寫實(shí)之作。這些小敘事做得勁道、周全，耐得住推敲，雖然并非每一篇都有深遠(yuǎn)的意旨，但每個(gè)故事都能照亮生活的一隅，折射出某一類群的生存狀態(tài)。這些寫實(shí)的小說(shuō)在自己的藝術(shù)世界里打造出相對(duì)完整的“現(xiàn)實(shí)”／“歷史”，亦可視之為以虛構(gòu)的統(tǒng)一抗衡消費(fèi)時(shí)代生活碎片化的一種敘事策略。

抒情：詩(shī)意的慰藉

側(cè)重抒情的中短篇小說(shuō)更關(guān)心的似乎不是事物本身，而是人的情感、意緒和心靈。小說(shuō)也有故事，但小說(shuō)家似乎并不急著推進(jìn)，敘述優(yōu)裕從容，即使是大起大落的情節(jié)，也在講述中漸漸淡如煙墨；縱然是水波微興的節(jié)奏，也總有千頭萬(wàn)緒的思絮或感慨將故事不斷打散，世間的情味都化于其中。將世事人情詩(shī)意化的抒情手法，是一種以審美的姿態(tài)抗衡消費(fèi)時(shí)代平庸日常生活、堅(jiān)守“文學(xué)性”的有效策略。

“敏感”與“耐心”是消費(fèi)時(shí)代最為匱乏的文學(xué)精神。由于與人類天然親近，情感在消費(fèi)時(shí)代被大量假借至各類廣告、宣傳之中，原本細(xì)膩、委婉的情感蛻變?yōu)槟撤N具指示作用的符號(hào)；而在通俗文學(xué)中，情感則遭遇到表情達(dá)意的簡(jiǎn)慢、粗疏和感情造作、泛濫兩種截然相反的境況。于是，純文學(xué)成為了情感最后的庇護(hù)所，而抒情也成為純文學(xué)抵制消費(fèi)文化的一個(gè)積極策略。2006年憑借抒情來(lái)表達(dá)對(duì)世界感受的小說(shuō)，對(duì)情感的符號(hào)化、簡(jiǎn)慢與泛濫的傾向都有自覺(jué)的規(guī)避，沈從文談到的“理想抒情”是它們努力的高標(biāo)。

若說(shuō)大起大落，大概沒(méi)有什么比得上家道中落對(duì)個(gè)人的影響更大了，魏微的《家道》(《收獲》第5期，中篇)講述的正是這樣一個(gè)故事，父親因?yàn)榻?jīng)濟(jì)問(wèn)題中斷仕途跌落獄中，母女二人飽嘗世態(tài)炎涼，最后母親終于憑借自己的精明讓敗落的家道再入繁華。對(duì)于這樣一個(gè)有大戲可唱的題材，魏微卻幾乎放棄了所有的正面講述——她的鵠的本是對(duì)人世諸多身不由己的感喟，而非囿于家道興衰的場(chǎng)面——在家道敗落時(shí)，她的筆一時(shí)落在父親人仕之前做中學(xué)語(yǔ)文教師時(shí)那段悠游自在、暢談詩(shī)書的好時(shí)光，一時(shí)又落于奶奶心底對(duì)父親的堅(jiān)卓守護(hù)，即使寫到父親判刑前那段最狼狽忐忑的日子，很多信息仍然是透過(guò)母親之口側(cè)面呈示出來(lái)的，更不要提這一道道的往事都需隔著“我”情感的紗幔才得以探聞。而在家道艱難的復(fù)興階段，魏微用筆更省，只提到母親為自己挑選男朋友和母親辛苦經(jīng)營(yíng)餐館時(shí)的幾個(gè)片斷，全然一副低眉的姿態(tài)。“家道中落”雖不是一般“平凡哀樂(lè)得失”的景象，但在詩(shī)意的抒情中，小說(shuō)到底碰觸了所謂的“人生”。不斷交疊的倒敘、插敘、補(bǔ)敘，讓小說(shuō)中溢滿了遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近逝去的時(shí)間，充盈著對(duì)往事回首相望的癡情。

劉慶邦的《穿堂風(fēng)》(《人民文學(xué)》第4期，短篇)深諳人間情味，故事凄涼而色調(diào)淡暖。主人公單字叫“瞧”，“因是個(gè)瞎子，村里人就把他叫成瞎瞧”。年老的瞎瞧在鄉(xiāng)下靠侄媳婦養(yǎng)活，他心地淳樸、善良，拉得一手好弦子，謊稱自己會(huì)“過(guò)陰”，只是為了給活著的人寬心，鄉(xiāng)下日子清苦，瞎瞧是一村人寒素中的溫暖。侄媳婦嫌棄瞎瞧，要扒掉他的小屋，瞎瞧只得住在門樓的過(guò)道中，吹著穿堂風(fēng)睡在秫桿箔上，“別人都渴望生，瞎瞧這時(shí)候渴望死”——小說(shuō)的文字一如題目，有種看穿世事、泯盡悲喜的溫和平易，卻于不動(dòng)聲色中一點(diǎn)點(diǎn)將人物推向孤絕，一面是人情之寒、世事之艱徹入骨髓，一面是慣于被漠視的瞎瞧臨死前對(duì)世界的體諒和眷戀，兩相映照分外令人動(dòng)容。對(duì)瞎瞧命運(yùn)的不平，大約就是劉慶邦動(dòng)筆時(shí)的“那點(diǎn)人生感慨”，懷抱著如此的感慨，劉慶邦卻并沒(méi)有選擇迎頭上去激烈地譴責(zé)侄媳婦的寡義，或是不切實(shí)際地攻擊其他鄉(xiāng)親的袖手旁觀，相反，他以一個(gè)詩(shī)人的敏感默默地看護(hù)著瞎瞧，直到他凄涼赴死。與那種處處對(duì)世界橫眉冷對(duì)的小說(shuō)相比，這種低調(diào)的抒情似乎不夠直接，但它的勇力恰似一陣穿堂風(fēng)，直把我們吹薄透，逼迫我們檢視周圍的世界和自己的內(nèi)心，“深刻”亦由之而至。

在2006年的抒情詠嘆中，音色最為獨(dú)特的當(dāng)屬一篇叫作《色拉醬》(《山花》第1期，短篇)的文字。作者文珍對(duì)文壇來(lái)說(shuō)尚是一張新鮮的面孔，而文珍的言辭更是新鮮到令人訝異。《色拉醬》記述了兩個(gè)女孩子之間的微妙情愫，她們相扶相持走過(guò)了一段花事初開(kāi)的日子。通篇都是呢喃細(xì)語(yǔ)，卻又那么動(dòng)情使意，只說(shuō)與中意人聽(tīng)的那種旁若無(wú)人的沉迷，有著一個(gè)女孩子的撤賴任性與百無(wú)禁忌。《色拉醬》宛若一個(gè)女孩子私底下寫給另一個(gè)、卻又方不肯發(fā)出的長(zhǎng)信，文辭旖旎綿密，旖旎中包藏著對(duì)相熟的密友再道一聲“風(fēng)景舊曾諳”的羞澀，綿密則是一種善意的提示，仿佛懇請(qǐng)閱讀的人不要隨便地跨過(guò)任何一個(gè)詞，這些詞彼此攀附，就像文中兩個(gè)互相依戀的女孩，錯(cuò)過(guò)任何一方，你就不會(huì)懂得另一方的心事。舊事重提的低語(yǔ)，讓青春的寂寞和疼痛都鮮明起來(lái)。雖是短文一篇，作者語(yǔ)言的稟賦與對(duì)情、對(duì)物察至微末的敏感俱盛文中，讓人假以希望。

石舒清的《父親講的故事》(《上海文學(xué)》第4期，短篇)、《長(zhǎng)蟲的故事》(《人民文學(xué)》第7期，短篇)、須一瓜的《提拉米酥》(《人民文學(xué)》第2期，短篇)、《西風(fēng)的話》(《人民文學(xué)》第11期，中篇)、白樺的《藍(lán)鈴姑娘》(《上海文學(xué)》第4期，短篇)、馬曉麗的《云端》(《十月》第4期，中篇)、方格子的《李市的早晨》(《西湖》第6期，短篇)，或善于鋪陳情境，或工于揣度人心，不論筆涉戰(zhàn)爭(zhēng)年代、邊地傳奇，還是底層世態(tài)，大都保持了抒情的韻致、文風(fēng)的散漫和悠游的閑筆，俱可圈點(diǎn)。這類小說(shuō)以抒情的方式對(duì)抗現(xiàn)實(shí)／歷史生活中的世俗化，它們骨子里的詩(shī)意以及舒緩、自然的情緒流動(dòng)，對(duì)消費(fèi)時(shí)代人們的普遍精神焦慮亦是一劑撫慰的良藥。

探索：以個(gè)人的方式突圍

正像伊格爾頓分析的那樣，“文學(xué)之所以重要，其原因并不僅僅在于它自身，而是它包孕著創(chuàng)造性能量，而在現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)中，創(chuàng)造性能量往往處于守勢(shì)。在文學(xué)方面，可能也只有在文學(xué)之中，為創(chuàng)造性地使用語(yǔ)言而進(jìn)行的重要探索依然十分明顯，與公然風(fēng)行于‘群體社會(huì)’中的貶低語(yǔ)言和傳統(tǒng)文化的庸俗現(xiàn)象形成鮮明對(duì)照”。③就這一意義來(lái)說(shuō)，探索無(wú)疑是純文學(xué)中最富活力的板塊，也是對(duì)通俗文學(xué)反擊最為激烈和極端的板塊。相對(duì)于“寫實(shí)”的守成中正與“抒情”的低語(yǔ)呢喃，執(zhí)著于先鋒探索的小說(shuō)顯出一種尖銳的穿透力，它們致力于以個(gè)人的方式思考世界，憑借站立的姿態(tài)對(duì)文壇內(nèi)臣服于事的懈怠與疲軟進(jìn)行了有力反撥。

李浩是時(shí)至今日依然對(duì)先鋒探索懷有熱情與敬意的作家。2006年度他的兩篇小說(shuō)《失敗之書》(《山花》第1期，中篇)與《一只叫芭比的狗》(《花城》第6期，短篇)依然保有了這種探索的灼熱。翻開(kāi)《失敗之書》如同踏上了一條逼仄的單行道，小說(shuō)中的人物都沒(méi)有回頭路可走，他們?cè)谇斑M(jìn)中感到的艱難、窒息與絕望很快就感染了我們。被父母從北京“畫家村”接回來(lái)、求藝不成的失敗者哥哥，小心翼翼“討好”哥哥的父母和作為事件參與者與質(zhì)疑者的妹妹(“我”)形成了一個(gè)堅(jiān)硬而難以撼動(dòng)的三角結(jié)構(gòu)，誰(shuí)也不能指望從這有著三個(gè)結(jié)點(diǎn)的繩索中抽身而出，所有的人都在屈辱與絕望中殘喘。由于始終在沿著同一向度發(fā)展，哥哥的形象雖鮮明強(qiáng)烈卻薄如紙片——盡管他一以貫之的、“鋼鐵般”的意志力讓人毫不懷疑這張紙片能削鐵如泥。小說(shuō)的遺憾也與此類似，《失敗之書》提供給我們的只是一個(gè)點(diǎn)，盡管它的質(zhì)量已足夠，盡管它也在我們的內(nèi)心投下了陰影，可它仍然有可能被混同為一般，而僅僅為讀者留下一個(gè)偏執(zhí)的形象——雖然比照哥哥阿Q般令人瞠目的忌諱以及種種神經(jīng)質(zhì)的極端舉措，不難想見(jiàn)他的理想遭到了怎樣毀滅性的打擊，但失敗的哥哥、暴躁的哥哥、折磨自己也折磨別人的哥哥顯然缺少一個(gè)更為深遠(yuǎn)的“跋涉”理由。

與《失敗之書》的構(gòu)成相反，《一只叫芭比的狗》像一支義軍的隊(duì)伍，由于不斷有新的力量加入而漸行漸壯。小說(shuō)開(kāi)篇相當(dāng)輕盈，單純的機(jī)智與反諷的快感相互游戲；而芭比的戀愛(ài)很快將小說(shuō)引入深處，折射出人性中低伏的殘暴、壓抑、對(duì)宣泄與放縱的迷戀、冷漠與唯我；結(jié)尾芭比被謀殺的夢(mèng)境，讓人虛驚一場(chǎng)，但它傳達(dá)出來(lái)的那種迥異于前文的憂傷氣息和酸澀的自省意識(shí)有力地拓寬了小說(shuō)的視野。

此外，李馮的《車廂峽》(《收獲》第4期，中篇)借李自成的名號(hào)堅(jiān)韌不撓地開(kāi)拓人物隱秘幽閉的內(nèi)心世界，頗有刀砍斧鑿之勢(shì)；李師江的《醫(yī)院》(《花城》第4期，短篇)以在調(diào)侃和油滑邊緣行走的語(yǔ)言對(duì)醫(yī)院中“救死扶傷”之外的現(xiàn)象做了犀利的剖析，笑罵中見(jiàn)鋒芒；曹寇的《攜王奎向張亮鳴謝》(《花城》第5期，中篇)輕松流利的敘述口吻與一場(chǎng)即興發(fā)揮式的戀愛(ài)相得益彰，而通過(guò)前后兩個(gè)男人追女孩子方式的不同，特別是“玩世不恭”的敘述者“哄騙”女友的言談，不難發(fā)現(xiàn)作者對(duì)人生與理想的個(gè)人領(lǐng)悟。這類作品帶有小說(shuō)家鮮明的個(gè)人印記，它們?cè)诟髯缘姆较蛏咸剿髦兾膶W(xué)可能的道路，而如何在保持語(yǔ)言活力的同時(shí)，既避免陷入創(chuàng)作的瓶頸，又不滑向能指的輕浮游戲，是致力于先鋒之路的小說(shuō)家需要嚴(yán)肅對(duì)待的問(wèn)題。

消費(fèi)時(shí)代的純文學(xué)，承擔(dān)著一種更為隱蔽的意識(shí)形態(tài)功能。正是在這一意義上，2006年，中短篇小說(shuō)三種各有側(cè)重的表達(dá)方式——“寫實(shí)”、“抒情”與“先鋒探索”，顯現(xiàn)出某種積極的策略性。面對(duì)日常生活的平庸、瑣碎，寫實(shí)的小說(shuō)試圖通過(guò)小敘事去發(fā)現(xiàn)生活的深意，抒情的小說(shuō)以詩(shī)意的方式溫暖處處為現(xiàn)實(shí)制肘的人心，先鋒探索則更愿意憑借創(chuàng)造性地使用語(yǔ)言去激活人們被日益規(guī)訓(xùn)的想象力和感受力。無(wú)論如何，在這個(gè)人人都恨不得縱身至網(wǎng)絡(luò)、影像、暢銷書的海洋中沖浪笑謔的消費(fèi)時(shí)代，仍然有這樣一些小說(shuō)家，他們踏踏實(shí)實(shí)地從事著純文學(xué)的創(chuàng)作，表現(xiàn)出一種冷靜的文學(xué)堅(jiān)守，實(shí)在是一件值得欣慰的事情。

①陳曉明《小敘事與剩余的文學(xué)性——對(duì)當(dāng)下文學(xué)敘事特征的理解》，《文藝爭(zhēng)鳴》2005年第1期。

②杰姆遜《后現(xiàn)代主義與文化理論》第130頁(yè)，北京大學(xué)出版社1997年版。

③特里·伊格爾頓《文學(xué)原理引論》第40頁(yè)，文化藝術(shù)出版社1987年版。

(作者單位：北京大學(xué)中文系)