如何解析中學語文課文中的人物對話

人物對話是進行文學類文本解讀的一個不可忽視的層面，是我們把握人物性格、揣摩特定情境中的人物心理、了解作者創作意圖、分析文本主要思想內涵及文體特征的重要依據和途徑。在教學過程中，如果教師對課文中的人物對話重視不夠或不得要領，就會遺漏一些重要信息甚至產生誤讀，并進一步影響對整篇課文的理解和教學目標的實現。那么，如何才能正確分析和把握文學類文本中的人物對話呢？筆者在此談一下個人的體會和看法。

目前入選我國中學語文教材的文學類文本中的人物對話大致可以分為兩類：功能性的人物對話和藝術化的人物對話。

功能性的人物對話具有語言的原始功能——交際、交流功能。在文學類文本中，這類人物對話承擔著基本的敘事功能，概括起來有敘述事件和刻畫人物兩大項，具體地說包括推進事件，展示人物性格，促進情節發展，揭示人物情緒、情感狀態等作用。當然在不同文本中，功能性人物對話的具體作用也有所不同。例如，《莊周買水》中的人物對話主要承擔敘述事件的任務，即講述事件發生、發展的過程及其前因后果；《守財奴》中的人物對話主要用來刻畫人物性格；《荷花淀》中的人物對話既具有敘述功能，又承擔著展示人物心理狀態的任務。

在功能性人物對話中，除了純粹交代故事的對話之外，人物語言的個性化色彩往往成為一個必然的要求和特征。比如下面一段對話：

（阿Q：）“咳，呸！”

小尼姑全不睬，低了頭只是走。阿Q走近伊身旁，突然伸出手去摩著伊新剃的頭皮，呆笑著，說：

“禿兒！快回去，和尚等著你……”

“你怎么動手動腳……”尼姑滿臉通紅的說，一面趕快走。

酒店里的人大笑了。阿Q看見自己的勛業得了賞識，便愈加興高采烈起來：

“和尚動得，我動不得？”他扭住伊的面頰。

……

“這斷子絕孫的阿Q！”遠遠地聽得小尼姑的帶哭的聲音。

“哈哈哈！”阿Q十分得意的笑。

這是魯迅《阿Q正傳》中人物對話的片段，人物語言的個性色彩十分鮮明。阿Q愚昧、凌弱和無賴的個性特征以及小尼姑身為出家人遭遇羞辱的恐懼、羞憤和無奈的心理狀態都刻畫得入木三分。

人物語言的個性化指的是人物語言要符合人物的性別、年齡、教養、職業、社會地位、民族，甚至宗教信仰等身份特征和性格特征。如果不符合這些特征，對話就會存在明顯的缺陷。列夫·托爾斯泰批評莎士比亞筆下的所有人物，無論是車夫，還是國王，都用同一個腔調說話，都是那種奢華的、典雅的、帶著貴族氣息的、矯揉造作的腔調，就是因為這個原因。

功能性的人物對話最貼近日常生活用語，因而顯得真實自然并最易被讀者理解和掌握。在教學過程中，分析、理解這類人物對話的關鍵之處在于對具體語境中人物話語的準確體味和對其作用的全面把握。當對話中出現言不由衷、口是心非的現象，或使用反語、反諷、暗喻等修辭格的時候，教師必須能夠敏銳地捕捉人物話語的弦外之音。

在中學語文教學中，比較難理解和分析的人物對話是藝術化的人物對話。這種對話與語言原來的功能性作用背道而馳。它既不用來刻畫人物性格，也不用來推動情節發展，更不用于描述人物在特定情境下的情感狀態，而是作為一種藝術手段，通過對人物語言的“反常化處理”，來實現或突出作者的某種特殊表達意圖。目前我國全日制普通高級中學語文教材選入的文學文本中，絕大多數人物對話屬于功能性的人物對話，但是也有個別的屬于藝術化的人物對話。例如下面這段對話：

愛斯特拉岡咱們昨天干什么啦？

弗拉季米爾咱們昨天干什么啦？

愛斯特拉岡對了。

弗拉季米爾怎么……（憤怒地）只要有你在場，就什么也肯定不了。

愛斯特拉岡照我看來，咱們昨天來過這兒。

弗拉季米爾（舉目四望）你認得出這地方？

愛斯特拉岡我并沒這么說。

弗拉季米爾嗯？

愛斯特拉岡認不認得出沒什么關系。

弗拉季米爾完全一樣……那樹……（轉向觀眾）那沼地。

愛斯特拉岡你肯定是在今天晚上？

弗拉季米爾什么？

愛斯特拉岡是在今天晚上等他？

弗拉季米爾他說是星期六。（略停）我想。

愛斯特拉岡你想。

弗拉季米爾我準記下了筆記。

〔他在自己的衣袋里摸索著，拿出各式各樣的廢物。〕

愛斯特拉岡（十分惡毒地）可是哪一個星期六？還有，今天是不是星期六？今天難道不可能是星期天！（略停）或者星期一？（略停）或者星期五？

弗拉季米爾（拼命往四周圍張望，仿佛景色上寫有日期似的）那決不可能。

愛斯特拉岡或者星期四？

弗拉季米爾咱們怎么辦呢？

愛斯特拉岡要是他昨天來了，沒在這兒找到我們，那么你可以肯定他今天決不會再來了。

弗拉季米爾可是你說我們昨天來過這兒。

愛斯特拉岡我也許弄錯了。（略停）咱們暫時別說話，成不成？

這是薩繆爾·貝克特創作的荒誕派戲劇經典作品《等待戈多》中的人物對話片段。這段對話呈現出反邏輯、悖情理的特征：對話之間缺乏聯系，話語自身前后矛盾。由于這類對話本身存在交流障礙，因而讀者在閱讀文本的時候，容易產生一種不知所云的感覺。

其實，在這類對話中存在著兩個層次：一是語言表面的含義，即話語的實指意義層次；二是作家與讀者暗中交流的層次。在功能性對話中，這兩個層次的言語系統往往是合而為一的。但在藝術化的人物對話中，這兩個層次卻是分開的。作者不再追求人物話語在第一個層次上的真實性，而是追求某種抽象意義上的真實。在上面這段戲劇對話中，言語的第一個層次即實指意義被作者消解和淡化，讀者從字面上幾乎看不出有價值的內容和信息。但是作者花費筆墨展現這樣的人物對話并不是毫無緣由的，他的目的在于揭示兩個對話者在話語背后的存在狀態，即實現和突出對話的第二個語言層次。

藝術化的人物對話多出自20世紀西方現代主義和后現代主義作家的文學作品。這種對話方式的出現無疑是一種文學革命，但這種革命首先不是修辭學意義上的。一種新的語言方式必然包含了一種新的經驗，語言方式及其種種特點最終是由個體世界與經驗世界的關系來決定的，對存在本身的思考和發現是找到一種新的話語方式的動力和途徑。很顯然，對于薩繆爾·貝克特們來說，首先是他們發現了西方現代人主體喪失、自我異化的荒誕處境：人生變得毫無意義，一切都變得不可思議，生活只是無望無盡的等待。為了有效地表現這種發現，荒誕派作家們尋找到了上面這種獨特的話語方式——對人物慣常用語的極度夸張或者說變形（陌生化處理）。

很顯然，藝術化的人物對話更為瑣碎饒舌、支離破碎，不再具有傳統小說中人物語言句式完整、含義準確等特征，因此給我們解讀作品帶來困難。但是在任何情況下，我們都沒有理由對它放松警惕，即便是當我們面對一組乍看毫無意義的陳詞濫調時，也不能簡單地將它歸于作者的無能或者語言的貧乏。相反，我們應當拿出勇氣和耐心去細致地揣摩——作者對人物對話的陌生化處理就是希望讀者在此能夠停下來進行思量和斟酌，這將使我們獲得更多的文本閱讀的樂趣，我們的語感能力也會得到極大的鍛煉和提高。